LA COLLEZIONE GIUSTINIANI
I quadri e gli oggetti di famiglia


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Ritratto di Benedetto Giustiniani - Bernardo Castello
Ritratto del marchese Vincenzo Giustiniani - Nicolas Regnier
Ritratto della principessa Cecilia Mahony Giustiniani - Pompeo Batoni
Ritratto del principe Benedetto Giustiniani - Pompeo Batoni
Busto di Innocenzo X - Alessandro Algardi
Scrittoio da viaggio del cardinale Benedetto Giustiniani - Ignoto ebanista del primo quarto del XVII secolo
Ritratto del cardinale Benedetto Giustiniani - Ignoto disegnatore del Seicento
Ritratto del marchese Vincenzo Giustiniani - Claude Mellan
Ritratto del principe Andrea Giustiniani Banca - Ignoto incisore del XVIII secolo
Delle guerre di Fiandra Libri VI - Pompeo Giustiniani
Historia del Glorioso Martirio di Sedici Sacerdoti..." - William Allen
Testamento del marchese Vincenzo Giustiniani - Vincenzo Giustiniani
Hestia Giustiniani, statua muliebre in peplo - Ignoto scultore di età adrianea
Cristo Redentore - Michelangelo Buonarroti


Ritratto di Benedetto Giustiniani - Bernardo Castello
Il dipinto, oggi in collezione privata, proviene probabilmente dall'asta Christie's in Roma in cui andarono venduti i beni della principessa Maria Sofia Giustiniani Bandini, circa trent'anni fa. Esso ha un preciso rapporto con l'incisione di Michel Natalis per il II volume della Galleria Giustiniana, tav. 5 (vedi infra p.29, fig.28); essendo l'incisione in controparte rispetto al dipinto è plausibile ritenere che esso abbia costituito il modello usato da Natalis. Rispetto all'abbondante serie di immagini del cardinale che ci sono pervenute, questa ci mostra un volto più magro e allungato; si tratta a mio avviso della sigla stilistica che caratterizza il modo di ritrarre la figura umana di Bernardo Castello, artista legato ai Giustiniani fin dal 1582, data della Natività di Baltimora, Walters Art Gallery, e autore della pala di S. Vincenzo Ferreri, 1584, nella cappella di famiglia (vedi scheda A3) in cui sulla sinistra, fra i prelati seduti alle spalle di S. Vincenzo Ferreri, si riconosce il viso di Benedetto Giustiniani; anche la sobria gamma dei colori e il modo di trattare l'incarnato trovano riferimenti nelle opere del pittore genovese, grande amico del poeta Marino, nonché del Tasso e del Chiabrera, e autore degli affreschi con storie di Amore e Psiche nel palazzo Giustiniani a Bassano Romano. In merito all'incisione di Natalis è stato ipotizzato che essa potrebbe riflettere in qualche modo l'impostazione del perduto ritratto del cardinale eseguito da Caravaggio (VARRIANO [1998]): "Un quadro d'una mezza figura, e più col ritratto della bona memoria del Signor Cardinale Benedetto Justiniani dipinto in tela d'Imperatore [di mano di Michelangelo da Caravaggio]" (inv. 1638, II, n. 13; il dipinto è menzionato anche in inv. 1600, n. 98; inv. 1621, n. 22; inv. 1649, n. 29, ove si precisa che l'effigiato era ritratto "a sedere vestito con rocchetto, mozzetta"). Per una traccia di esso vedi infra p.29. Il ritratto caravaggesco doveva articolarsi piuttosto in modo molto simile a quello di Maffeo Barberini, eseguito pure dal Merisi, in cui l'effigiato è seduto, con un'inquadratura di tre quarti (DANESI SQUARZINA [1997], p. 771). Lontana da ogni intento innovativo del genere, l'opera di Castello si colloca nell'ambito di una concezione del ritratto molto convenzionale; l'incisione presenta affinità non solo col dipinto qui riprodotto, ma anche col particolare sopradescritto della pala della cappella di famiglia; lì, fra l'altro, il viso del cardinale ha una certa vivezza di espressione. L'immediatezza e lo sguardo pungente che si notano nell'incisione della Galleria Giustiniana sono parimenti una caratteristica dei ritratti di Vincenzo e di Giuseppe, incisi da varie mani, anch'essi contenuti nei due volumi. Nel volume II della Galleria Giustiniana, tav. 4, è contenuto un ritratto di Girolama Giustiniani inciso da Theodor Matham; recentemente G. Papi ha identificato, sulla base del confronto con l'incisione, le fattezze della gentildonna in un dipinto da lui attribuito allo Spadarino (Nancy, Musée des Beaux-Arts, cfr. PAPI [2000]). Secondo lo studioso esso apparteneva al gruppo di ritratti in tela da testa, 1638, I, nn. 254-257 di cui, secondo noi, faceva parte anche quello qui pubblicato.


Ritratto di Vincenzo Giustiniani - Nicolas Regner
La recente apparizione di questo dipinto sul mercato antiquario sembra offrire qualche nuovo elemento in merito all'iconografia sinora nota del marchese Vincenzo Giustiniani. Si tratta del ritratto austero e solenne di un uomo di età matura, dipinto con un modellato che appare preciso e sfumato nei dettagli delle mani e del volto. Tutto sembra confermare l'ipotesi che si tratti del ritratto del celebre marchese di origine genovese. A sostenere l'identificazione contribuiscono tre elementi: la lettera che l'uomo tiene nella mano sinistra; una menzione contenuta nell'inventario del cardinale Orazio Giustiniani stilato nel 1649; ed infine una stringente somiglianza fisiognomica riscontrabile tra le fattezze dell'effigiato e quelle con cui il marchese ci appare nei due ritratti certi che di lui ci sono pervenuti. La lettera reca un'iscrizione parzialmente cancellata e ridipinta, di difficile decifrazione, che potrebbe corrispondere a "l'illustrissimo Marchese Giustiniani". Posto al centro della tela, in primo piano, l'uomo ritratto si staglia sul fondo bruno, ove è ancora possibile scorgere qualche piega di tessuto destinata probabilmente ad imitare il drappeggio di una pesante tenda. Una presentazione frontale, la simmetria della composizione ed un netto contrasto chiaroscurale, accentuano la severità del modello, che è vestito di scuro e presenta il braccio sinistro piegato verso il basso mentre tiene delicatamente la lettera; l'altro braccio è invece disteso lungo il corpo, con la mano contratta a stringere un fazzoletto bianco. Sia l'illuminazione che il fazzoletto, il collo piatto e rigido e gli ampi polsini, certamente dipinti in bianco ma dei quali il pigmento è ora scomparso, mettono in risalto le mani ed il volto, ovvero i tre elementi essenziali del ritratto, che sono peraltro la base stessa della sua originalità. Soltanto la manica sinistra, dal tessuto cangiante grigio-blu a pois neri, dalle pieghe ampie, apporta un tocco di eleganza ad una posa e ad un abito convenzionali, debitori della tradizione cinquecentesca (LEVI PISETZKY [1966], vol. III, pp. 165, 222, 357), una formula di impostazione ieratica, ma imponente. Il ritratto non è identificabile nell'inventario della collezione del marchese Vincenzo Giustiniani (1638), ma corrisponde probabilmente al "quadro senza cornice, figura il Signor Marchese vecchio vestito di nero, una mano tiene un Memoriale nel altra il fazzoletto", citato nell'inventario del 1649 relativo all'appartamento del cardinale Orazio Giustiniani nel palazzo di famiglia in piazza S. Luigi dei Francesi (DANESI SQUARZINA [1998a], p. 116, n. 43). Membro dell'Oratorio e parente di Vincenzo e di Benedetto, Orazio alloggiò nel palazzo dopo il 1621 (DANESI SQUARZINA [1994], pp. 369-394, in particolare p. 385, n. 4). L'inventario di Orazio conta numerosi ritratti, di cui cinque del marchese; le descrizioni sono sempre molto dettagliate (DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 115-117). Ad oggi disponiamo di due soli ritratti che possano testimoniare con certezza la fisionomia di Vincenzo Giustiniani: il primo di essi è opera di un artista sconosciuto e rappresenta il marchese in giovane età, a mezza figura (SALERNO [1960], p. 22, fig. 29); l'altro, datato 1631 e destinato ad illustrare entrambi i volumi della Galleria Giustiniana, va senz'altro considerato come uno dei più bei ritratti, disegnati e incisi, da Claude Mellan (ROMA [1989a], pp. 294-295, nn. 81-82). Se si confrontano il disegno (vedi scheda A7a) e l'incisione di Mellan con il nostro ritratto è possibile constatare alcune importanti similitudini: il volto emaciato e severo, la fronte larga dalla prominente protuberanza ossea, il naso lungo e irregolare, gli occhi cerchiati, il labbro sprezzante, le pieghe del collo ed il lobo dell'orecchio largo e arrotondato. Potrebbe dunque trattarsi dello stesso uomo ritratto da Mellan in età più avanzata, una decina di anni più tardi. In entrambi i casi, l'attenzione dell'osservatore è attratta sui tratti affaticati del modello, ma anche sulla sua determinazione e sulla sua dignità. Anche se con un diverso grado di forza e di immediatezza, questi due ritratti hanno saputo tradurre "l'individualità intransigente e fiera" del marchese (ROMA [1989a], p. 294, n. 82). Sono quattro i ritrattisti di Vincenzo Giustiniani a noi noti: da una parte Claude Mellan e dall'altra gli artisti menzionati nell'inventario redatto dopo la morte del marchese, ovvero i due artisti nordici "Antonietto Fiammingo" e Nicolas Régnier ed il bolognese Baldassarre Aloisi, detto "il Galanino". Secondo il Baglione, quest'ultimo giunse a Roma in giovane età (vi morì nel 1638) e si dedicò all'arte del ritratto, realizzando dipinti "assai bene, simili, e a buon prezzo condotti" (BAGLIONE [1642, ed. 1995], pp. 348-349). Egli dipinse il ritratto del marchese ponendovi sullo sfondo la sua galleria di sculture (SALERNO [1960], p. 147, n. 268). Per quanto ci è noto, il misterioso "Antonietto Fiammingo" non è stato ancora identificato con certezza (SALERNO [1960], p. 95, n. 10). Autore di ben ventuno tele menzionate nell'inventario del 1638, egli appare soprattutto come pittore di storia e di paesaggio. Il ritratto che egli dipinse per il suo protettore, presenta peraltro l'effigiato davanti a "una veduta dalle finestre dell'Anticamera dove mangiava" in un formato standard ma orizzontale (SALERNO [1960], p. 147, n. 265). Infine, il terzo ritratto del marchese ("una mezza figura" di cm 179 ¥ 134 circa) è opera del suo "pittore domestico", Nicolas Régnier: il solo dei quattro artisti sopra menzionati che potrebbe verosimilmente avere eseguito il dipinto qui in esame. Nella sua Vita del pittore di Maubeuge, Joachim von Sandart descrive il soggiorno di Régnier presso palazzo Giustiniani e riferisce dell'alta reputazione di cui questi godeva in qualità di pittore del marchese (vedi la scheda D19 sulla Cena in Emmaus di Nicolas Régnier in questo stesso catalogo). Sandrart menziona anche i dipinti che egli eseguì, i temi trattati e la tecnica utilizzata dall'artista, ma non fa alcun riferimento alla sua attività di ritrattista (SANDRART [1675, ed. 1925], p. 368). Tuttavia, Régnier, che si affermerà a Venezia proprio come ritrattista, realizzò per il proprio mecenate non soltanto il suo ritratto, ma anche un autoritratto "in tela da testa", anch'esso menzionato nella "Guardarobba" (SALERNO [1960], p. 147, nn. 259, 260). Questi due dipinti vengono ritenuti ancora oggi scomparsi, ma il doppio ritratto attribuito a Nicolas Régnier, Il pittore al cavalletto del Fogg Art Museum, ne è una evocazione significativa (fig. 1). In effetti, vi si può riconoscere, come hanno già convenuto altri specialisti, l'autoritratto del pittore e l'effigie del suo protettore romano (FANTELLI [1973], pp. 152-153). L'artista si è qui raffigurato con tavolozza, pennello e portamano davanti al suo cavalletto, sul quale è posato un ritratto a mezzo busto quasi finito. L'artista fornisce pochi elementi per identificare il personaggio che egli sta dipingendo. Tuttavia, se si confrontano il disegno di Mellan, la nuova immagine del marchese e l'uomo ritratto della tela americana, è possibile riconoscere, ogni volta, la stessa fisionomia. Il modello è tuttavia più giovane di qualche anno rispetto alla versione di Mellan, datata 1631, ma appare più maturo rispetto al dipinto inglese. Qualora questi due ritratti di Giustiniani fossero effettivamente opera di Régnier, essi dovrebbero essere stati dipinti prima del 1626, anno in cui l'artista risulta essersi definitivamente stabilito a Venezia: uno agli inizi del suo soggiorno romano, l'altro alla fine di questo (la versione del Fogg Art Museum avrebbe potuto comunque essere dipinta poco dopo il suo arrivo a Venezia, come omaggio più tardo al suo protettore romano). La cronologia dei quattro ritratti di Vincenzo Giustiniani sino ad oggi noti, comprendente un arco di tempo di circa trent'anni, potrebbe dunque corrispondere a questa sequenza: il dipinto del palazzo Giustiniani a Bassano di Sutri, dove il marchese è ancora giovane (ante quem 1595); l'opera qui presa in esame; quella del Fogg Art Museum; e infine l'incisione di Claude Mellan, datata 1631. Il nostro ritratto ed il dipinto del Fogg Art Museum appartengono a due tradizioni differenti; inoltre, essi differiscono tra loro tanto per la cronologia quanto per il rispettivo destinatario. Il primo, più ufficiale, adotta uno schema ieratico, un poco maldestro, e presenta una pennellata meno definita. Lo sguardo del modello è immobile; il suo viso è scolpito dal forte contrasto tra luce ed ombra. L'opera potrebbe evocare i primi ritratti di Velázquez, caratterizzati da grande austerità e da un naturalismo severo, probabilmente noto a Roma per il tramite degli scambi diplomatici. Il secondo si inserisce, piuttosto, nella tradizione del Freundschafts-bild. Régnier dipinge il suo autoritratto come se fosse stato appena interrotto, reagendo di fronte all'osservatore, evocando così il concetto della "ressemblance parlante" (SUTHERLAND HARRIS [1991], pp. 192-208). L'iconografia del dipinto e la sua composizione appaiono più complessi: la fattura più sfumata e l'esecuzione virtuosa evocano in prima battuta la produzione romana dell'artista, così come la conosciamo oggi. È inoltre immediato il rimando ai due esempi di Van Dyck e di Simon Vouet. Probabilmente dipinta intorno al 1625, la tela del Fogg Art Museum è rapportabile stilisticamente al Chitarrista del Musée des Beaux-Arts di Grenoble. I ritratti di questo periodo presentano, d'altra parte, una caratterizzazione formale più decisa, con tratti e stilemi facilmente riconducibili all'arte di Régnier, agevolando così tanto il processo attributivo quanto la datazione, che appaiono ben più problematici per le prime opere dell'artista. La carriera di ritrattista di Nicolas Régnier a Venezia è ben nota (FANTELLI [1973], pp. 145-167). È, invece, innegabile che per quanto riguarda il soggiorno romano dell'artista, la ricostruzione della sua attività in questo genere pittorico rimane alquanto confusa; non possediamo nessun punto di riferimento certo, fatta eccezione per le due tele menzionate nell'inventario stilato dopo la morte di Vincenzo Giustiniani. Il caso di Régnier è peraltro una regola, piuttosto che un'eccezione per tutti gli artisti di area caravaggesca attivi a Roma in questi anni: questo campo rimane ancora oggi ben poco documentato (GREGORI [1985b], p. 227). Il nuovo ritratto di Giustiniani è stato, di volta in volta, attribuito ipoteticamente a Pietro Paolini e a Massimo Stanzione (comunicazione orale di John Spike). Il primo a proporre il nome di Nicolas Régnier è stato Clovis Whitfield, seguito da Silvia Danesi Squarzina e da Claudio Strinati (comunicazioni orali). Di fatto, siamo qui ben lontani dal trattamento spontaneo, vibrante, pieno di esuberanza che caratterizza i ritratti eseguiti a Roma da Vignon, Vouet o Mellan. Siamo, piuttosto, vicini agli esempi noti di Valentin o di Orazio Riminaldi, nei quali l'elemento caratterizzante è l'uso di un realismo più immediato e brutale (CUZIN [1975], pp. 53-54; GREGORI [1985b], pp. 227-229). Tuttavia, la nostra tela appare prossima soprattutto agli altri due ritratti attribuiti a Régnier, da situare piuttosto all'inizio della sua carriera (una fase per la quale la cronologia rimane ancora da precisare): il Ritratto di giovane con la spada, dell'Institute of Arts di Detroit (fig. 2) (PARIS-NEW YORK-CHICAGO [1982], pp. 315-316, ill. p. 188) ed il Ritratto di giovane uomo della Gemäldegalerie del Kunsthistorisches Museum di Vienna (fig. 3) (FERINO PADGEN-PROHASKA-SCHÜTZ [1991], p. 40, ill. 170). Elementi come la sobrietà della composizione, lo sguardo fisso, l'illuminazione, nonché taluni dettagli stilistici sembrano accreditare la validità del confronto. Anche nel ritratto di Giustiniani, il volto è trattato con una materia spessa, applicata in ampie zone luminose (che si possono rilevare nel modo in cui sono dipinti la fronte e le pieghe del collo). Laddove è ancora visibile, il tocco rimane affrettato, e a volte sommario (si badi che Régnier è generalmente più sfumato e più grafico): una piccola zona marrone permette di distinguere il collo dall'orecchio e di evocare l'ombra proiettata da quest'ultimo. Sono questi tutti aspetti che è possibile riscontrare nei due ritratti citati sopra. Al contempo, la costruzione del volto attraverso la luce, l'ombra del collo sul colletto bianco, la lumeggiatura sul naso, il modo di dipingere le sopracciglia e la bocca sono tutti comuni alle tre tele. La scelta di una tinta fredda, color malva, sul labbro inferiore di Giustiniani è, invece, più inusuale. Infine, la manica sinistra, in cui il trattamento del tessuto setoso è condotto dall'uso delle lumeggiature bianche sulle pieghe, si accorda maggiormente al Régnier che conosciamo, attento com'è alla resa dei materiali e alla descrizione degli elementi decorativi. Il ritratto di Vienna tradisce d'altronde in modo più netto questo gusto che è proprio del pittore di Maubeuge. Un'altra tela molto vicina potrebbe essere il S. Sebastiano curato da Irene e da una fantesca del Museum Iris & B. Gerald Cantor for Visual Arts dell'Università di Standford. L'autore del ritratto di Giustiniani ha saputo sviluppare per il volto e per le mani un acuto senso volumetrico e luministico, con le ombre molto tagliate (sfruttando la preparazione scura), che fanno di lui uno dei pochi "ritrattisti caravaggeschi" conosciuti fino ad oggi. Egli cerca di tradurre i dettagli salienti della fisionomia del marchese, ma sono le mani più che il volto ad animare l'immagine e a lasciare trasparire la vita interiore del personaggio. Quella che mostra la lettera appare più consumata ma corrisponde nondimeno molto bene allo stile romano di Régnier (con le grinze della mano suggerite dall'ombra e dai tratti che sembrano allungarla); la seconda, integra in ogni parte del modellato, stupisce per quanto è estranea all'arte del nostro pittore. Si tratta, peraltro, del brano più straordinario dell'intero dipinto ed al contempo il meglio conservato, per cui costituisce l'ostacolo maggiore alla attribuzione dell'opera in favore dell'artista di Maubeuge. Con un tocco fluido e sommario il pittore evoca la mano che stringe il fazzoletto, punto in cui si concentra tutta l'energia del personaggio, lasciando apparire le vene e la trasparenza della pelle. La mano è quasi tagliata da una luce violenta che piomba nella penombra, senza alcuno sfumato, mentre le dita si ripiegano sul tessuto di un bianco gessoso, abbozzato con rapidità. Le pieghe ondulate ricordano Borgianni o Fetti piuttosto che Régnier. Questa mano così prominente, questo trattamento aspro, privo di sfumature, sorprendono; sono tutti elementi che non rassomigliano a ciò che conosciamo della produzione romana di Régnier. È inoltre necessario prendere in considerazione lo stato di conservazione della tela e quello degli altri dipinti noti di Régnier: un aspetto che rende a volte la lettura difficile ed i confronti stilistici assai delicati. Il dipinto ha, effettivamente, sofferto a causa del rifodero, che va considerato la causa di un appiattimento generale, soprattutto dei neri. I capelli, per esempio, sono in gran parte scomparsi; soltanto il tratto del contorno può essere distinto con chiarezza. In attesa che l'esposizione consenta un'analisi diretta, non escludiamo che questo ritratto problematico possa essere un originale del pittore di Maubeuge. La ricomparsa di questa tela invita a riconsiderare, con tutta la cautela necessaria, ma con elementi ulteriori, l'attività di ritrattista svolta da Régnier durante il suo soggiorno romano. In questo contesto, il dipinto testimonierebbe dei rapporti tra il mecenate ed il suo "pittore domestico": c'è da chiedersi se la composizione dalle proporzioni armoniose e la resa realistica del volto e delle mani risponderebbero alle aspettative del marchese Giustiniani, perfettamente consapevole delle difficoltà intrinseche all'arte del ritratto (PREIMESBERGER [1999], pp. 316-320). Egli spiega in effetti, nel suo Discorso sopra la pittura, che il pittore ideale deve sapere "ritrarre bene le persone particolari, e specialmente le teste che siano simili, e che poi anco il resto del ritratto, cioè gli abiti, le mani e i piedi, se si fanno interi, e la postura, siano bene dipinti, e con buona simmetria, il che non riesce ordinariamente, se non a chi è buon pittore" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 42).
(Annick Lemoine)

Ritratto del cardinale Benedetto Giustiniani - Ignoto disegnatore del Seicento
Il piccolo disegno, finora inedito, di autore non identificato, ci mostra il cardinale Benedetto Giustiniani presumibilmente verso i cinquant'anni; non abbiamo maggiori elementi per dirlo, ma sembra ci sia un rapporto, a livello di schizzo preparatorio, con il busto in bronzo, di ignoto autore, posto nella cappella della SS. Annunziata, chiesa di S. Maria sopra Minerva; non si può escludere però il contrario, ossia che il disegno sia ricavato dal busto stesso. Il prelato è a capo scoperto, ha il primo bottone dell'abito slacciato e l'espressione bonaria; è questa certamente una delle immagini più rispondenti all'atteggiamento di semplicità e di spontanea umanità che si notano nelle numerose notizie su di lui che ci sono pervenute; note negative si colgono solo sulla sua avidità di collezionista. La Raccolta de ritratti de Cardinali è stata assemblata a cura del cardinale Celestino Sfondrato, discendente di papa Sfondrato (Gregorio XIV, 1590-1591). Le relazioni di Benedetto Giustiniani con questa famiglia, legata alla Riforma cattolica, e in particolare l'amicizia con Paolo Emilio Sfondrato, cardinale di S. Cecilia (che nel suo testamento, 6 agosto 1615, notai Antimi Palmeri e Crisante Roscioli, aperto il 18 febbraio 1618, ASR, Congregazioni religiose benedettine femminili di S. Cecilia, b. 4073, BARBIELLINI AMIDEI [1993], pp. 8-12, lascia a Benedetto un Ecce homo su tavola del Sodoma), sono di non poco rilievo ai fini dell'assetto della collezione, data la protezione accordata, secondo Bellori (BELLORI [1672, ed. 1976], p. 496), a Reni e Albani ospitati nel convento di S. Prassede appunto dal cardinale Paolo Emilio, che li incoraggiò con incarichi; alle spalle della precoce attenzione del genovese e del cremonese verso la scuola dei Carracci è possibile vedere la presenza di Ferrante Carlo, noto come consigliere artistico dello Sfondrato; il religioso, all'attenzione verso il culto dei martiri cristiani, univa una intensa attività di promozione delle arti. Il busto di bronzo qui riprodotto è accompagnato da un'epigrafe (fig.2), che ricorda l'amore del cardinale per la Vergine Maria e la vasta eredità da lui destinata alla confraternita che proteggeva le zitelle. La prima riga dell'epigrafe appare sul disegno tratto dal codice Vat. Lat. 10952, qui pubblicato. La data del 1658, molto posteriore alla morte di Benedetto (1621), segna la fine delle controversie patrimoniali circa i lasciti indicati dal testamento del cardinale in favore appunto della confraternita della SS. Annunziata; un voluminoso incartamento presso ASR, fondo della medesima confraternita, mostra la tenacia con cui la famiglia genovese, prima il marchese Vincenzo, poi suo figlio adottivo, il principe Andrea Giustiniani, dosava le generosità del cardinale. Per ricostruire la biografia di Benedetto abbiamo varie fonti: una delle più attendibili è quella inedita di Teodoro Ameyden (Elogia summorum pontificum et S.R.E. cardinalium, ms. 1336, cc. 311r-315v, Biblioteca Casanatense, Roma), solo segnalata in DANESI SQUARZINA [1997], che del cardinale evidenzia in particolare la "pietà, liberalità ed umanità", "la propensione al rigore, denotata dall'austerità della fronte e la parola grave". L'erudito fiammingo, molto legato anche al marchese Vincenzo, ci fornisce, inoltre, una importante informazione relativa ai rapporti del cardinale con il giovane Camillo Massimi: "Fra i più cari ebbe Camillo Massimo, suo nipote da parte della sorella, uomo di civile solerzia, assai prudente, che con l'acume dell'intelletto supplisce al difetto degli occhi, e che fu suo compagno inseparabile nella legazione di Bologna, presenza assai significativa nel governo, come ebbe a dire lo stesso Cardinale". Dunque, Benedetto nei suoi acquisti di pittura emiliana e nei suoi contatti con gli artisti ebbe al suo fianco Camillo I Massimo, egli stesso importante collezionista come si evince dal suo ricco inventario che presenta numerose analogie di gusto con quello dei Giustiniani (Luisa Capoduro in DANESI SQUARZINA [2001], ma anche brevemente segnalato da Alessandra De Romanis in LECCE [1996], p.346) e quindi partecipe consigliere. Non vi è dubbio che gli anni in cui il cardinale fu Legato a Bologna (1606-1611) restano per noi quelli meglio documentati. Le parole utilizzate dall'Ameyden per descrivere i tratti caratteriali di Benedetto, ovvero la sua determinazione e la sua severità, li ritroviamo puntualmente nelle narrazioni forniteci dal Malvasia che non esita a definirlo "ritroso e severo" e totalmente privo di scrupoli; sempre dalla fonte bolognese si traggono episodi di vivace intimità con gli artisti. Quanto all'insistenza per acquistare un S. Sebastiano del Francia dai Padri della Misericordia di Bologna, e quanto alla cattiva copia, mal riposta nella stessa cornice, consegnata ai Padri "in luogo dell'originale", vedi MALVASIA [1678-1769, ed. 1841-1844], vol. I, p. 49; l'episodio doveva essere autentico in quanto si può cogliere una specie di excusatio non petita in un documento conservato presso la Biblioteca Comunale di Bologna (ms. B.1126), consistente nella Relazione, o sia discorso sopra la Legazione e governo dell'Ill.mo e R.mo Card. Benedetto Giustiniano Genovese dall'a. 1606 al 1611, una sorta di difesa dell'operato del Legato, per cui a p. 57 si legge: "Circa le pitture, che gli piacevano, s'egli le hà chieste, et le hà pagate a' quelli, che gli le hanno volute vendere, niuno ha spogliato né adoprata la forza verso q.lli che non gli l'hanno volute concedere, e non è vero, che habbia usato inganno o violenza contro alcuno". La relazione si chiude con un accattivante invito ad alzarsi e andare a vedere il giardino che aveva il cardinale a palazzo. Il gusto per un realismo accentuato fino all'orrido che Malvasia attribuisce al cardinale si riscontra nella medaglia del 1606 (asta Christie, Roma 14 dicembre 2000, n. 1248); l'apostolo è raffigurato con la testa mozzata e, particolare insistito, con un fiotto di sangue che esce dal collo; sul recto la facciata della chiesa di S. Paolo a Bologna e il busto del cardinale. Una breve biografia anonima di Benedetto Giustiniani (Biblioteca Apostolica Vaticana, ms. Ferraioli 773, f. 7v) illustra meglio di ogni commento la sua personalità. "Benedetto Cardinal Giustiniano. Di Thesoriero generale fu fatto Cardinal da Sisto, il che fa che egli reconosca da suoi danari più che da Montalto il capello. Tuttavia si conterano benissimo seco ancora. è officioso et efficace per l'amici. ha molta solertia et è gran captatore di benevolenza con i grandi, perché gli lusinga et si mostra tenace de' loro interessi, et sa facilmente interessarli conche s'ha guadagnata la confidenza del Papa, et d'Aldobrandini et ha riportato più di sei milla scudi d'entrata sotto questo pontefice. S'ingerì nel processo in cui fu provata la legittimità del Signor Cardinal Aldobrandino, et ha voluto tener mano nella Prattica del Parentado di Pa[...]. Invigila et attende à tutto quello che gli puo acquistare confidenza et merito col Papa, con Aldobrandino et con altri principi. Per esser [f. 11r] stato viceprotettore di Francia ha intelligenza molto più da quella parte et dal gran Duca che da Spagna. S'è mostrato particolare assolutore di Madruzzo et gran campione di Santa Severina. Il Padre che partì da Scio quando fu occupato da Turchi ha fatto con la mercatura essercitata da lui con molta fede et integrità grossissima facoltà. Morì pochi di orsono. Ha il Cardinal un fratello che pur attende alla mercatura ma per altro di maniere, costumi et erudittione più da cortigiano che da mercante, et è il Signor Vincenzo ammogliato ma non ancor Padre. D'una sorella maritata nei Massimi gli resta un nepote chiamato Camillo et un'altra sorella maritata già nel fratello di Bandini è morta (probabilmente si tratta della sorella Angelica sposata Monaldeschi, morta nel 1580, mentre Caterina Giustiniani Bandini morì nel 1613). Ha 12mila scudi d'entrata spesi assignatamente" (BAV, ms. Ferrajoli 773, f. 7v). (Silvia Danesi Squarzina)

Ritratto della Principessa Giustiniani - Pompeo Batoni
Le cronache d'arte del tempo attribuiscono a Cecilia Carlotta Francisca Anna Mahony un ruolo non secondario nella vita artistica romana. Nata nel 1741 dal conte James Joseph Mahony e Lady Anne Clifford (giunti in Italia dalla Francia nel giugno 1740), Cecilia lascerà eredi alla sua morte nel 1789, i figli Vincenzo, Lorenzo e Giacomo che il 29 luglio 1793 venderanno per 500 ducati i quadri ed i mobili ereditati da Anne Clifford, stabilitasi negli ultimi anni della sua vita a Forio d'Ischia (ROLFI [2000], p. 61 e passim). Personalità mondana - le cronache la ricordano in primo piano nei ricevimenti dati in onore del cardinale de Bernis che nel gennaio del 1787 era giunto a Roma come ambasciatore di Francia, e per l'accoglienza accordata nella sua casa di Ischia nell'agosto del 1787 ad Emma e Sir William Hamilton - Anne Clifford dovette nutrire uno spiccato interesse per l'arte contemporanea, a giudicare dal ritratto richiesto a Subleyras fra il 1740 e il 1745 (oggi a Caen, Musée des Beaux-Arts; CAEN [1980], n. 40; MICHEL-ROSENBERG [1987], pp. 264-265, n. 77, tav. VIII) e dalla commissione a Batoni, poco dopo il suo arrivo in Italia, del ritratto della figlia giovinetta (oggi disperso; FORD [1974a], p. 414, fig. 10; CLARK-BOWRON [1985], p. 364; INGAMELLS [1997], p. 629). Legato ad Anne Clifford e al mercato inglese del Grand Tour è ancora il ritratto della principessa eseguito da Batoni su richiesta del cugino primo di Lady Anne Clifford, William Constable di Burton Constable nello Yorkshire, che nel giugno del 1785 fece eseguire all'anziano pittore i ritratti di Cecilia e del marito per 100 zecchini d'oro (CLARK-BOWRON [1985], p. 363; BUSIRI VICI [1968], pp. 20-21, fig. 32; BUSIRI VICI [1969], pp. 1-5). Diverso dagli state portraits dell'aristocrazia europea che gli valsero "l'ampio Diploma di Nobiltà per sé, e i suoi figli maschi" concesso da Maria Teresa d'Asburgo (BONI [1787], p. LIX), il ritratto di Cecilia Mahony nella sua colta e semplificata inquadratura ferma con naturale verosimiglianza la psicologia della principessa Giustiniani (CLARK-BOWRON 1985, pp. 362-364, n. 456), arcade con il nome di Rosinda Dircesia. E all'Arcadia rimanda la presenza dei Giustiniani nei circoli culturali del Settecento romano che nel 1705 aprirono il loro giardino ai "Giuochi Olimpici" degli Arcadi (CRESCIMBENI [1712], p. 9); all'istituzione promotrice di una equilibrata riforma del gusto, cui fu contiguo lo stesso Batoni, è legata un'altra impresa che coinvolge l'ambito delle frequentazioni della famiglia, vicina agli Altieri e imparentata con i Ruspoli: la decorazione di soggetto virgiliano in cui si avvicendano Pietro Angeletti, Tommaso Sciacca e Luigi Baldi (1782) dell'appartamento nobile di palazzo Ruspoli messo in cantiere per le nozze dell'arcade Francesco Ruspoli (Erimante Arsenio) con donna Isabella Giustiniani, figlia di Benedetto e Cecilia (MICHEL [1996], pp. 599-609). Qualche spiraglio sulla personalità di Cecilia Mahony può trarsi dall'inventario del 1789, che se meno nutrito di libri "nocivi" rispetto alla biblioteca del marito, presenta una scelta rosa di letture che vanno da Tacito ai Contes arabes delle Mille e una notte, al romanzo inglese moderno, Robinson Crousoe, mescolando l'Asino d'oro di Apuleio al Recueil des dames di Pierre de Bourdeille, signore di Brantôme, a Machiavelli, cataloghi antiquari (quello di Bayardi su Ercolano edito nel 1755 a Napoli) e le commedie di Goldoni e dell'abate Chiari (ROLFI [2000], p. 61). L'elogio della principessa Giustiniani "amicissima delle Arti", pubblicato sul "Giornale delle Belle Arti" del 1788 (ROLFI [2000], p. 58), fa da sfondo al ritratto di Batoni e alle letture. La principessa appare protagonista della cronaca artistica per sensibilità nuova verso la tutela e la conservazione degli oggetti d'arte: aveva fatto sperimentare una nuova "manteca" nel restauro delle tele dell'antica collezione Giustiniani "per la maggior parte guaste, e rovinose" cui già nel 1757 aveva messo mano Giovanni Conca facendo uso "per loro mala ventura" dell'"encomiata Vernice". Il restauro dei dipinti Giustiniani diverrà parte in causa della polemica intorno alle vernici sollevata da Hackert proprio in quegli anni. Affidato a Margherita Bernini il restauro varrà eseguito sotto la supervisione di Pietro Angeletti, lo stesso che nel 1793 in veste di "Pittore Eroico Accademico di S. Luca, ed Assessore dell'Antichità Romana" stilerà la "Descrizione Dei quadri di Pitture andanti esistenti nel Palazzo alla Rotonda" alla morte di Benedetto Giustiniani (ROLFI [2000], pp. 62-63). Nei numeri precedenti del "Giornale delle Belle Arti" si dà notizia della "Manteca prodigiosa adopertata dalla ben nota Sig. Margarita Bernini" sui famosi dipinti di "di Guido Reni esprimente S. Paolo Eremita, S. Antonio Abate, la Vergine, e il Divin Figliolo", la "Cananea dell'Albano, ed al suo quadro del Battesimo di Cristo; a quello di Gherardo delle Notti, cioè il Redentore di notte innanzi al Preside; al S. Pietro in carcere dello stesso; alla risurrezione del Figliuol della Vedova di Annibale Caracci; a Cristo nell'orto del medesimo, alla lavanda di Michelangelo da Caravaggio, alla famosa strage degl'Innocenti di Niccolò Passino (sic)" ("Giornale delle Belle Arti" [1788], pp. 288-290; PANZA [1990], p. 77).
(Serenella Rolfi)

Ritratto del Principe Benedetto Giustiniani - Pompeo Batoni
Il dipinto ben si situa nell'ambiente cosmopolita dello scorcio del secondo Settecento romano cui rimanda l'ambito della committenza, il legame di parentela dei Giustiniani con i Mahony e i Clifford e il nome di Batoni. Sono ormai noti i legami di Batoni con il mercato inglese, tramite la sua frequentazione del pittore Thomas Jenkins e agenti fra cui l'antiquario scozzese James Byres. Proprio quest'ultimo, per anni "guidance of the Taste and Expenditures of our english Cavaliers" e cicerone dello stesso Winckelmann al suo arrivo a Roma (FORD [1974b]), funse da tramite fra Batoni e William Constable, amatore d'arte e collezionista, per la commissione di questo ritratto pagato 50 zecchini d'oro e del suo pendant (BELLI BARSALI [1967], p. 166, n. 59; FORD [1974a], p. 414, tav. III; CLARK-BOWRON [1985], p. 364, n. 457). Byres, stabilitosi a Roma in strada Paolina vicino a Batoni che nel febbraio del 1787 l'avrebbe nominato esecutore testamentario, procurò infatti nel 1785 all'anziano pittore lucchese la commissione di ben tre ritratti da spedire nello Yorkshire (FORD [1974a]). Constable fece richiedere in prima battuta a Batoni una copia del ritratto che Pierre Subleyras aveva fatto a Roma di sua cugina, la contessa Lady Anne Clifford, sposatasi nel 1739 con James Joseph Mahony luogotenente generale di Carlo VII e in seconde nozze con don Carlo Sanseverino (1773; CLARK-BOWRON [1985], p. 362, n. 454; KINGSTON [1970], n. 73; MICHEL-ROSENBERG [1987], pp. 264-265, n. 77, tav. VIII; INGAMELLS [1997], p. 629). Lo stesso anno richiese all'anziano maestro il ritratto della figlia di James Joseph e Lady Anne, Cecilia e quello del marito, il principe Giustiniani sposato da questa nel 1757 (FORD [1974a], p. 414, tav. IV; CLARK-BOWRON [1985], p. 362, n. 456). La presenza di due personaggi tutt'altro che di secondo piano del collezionismo inglese quali William Constable e Lady Clifford (INGAMELLS [1997]; William Constable [1970]; FORD [1974a]), e i legami con il mercato inglese di Batoni costituiscono le ragioni di una committenza peraltro non del tutto estranea all'ambito di frequentazioni di casa Giustiniani. Benedetto, primogenito di Girolamo Vincenzo e Anna Maria Ruspoli sposatisi nel 1734, e divenuto erede universale del fedecommesso il 7 febbraio 1757 (HOPF [1882], p. 108), appare nelle cronache artistiche contemporanee accanto al nome degli allievi del maestro lucchese. Il 10 giugno 1777 ad esempio figura come accompagnatore di Johann Gottlieb Pulhmann nella visita alla Sistina insieme ad un altro pittore definito da Pulhmann come un allievo genovese del maestro (ECKARDT [1979], pp. 82, 129, 130). I due ritratti spediti nello Yorkshire costituiscono un tassello di un quadro ancora da definire nei particolari, gettando qualche luce in più sui Giustiniani del Settecento accompagnati dall'acre giudizio di Charles de Brosses del 1739-1740: "Ce Prince Justiniani a l'air bien grêle" (DE BROSSES [1991], vol. II, p. 756). A questi indizi fa da cornice l'ambiente cosmopolita che frequenta palazzo Giustiniani visitato da Antonio Canova e dall'archeologo Alois Hirt promossosi a Roma, fra il 1782 e il 1793, guida dei grands tourists tedeschi fra cui fu lo stesso Goethe (GOETHE [1983], pp. 175-176, 436; ROLFI [2000], p. 70). Fu Hirt stesso a stilare l'inventario dei dipinti del 1826 dopo il passaggio di parte della collezione Giustiniani nelle collezioni berlinesi. Benedetto morirà durante un viaggio a Firenze il 15 marzo 1793 lasciando erede del patrimonio l'arcade Vincenzo Giustiniani (Leucronte Trimanzio) fratello maggiore del cardinal Giacomo, personalità di spicco del pontificato di Pio VII e protettore di Gaspare Landi. Prima ancora dei figli Vincenzo, Giacomo e Lorenzo protagonisti della scena pubblica della Roma giacobina e di quella della restaurazione del cardinal Consalvi, il nome di Benedetto durante i pontificati di Clemente XIV Ganganelli e di papa Braschi, appare legato a quello di Francesco Ruspoli ed Emilio Altieri entrambe arcadi (SILVAGNI [1971]). Il profilo privato del principe Giustiniani emerge dall'inventario della biblioteca stilato il 26 marzo 1793 (ROLFI [2000], pp. 61, 81). Il documento attesta una sensibilità culturale, se non erudita, aggiornata però alle novità editoriali che a Roma si discutevano ad esempio nel cosmopolita "Circolo del Tamburo" tenuto in casa del marchigiano Domenico Passionei (CARACCIOLO [1968], p. 194). Fra i titoli troviamo le Opere di Algarotti nell'edizione livornese del 1764, il Contratto sociale di Rousseau edito ad Amsterdam nel 1762 e valutato 50 baiocchi, i tomi della Storia naturale di Buffon stampati a Parigi nel 1769, le opere di Voltaire (12 tomi) edite ad Amsterdam nel 1764. Non manca un accenno alla "moderata devozione" del Muratori, che appare fra i titoli con la Regolata divozione de' cristiani del 1747 accanto a Gozzi, Tiraboschi e al Diritto della natura e delle genti illustrato da G. Batta. Amici di Samuel Buffendorff pubblicato a Venezia nel 1757. Tenendo presenti le annotazioni di Alessandro Verri giunto a Roma nel 1767 - "pochi sono gli uomini colti e ragionevoli e questi pochi devono tacere e vestire la maschera universale" (VERRI [1923], vol. I, 1, pp. 385-386) -, il ritratto di Batoni con la rete di relazioni internazionali che ne sostanzia la committenza, e le letture aggiornate al razionalismo illuminato e "filosofico" di fine del Settecento costituiscono un indizio circa la cultura e il gusto del principe sullo sfondo della Roma arcadica del papato di Pio VI Braschi. (Serenella Rolfi)

Busto di Innocenzo X - Alessandro Algardi
Il busto è stato reso noto agli studi nel 1958, quando ancora si trovava a Bassano di Sutri, nel palazzo originariamente dei Giustiniani e poi passato agli Odescalchi (FALDI [1958], pp. 113-114). La sua collocazione rendeva ipotizzabile l'appartenenza alle collezioni dei Giustiniani, che alla metà del Seicento erano oltretutto legati alla famiglia di Innocenzo X attraverso il matrimonio del principe Andrea con Maria, una delle nipoti del pontefice, figlia di Olimpia Maidalchini e di Pamphilo Pamphilj...
Roma,
Chiesa di S. Maria sopra Minerva, cappella Giustiniani La pala d'altare che decora la cappella Giustiniani era un'opera concordemente datata intorno al 1604, sulla base di quanto riferito dalle fonti. Secondo alcuni storiografi, a cominciare dal Soprani, con questo dipinto il Castello si rese noto ai romani durante il suo primo soggiorno documentato nella città papale (1604-1605) (SOPRANI [1674], p. 122; SOPRANI-RATTI [1768-1769], vol. I, p. 160; BALDINUCCI [1681-1728], vol. V, 1712, p. 288); secondo altri, la pala sarebbe stata inviata da Genova poco prima (BAGLIONE [1642], vol. I, p. 284; TITI [1763], p. 162). Si discostavano da tale cronologia Regina Erbentraut, che attraverso l'analisi stilistica era giunta a collocare l'opera intorno al 1584 (ERBENTRAUT [1989], pp. 69-73), e Silvia Danesi Squarzina (DANESI SQUARZINA [1996], pp. 94-121). Il recente restauro del dipinto (1998), compiuto da Rossano Pizzinelli per la Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici di Roma, sotto la direzione di Claudio Strinati, ha rivelato l'esattezza di questa datazione - 1584 - scritta in nero con numeri arabi sulla colonna sostenuta dall'angelo in alto a destra (fig. 1). La pala fu dunque eseguita a Genova poco dopo la morte del cardinale Vincenzo Giustiniani (1582), generale dell'Ordine Domenicano presso S. Maria Sopra Minerva, e titolare della cappella. Alla luce della nuova datazione, risulta più probabile che i committenti dell'opera fossero Pietro, Giuseppe e Giorgio, i congiunti del prelato che curarono la sepoltura (vedi epigrafe del monumento funerario sulla parete sinistra della cappella) piuttosto che il cardinale Benedetto Giustiniani, nipote di Vincenzo, come indicavano gli storiografi. Nel dipinto molte delle figure mostrano un chiaro intento ritrattistico: esse rappresentano, con evidenza, i membri della famiglia Giustiniani, tra i quali sono sicuramente anche i committenti; alla Danesi Squarzina si deve l'individuazione di alcuni di essi. La studiosa ha indicato nel volto del prelato in nero, alla destra del santo, la fisionomia del citato cardinale Benedetto, fratello del celebre collezionista Vincenzo; quest'ultimo è forse rappresentato nel giovane in primo piano a sinistra. Un personaggio di più sicura identificazione è il marchese Giuseppe Giustiniani, padre dei due fratelli, poiché il volto in primo piano a destra, dietro l'uomo con l'armatura, è identico al ritratto nel monumento funebre del marchese e alla stampa che reca la medesima effigie nella raccolta di incisioni che costituiscono la Galleria Giustiniana (DANESI SQUARZINA [1995], p. 100). Un'uguale fisionomia è riscontrabile anche in una figura dell'Adorazione dei Pastori di Baltimora (Walters Art Gallery), quadro di Bernardo Castello datato 1582 che, secondo Federico Zeri, è pervenuto alla collezione americana dalla collezione Massarenti. L'ubicazione del ritratto di Giuseppe Giustiniani al margine destro, nel luogo deputato al committente, indica invece che l'opera appartenne alla collezione di quest'ultimo. Essa è stata quindi identificata dalla Danesi Squarzina in una tela, citata al n. 85, nei due inventari inediti del cardinale Benedetto Giustiniani erede di quella collezione, resi noti dalla studiosa (DANESI SQUARZINA [1995], p. 101; DANESI SQUARZINA [1997], pp. 766-791; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-118). Bernardo Castello cominciò dunque a lavorare per i Giustiniani fin dal 1582 e, vista l'ampia attività ritrattistica del pittore, per la quale fu particolarmente stimato (SOPRANI [1674], pp. 119-121; SOPRANI-RATTI [1768-1769], vol. I, pp. 156-159), è plausibile la proposta recentemente avanzata dalla stessa studiosa di attribuirgli l'esecuzione di altre opere della cappella gentilizia romana: i due ritratti del cardinale Vincenzo e del marchese Giuseppe inseriti nei rispettivi monumenti funebri (DANESI SQUARZINA [1995], pp. 100-102). Del resto nella collezione del cardinale Benedetto, risulta dagli inventari, figuravano anche altri ritratti eseguiti dallo stesso pittore (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 766-791; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-118). Vincenzo Giustiniani fece edificare la cappella gentilizia, a lui concessa in seguito alla nomina a cardinale, poco dopo il 1570. Poiché nello stesso luogo preesisteva un altare intitolato al santo domenicano Vincenzo Ferreri, la dedicazione della nuova cappella allo stesso fu quasi ovvia: egli era anche il santo protettore del prelato, che ne portava il nome. Meno ovvio è il soggetto, assai raro, che i committenti chiesero di realizzare nel dipinto, certamente suggerito dal fatto che la biografia del cardinale defunto aveva molte affinità con quella del santo. Vincenzo Ferreri, al centro della figurazione, è in atto di parlare ad un folto gruppo di persone che lo circonda, davanti all'imperatore Sigismondo, al papa Benedetto XIII e ai loro consiglieri. A destra si individuano i laici, a sinistra i religiosi: il pontefice e l'imperatore in primo piano sono le massime autorità che li rappresentano. Sullo sfondo si vedono due quinte architettoniche simmetriche e la facciata di un edificio di alessiana memoria. La scena terrena è sovrastata da un'apparizione divina, cui volge lo sguardo il santo predicatore, costituita dal Cristo giudice e da angeli recanti i simboli della passione. S. Vincenzo si adoperò con tutti i mezzi di cui disponeva e soprattutto con la predicazione, affinché la chiesa, disgregatasi con lo Scisma d'Occidente, tornasse a unificarsi. Durante il concilio di Costanza (1414-1418), convocato allo scopo di eleggere un nuovo e unico capo della Chiesa, il santo spagnolo profuse grande impegno per convincere il papa suo connazionale, Benedetto XIII, a rinunciare al soglio pontificio, come già avevano fatto per libera scelta o per imposizione gli altri papi scismatici Gregorio XII e Giovanni XXIII. A Perpignan si svolse nel 1416 un incontro tra il pontefice renitente, l'imperatore e il re Ferdinando di Castiglia, cui partecipò anche il Ferreri; poiché le trattative non ebbero successo, quest'ultimo pronunciò un discorso, rimasto celebre, davanti a cardinali, principi e allo stesso Benedetto XIII. La Erbentraut ritiene che la scena rappresentata da Bernardo Castello si riferisca a tale episodio (ERBENTRAUT [1989], p. 70). Le vicende biografiche del cardinale Vincenzo Giustiniani coincidono in molti punti con quelle del santo. Egli dedicò molte energie alla ricostituzione dell'unità della Chiesa messa in serio pericolo dalla Riforma protestante, prendendo parte ai lavori del concilio di Trento (1545-1563) nel corso del quale furono dichiarati eretici Lutero, Zwingli e Calvino, in analogia a quanto avvenne durante il concilio di Costanza, con la condanna per eterodossia di Hus, Wyclif e Girolamo da Praga. Come S. Vincenzo combatté l'eresia degli Albigesi e dei Catari attraverso la predicazione, così il cardinale contrastò il protestantesimo e contribuì a diffondere la religione cattolica attraverso l'invio dei missionari nei paesi in cui essa era sconosciuta. Infine, nel soggetto rappresentato dal Castello potrebbe scorgersi un riferimento indiretto ad un altro santo domenicano, Pio V Ghislieri (1566-1572), il pontefice cui il Giustiniani doveva la porpora, il quale ebbe un'impostazione politica assai simile a quella che assunse successivamente il cardinale. Il quadro realizzato da Bernardo Castello ha una figurazione complessa; l'impianto è ancora manieristico, ma anche rigorosamente simmetrico e ordinato, conforme alle tendenze della pittura religiosa di fine Cinquecento aderente allo spirito della Controriforma. Per questi aspetti, la Erbentraut inserisce il dipinto nella corrente artistica definita da Freedberg della Counter Maniera (ERBENTRAUT [1989], pp. 69-73; FREEDBERG [1971]). L'opera del Castello era stata oggetto di giudizi pesantemente negativi da parte della critica poiché, collocata nei primi anni del Seicento, risultava attardata, mentre ora, con una cronologia anticipata di vent'anni, è possibile rivalutarla a pieno. Bernardo si mostra, anzi, pittore aggiornato alla produzione artistica del tempo: a quella di Luca Cambiaso, del quale frequentava in quegli anni la bottega, a quella lombarda (guardando in particolare a Simone Peterzano) e a quella tardo-manieristica romana. Quest'ultimo è l'elemento più nuovo ed interessante emerso dal recente restauro, poiché contribuisce a confermare l'ipotesi di un soggiorno romano del Castello anteriore a quello documentato del 1604. L'intervento di restauro ha portato a un notevole recupero della cromia originale, ed è così riapparsa la ricca decorazione delle vesti del pontefice e dell'imperatore, in passato non visibile a causa delle vaste ridipinture e degli offuscamenti del colore nella parte inferiore del dipinto. La composizione del quadro ha uno schema analogo a quello del Martirio di S. Stefano di Giulio Romano. Bernardo conosceva bene quest'opera genovese poiché, poco prima di realizzare la pala Giustiniani, intorno al 1583, ne dipinse una copia per la chiesa di S. Giorgio dei Genovesi di Palermo. Il nostro pittore ricevette importanti commissioni dalla città siciliana, forse grazie a persone influenti come Sofonisba Anguissola e, in tempi successivi, ad un suo nipote molto ricco e potente, Gregorio, figlio del fratello Giovanni Battista, il miniatore. Secondo i risultati delle ricerche condotte da chi scrive, al conte Gregorio Castello, trasferitosi a Palermo nel primo Seicento, appartenne l'album di disegni oggi a palazzo Abatellis, a lui giunto forse attraverso il padre Giovanni Battista (GRUMO [1995], pp. 46-63). Si tratta di un'importante raccolta poiché in essa è conservata, insieme a numerosi disegni di scuola genovese, la serie, quasi completa, dei disegni preparatori che Bernardo Castello eseguì per l'edizione illustrata della Gerusalemme Liberata, stampata a Genova nel 1590 (BERNINI [1985] pp. 9-12; Bon di Valsassina in GENOVA [1985], n. 51). (Giovanna Grumo)

Scrittoio da viaggio del cardinale Benedetto Giustiniani - Ignoto ebanista del primo quarto del XVII secolo
La presenza, al centro del piano d'appoggio, dello stemma Giustiniani, castello con tre torri e aquila, sormontato dal cappello di cardinale con croce, cordoni e nappe e, nel cassettino sul fianco, di un foglio piegato in quattro della Galleria Giustiniana, vol. II, tav. 5, incisa da Michel Natalis, raffigurante Benedetto, fratello del marchese Vincenzo, consentono di ritenere che lo scrittoio da viaggio appartenesse al prelato. Nella "Entrata della Guardarobba" di Benedetto Giustiniani (ASR, Fondo Giustiniani, b. 15, per i nomi e le date dei guardarobieri cfr. DANESI SQUARZINA [1997], p. 778), nella sezione "Studioli, forzieri, fiamme, credenzoni e armarij" sono elencati numerosi studioli in ebano, intarsiati d'avorio in varie fogge, dimensioni e tipi di cassettini; la descrizione che più si attaglia all'oggetto in questione è la seguente: "Dui pulpitetti d'ebano intarsiati d'avorio da scriverci sopra alla napolitana"; il piano inclinato non apribile fungeva da appoggio per scrivere brevi missive. La decorazione è scandita da sottili linee d'avorio intarsiato che conferiscono eleganza al raffinato lavoro dell'ebanista; alternati al legno scuro piccoli riquadri di radica e placchette d'avorio incise con minuscole scene di caccia e pesca, inseguimento della lepre con cani, reti e picche, caccia col fucile in laguna, pesca con la lenza e la rete, che mostrano una precisione naturalistica di area nederlandese; d'altro canto è più plausibile, dato lo stemma del committente, una esecuzione in ambito romano da parte di un fine artigiano d'importazione. Simbiosi fra italiani e nordici, quali quelle riscontrabili nella bottega di Tempesta, allievo dello Stradano, erano certo possibili anche fra gli ebanisti; il fiore di iris (detto anche giglio fiorentino) raffigurato ai quattro angoli, in quattro diversi momenti della fioritura, denota una attenzione naturalistica esercitata, che farebbe pensare a un Vincenzo Leonardi, cresciuto come garzone alla bottega del Tempesta e brevemente utilizzato nella Galleria Gustiniana (DANESI-CAPODURO [2000]), collaboratore al Museo Cartaceo di Cassiano dal Pozzo (Solinas in ROMA [2000b] con bibliografia precedente), disegnatore di delicate immagini botaniche attinte al "libro dell'universo". Non sappiamo se siano proponibili episodiche commistioni fra ambiti diversi; verosimilmente all'incisione delle placchette di avorio potevano prestare il disegno artisti dediti a compiti più elevati; nella disposizione delle varie scene sul piccolo mobile si ravvisa l'intento di illustrare vari momenti del giorno e delle stagioni, con freschezza inventiva; un oggetto colto e senza sfarzo, in linea col gusto dei Giustiniani. Con estrema gentilezza Daniela di Castro mi segnala uno spinettino, Roma, Museo Nazionale degli strumenti musicali, in ebano, con placchette di avorio incise (NEW YORK [1999], n. 64) e uno sgabello appartenuto a Giulio Savelli (creato cardinale nel 1615, morto nel 1644) in ebano filettato da intarsi d'avorio (COLLE [1996], p. 220, n. 309). Per le relazioni fra i prodotti di ebano e avorio napoletani e quelli della Germania del sud, specialmente Augsburg, e per l'attività di Jacobus Fiamengo vedi JERVIS-BAARSEN [1985]. (Silvia Danesi Squarzina)

Ritratto del marchese Vincenzo Giustiniani - Claude Mellan
Il disegno fu eseguito da Claude Mellan nel 1631 per la traduzione a stampa destinata alla Galleria Giustiniana del marchese Vincenzo. L’anno di esecuzione, riportato sulla lastra dell’incisione, viene confermato dai pagamenti rinvenuti da Angela Gallottini (anno 1631): "Et a dì 15 7bre scudi dodici m.ta anzi scudi dicidotto mandateli con Tobia Guardarobba per pagare m.r Claudio Melan francese pittore et intagliatore per il ritratto del S.r Vincenzo da esso intagliato in rame che la consegnato" (GALLOTTINI [1998a], p. 250, n. 3). Già il Mariette, che ebbe l’opportunità di studiare attentamente il disegno nella collezione di suo padre, ne lodava la straordinaria qualità, cogliendone non soltanto l’eccezionale studio psicologico, ma soprattutto il carattere di immediatezza ("…ce beau dessein a appartenu a mon père, il le céda au prince Eugéne de Savoye, et il doit se retrouver à Vienne dans la bibliothèque impériale"). Lo sguardo del marchese appare di una intensità ipnotizzante: la forza magnetica delle pupille attrae irresistibilmente l’attenzione dell’osservatore. Questa capacità di dare vita al personaggio ritratto attraverso il particolare trattamento degli occhi è tipica di Mellan, che fu ritrattista apprezzato sin dai primi anni della sua carriera (Bréjon de Lavergnèe in ROMA [1989a], pp. 74-75). Giunto a Roma nel 1624, il pittore di Abbeville seguì un breve apprendistato presso il Villamena per poi entrare in contatto con Simon Vouet. Fu quest’ultimo ad indirizzarlo verso il disegno. Mellan si specializzò presto nella esecuzione di piccoli ritratti dal vero, inserendosi nell’ambito di un "genere" artistico praticato a Roma specialmente dagli Zuccari e da Ottavio Leoni. Della tecnica di quest’ultimo Mellan sembra riprendere la naturalezza (B. Brejon de Lavergée in ROMA [1989a], p. 75); tuttavia, egli preferisce utilizzare un tratto preciso, laddove il Leoni si distingue per l’uso di una materia ricca e colorata, a macchia, peraltro ben descritta dal Baglione (BAGLIONE [1642], pp. 321 e ss.). Tra i trentaquattro ritratti eseguiti da Mellan negli anni romani (solo nove di essi furono poi tradotti a stampa dall’artista), spiccano in particolare quelli di amici e colleghi, come Anna Maria Vaiani, attiva insieme a Claude all’impresa della Galleria Giustiniana, e la miniatrice Maddalena Corvino. Pur nella sua oggettiva "ufficialità", dovuta al rango dell’effigiato così come alla sua destinazione di ampia circolazione, il ritratto di Vincenzo Giustiniani suggerisce lo stesso carattere di presa diretta dal vero che sembra accomunare questi primi ritratti dell’artista. Oltre a questa notissima tavola, Mellan eseguì un numero assai consistente di incisioni per la Galleria Giustiniana del marchese Vincenzo (vedi la scheda corrispondente in questo stesso catalogo). I pagamenti rinvenuti in suo favore a tal proposito vanno dal 1631 al 1636 e riguardano tavole di cui l’artista fu al contempo disegnatore e incisore; nel complesso, egli realizzò ventidue tavole firmate e due anonime (sarcofago con scena di caccia e leone, vol. II, tav. 136; facciata della chiesa di S. Vincenzo a Bassano, vol. II, tav. 163), di cui si conservano i pagamenti (GALLOTTINI [1998a], p. 240). Considerata la rilevanza dell’apporto di Mellan al progetto della Galleria, Luigi Ficacci (ROMA [1989a]) ha ipotizzato che sua sia stata la responsabilità del coordinamento dell’intera impresa; di diverso avviso si sono espresse Elizabeth Cropper e Sybille Ebert Shifferer (CROPPER [1992a]; EBERT SHIFFERER [1994]), favorevoli a riconoscere a Joachim von Sandrart il ruolo di supervisore del progetto. (Irene Baldriga)

Ritratto del principe Andrea Giustiniani Banca - Ignoto incisore del XVIII secolo
Nel volume di incisioni di traduzione degli affreschi del palazzo Giustiniani di Bassano, edito a Firenze nel 1754, è contenuto un ritratto del principe Andrea Giustiniani Banca, discendente per linea femminile dal cardinale Vincenzo (1519-1582) e figlio adottivo del marchese Vincenzo del quale divenne, nel 1638, unico erede. Figlio di Cassano Banca, senatore di Messina, e di Caterina de Belli dei conti Chelmi, Andrea, come è attestato da un libricino miniato in pergamena conservato presso l'Archivio di Stato di Roma (ASR, Fondo Giustiniani, b. 3, fasc. 26), nel 1625 conseguì il dottorato in Legge Canonica e Civile a Messina; nel 1640 sposò Maria Pamphilj, nipote del papa Innocenzo X, dalla quale ebbe sei figli. Nell'incisione la figura del principe appare inserita in un clipeo sormontato dallo stemma di famiglia, il castello con l'aquila incoronata, sul cui sfondo è ben visibile la veduta dell'isola di Scio, luogo di origine del casato, la quale appare mutuata da quella riprodotta nella tavola 168 del secondo volume della Galleria Giustiniana; si può notare, infatti, la presenza del caratteristico porto circolare con alcune imbarcazioni ormeggiate e delle due torri imbandierate poste sui due lembi di terra che si scorgono di fronte a Scio. L'iscrizione che compare sul cartiglio indica Andrea quale "Bassani Princeps et Arcis Sancti Angeli Praefectus": tale carica gli era stata conferita il 5 ottobre 1644 da papa Innocenzo X che, nello stesso anno, lo aveva anche elevato da marchese a principe di Bassano. Le armi e i vestimenti militari che in qualità di attributi completano il ritratto sembrano far riferimento proprio al ruolo di castellano di Castel Sant'Angelo che il Giustiniani ricoprì fino al maggio 1655; egli era infatti incaricato di tenere, in nome del pontefice, il governo militare e amministrativo della rocca e questo incarico gli fruttava, oltre al prestigio, anche un'entrata annua di più di seimila scudi (PAGLIUCCHI [1928], pp. 77-81). È possibile, inoltre, che il ritratto si rifacesse ad uno di quelli presenti nella collezione dei dipinti del palazzo di Roma o di Bassano, oggi dispersi; nell'inventario del palazzo di S. Luigi dei Francesi del 1793 è citato, infatti, un ritratto di Andrea "in tondo Bassorilievo sopra il metallo [...] con cornice di ebano all'antica" e, nell'inventario del 1824, compare ancora un "ritratto in pastella con fondo di metallo rappresentante Don Andrea Giustiniani, con cornice di noce e suo cristallo avanti"; un altro ritratto di Andrea è citato poi nell'inventario del palazzo di Bassano del 1674 nella sala detta del Guidotti e in quello del 1711 nell'anticamera seguente alla cappella (DANESI SQUARZINA [2001]). Come si evince dal testamento autografo stilato il 5 maggio 1667, per il quale vedi DANESI SQUARZINA [2001], Andrea contribuì all'abbellimento del palazzo di S. Luigi dei Francesi facendo eseguire alcuni lavori nelle sale interne; dopo aver ottenuto da Innocenzo X di "poter alienare monti camerali" del Fedecommesso "ad effetto di invertire il prezzo in beni stabili", dal maggio 1652, promosse anche l'acquisto di alcune case limitrofe al palazzo, affidando la sovrintendenza dei lavori di ampliamento a Francesco Borromini (Quinterio in Borsi-Quinterio-Maganimi-Cerchiai [1989], pp. 69-74). Apportò, inoltre, alcuni miglioramenti al giardino di S. Giovanni in Laterano dando disposizione di far costruire nuove fontane e opere di muratura e facendo condurre con gran spesa otto once d'acqua tratte dall'acquedotto dell'Acqua Felice, su diretta concessione di papa Innocenzo X; faceva poi eseguire alcune trasformazioni al Casino nobile creando una ricca decorazione in stucco e facendo inserire sulla facciata alcuni bassorilievi antichi (CHERUBINI [1981], p. 473; GUERRINI-CARINCI [1987], pp. 183-184). In qualità di principe di Bassano Andrea si adoperò per la costruzione del borgo e della villa che avrebbe dovuto sorgere intorno alla chiesa di S. Vincenzo martire (PORTOGHESI [1957], pp. 237-238; TUDERTI [1997], p. 53; DANESI SQUARZINA [2000b]), ottemperando ai dettami del marchese Vincenzo che, nel suo testamento, gli aveva imposto di spendere mille scudi all'anno per questo scopo. Alla sua morte, nel 1667, tutti i suoi beni, compreso il fedecommesso, passarono al primogenito Carlo Benedetto, allora diciannovenne, il quale fino alla maggiore età rimase sotto la tutela della madre Maria Pamphilj, che il marito, nel testamento, aveva definito donna "di Prudenza e Virtù". (Loredana Lorizzo)

Delle Guerre di Fiandra Libri VI - Pompeo Giustiniani
Il volume si inserisce nella vasta letteratura di argomento bellico fiorita nel Nord Europa durante il XVI secolo, soprattutto durante la Guerra degli Ottant'anni. Tema della trattazione è un dettagliato resoconto delle vicende legate al celebre assedio di Ostenda, al quale l'autore Pompeo Giustiniani prese parte in qualità di condottiero al servizio di Ambrogio Spinola, luogotenente generale del re di Spagna nelle Fiandre. Il Giustiniani, membro del ramo genovese della famiglia, era nato in Corsica nel 1569. Avviato alla carriera militare dal padre Francesco, perito sul campo combattendo contro i Turchi, Pompeo giunse nelle Fiandre all'età di diciotto anni (1587). Qui partecipò dapprima all'assedio di Zerberg e quindi a quello di Ostenda, ove perse un braccio. Nel 1613 passò dal servizio degli Spagnoli a quello della Repubblica Veneta. Le Guerre di Fiandra sono dedicate ad Ambrogio Spinola e contengono numerose illustrazioni relative agli schemi di assedio adottati durante le operazioni che condussero alla presa di Ostenda il 20 settembre 1604. Dopo la serie di gravi insuccessi succedutisi durante il comando di suo fratello Federico, Ambrogio fu incaricato dall'arciduca Alberto di condurre l'assedio della "nuova Troia", riuscendo a conseguire il proprio obiettivo soltanto a costo di gravissime perdite. L'importanza della presa di Ostenda fu enorme, sia sotto il piano della strategia politica degli arciduchi che sotto quello del ristabilimento di un equilibrio tra forze cattoliche e protestanti nell'ambito della cosiddetta Guerra degli Ottant'anni. La diffusione di mappe riproducenti gli schemi di battaglia elaborati dallo Spinola fu notevolissima: alcune di queste furono eseguite da Gabriello Ughi, architetto fiorentino allievo del Buontalenti e di Giambologna specializzato nella scienza delle fortificazioni. Un suo plastico della cittadella di Ostenda è conservato a Firenze presso il Museo di S. Marco (BRUXELLES [1999], pp. 93 e ss.). Le Guerre di Fiandra sono menzionate nell'inventario della biblioteca di Vincenzo Giustiniani (1638) in ben due esemplari (in 4° e in 8°), insieme a numerosi altri testi di argomento bellico, tra i quali posso segnalare i seguenti: "Relatione de i successi tra le Armate di Spagna e di Savoia in 4°; Delle Guerre di Fiandra di Geronimo Conestragio [f. 892r] Genovese in 4° piccolo; Modo di difendere la Fantaria dalla Cavallaria di Vespasiano Romani in 4°; Axiomata Bellica Gasparis Facij in 8°; Astutiae militari di Sesto Julio Frontino in 8°; Petri Baptistae Burgi de Bello Svevo in 4°; De bello Belgico auctore Joanne Balorio Burgundione in 8°". L'interesse del marchese Vincenzo per l'arte della guerra è stato più volte sottolineato e la scelta di queste letture sembra confermarlo. A questo va aggiunto che, durante il viaggio da lui compiuto nel 1606 nel Nord Europa, egli non mancò l'occasione di incontrare lo Spinola, a cui era legato da precedenti comuni esperienze, come ci ricorda il Bizoni nel suo diario di viaggio: "[Bruxelles, 2 giugno 1606] Subito fatta collazione, il marchese volle andare a baciar le mani al marchese Spinola […] Quando Sua Eccellenza lo vidde, si fece maraviglia di vederlo in quelle parti. Il Signor Vincenzo gli disse che ritrovandosi in Brusselles di passaggio, andando per spasso e per curiosità vedendo quei paesi, gli sarebbe parso di commettere mancamento se non avesse baciate le mani a Sua Eccellenza avanti che partire, e rinfrescare la memoria della servitù che egli con Sua Eccellenza professava dalla giovinezza…" (BIZONI [1606, ed. 1995], p. 72). Stando al Bizoni (BIZONI [1606, ed. 1995], p. 74), in occasione di questo incontro Ambrogio Spinola avrebbe offerto a Vincenzo il comando di un "tercio"; il marchese rifiutò l'offerta a malincuore "non senza martello per la inclinazione grande che ne aveva" (cfr. ENGGASS [1967], p. 18). Infine, non vi sono dubbi che Vincenzo conoscesse personalmente Pompeo Giustiniani: lo stesso Bizoni riferisce che, per farsi strada nelle zone di guerra attraversate durante il viaggio, il marchese mostrò come lasciapassare alcun lettere del condottiero ("…dal detto capitano Luca Cairo ricevemmo molte cortesie per le lettere che se gli apprestarono del maestro di campo Pompeo Giustiniano", BIZONI [1606, ed. 1995], p. 71). (Irene Baldriga)

Historia del Glorioso Martirio di Sedici Sacerdoti... - William Allen
Si tratta di una delle numerose opere apologetiche pubblicate dal cardinale William Allen (1532-1594) contro le persecuzioni perpetrate dalla regina Elisabetta I per sopprimere il movimento cattolico inglese. Il volume descrive nel dettaglio i supplizi e le torture subite da sedici sacerdoti cattolici, offrendo oltretutto, attraverso l'ausilio di sei incisioni, una precisa rappresentazione delle varie fasi che dall'arresto, al processo, ai supplizi conducevano fino alla inflizione della pena capitale. Allen fu, insieme al gesuita Robert Parsons, uno dei più attivi avversari del regime elisabettiano: dopo essersi rifiutato di rispettare l'Atto di Supremazia, che poneva la sovrana a capo della Chiesa anglicana, Allen lasciò l'Inghilterra per rifugiarsi a Mechelen, nelle Fiandre spagnole, e poi a Douai. Qui, nel 1568, fondò un seminario per giovani missionari inglesi disposti a sacrificarsi per riconquistare le Isole Britanniche al cattolicesimo. Negli anni successivi, egli perse ogni speranza di conseguire tale risultato attraverso strumenti di pace ed operò attivamente per sostenere il tentativo di conquista dell'Inghilterra agognato da Filippo II. La sconfitta della Armada spagnola nel 1588, tuttavia, rese definitivamente vane tali ambizioni. Dal 1585 Allen si trasferì a Roma ove sin dal 1576 egli stesso aveva contribuito a fondare il College inglese. Uno specifico interesse di Vincenzo Giustiniani per le vicende politico-religiose vissute dal Regno d'Inghilterra tra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo sono emerse dallo studio dell'inventario della sua biblioteca (vedi il saggio di I. Baldriga in questo stesso catalogo). La presenza di numerosi volumi relativi alle guerre di religione inglesi testimonia chiaramente la sensibilità del marchese per tali tematiche, mentre il suo soggiorno londinese nella primavera del 1606, poco tempo dopo la repressione della congiura delle polveri, sembra suggerire un diretto coinvolgimento nella vicenda. Nel suo resoconto di viaggio, Bernardo Bizoni (BIZONI [1606, ed. 1995], p. 81) annota che, giungendo a Londra, Vincenzo ed i suoi compagni non furono risparmiati dall'orribile spettacolo della esposizione delle teste mozzate delle vittime della repressione della congiura: "Nell'entrare in Londra si vidde in cima della torre del ponte molte teste di persone principali che furono giustiziate molte giorni avanti per la congiura che si scoperse, tra le quali vi era la testa del padre Garnetto, gesuita, con barba canuta". (Irene Baldriga)


Testamento del marchese Vincenzo Giustiniani
Vincenzo Giustiniani, marchese di Bassano, aveva depositato un testamento il 12 giugno 1621, qualche tempo dopo la morte del fratello cardinale Benedetto, avvenuta il 27 marzo 1621 (vedi DANESI SQUARZINA [1998a], p. 114); successivamente aveva aggiunto a quel testamento dei codicilli (il 16 dicembre 1621, il 5 giugno 1624, il 22 dicembre 1629). Da un documento del 22 gennaio 1631 (ASC, Archivio Urbano, sez. I, prot. 342, f. 89r) apprendiamo che, dieci anni più tardi, quel testamento ed i codicilli furono ritirati e sostituiti con il testamento definitivo, che qui si presenta nell'edizione a stampa (Tipografo Lorenzo Grignani, Roma 1640). Dal testo stesso si evince che il marchese aveva - in un primo testamento a noi non noto - nominato erede universale proprio il fratello cardinale Benedetto; questo testamento era stato evidentemente sostituito nel 1621, alla morte del cardinale (GALLOTTINI [1998b], p. 25, ponendo erroneamente la morte di Benedetto nel 1624, propone una diversa interpretazione degli atti citati). L'originale autografo del documento del 1631, depositato negli atti del notaio Demofonte Ferrini, si trova in ASC, Archivio Urbano, sez. I, prot. 343 (fogli non numerati). Altre due copie, anch'esse autografe, sono conservate in ASR, Fondo Giustiniani, b. 16; copie successive furono redatte in occasioni diverse, poiché nel testamento stesso si richiedeva che fosse esibito ad ogni successione (cfr. ASR, Fondo Giustiniani, bb. 2, 4, 10). Proprio per questo motivo ne fu curata nel 1640 l'edizione a stampa, della quale si conservano numerose copie (ASR, Giustiniani, bb. 4, 132; una seconda stampa fu effettuata nel 1667, tipografo Nicolò Angelo Tinassi, cfr. ASR, Giustiniani, b. 27). Vincenzo Giustiniani, trovandosi all'età di 67 anni senza eredi legittimi, in quanto i tre figli avuti dalla moglie Eugenia Spinola, Giovanni Girolamo, Girolama e Porzia erano morti in tenera età, non avendo nipoti Giustiniani, essendo il cardinale Benedetto il suo unico fratello maschio legittimo, decise di nominare erede universale Andrea Giustiniani, probabilmente in quanto discendente del cardinale Vincenzo Giustiniani, fratello di sua madre, al quale la sua famiglia era riconoscente per l'aiuto ricevuto al momento del trasferimento da Scio a Roma (DANESI SQUARZINA [2001]). In questo testamento il marchese Vincenzo istituì il fedecommesso secondo il quale i suoi eredi, in linea rigorosamente maschile, non potevano in alcun modo alienare i beni ereditati alla sua morte. Una menzione speciale il marchese dedicò alle sue collezioni: "...l'intentione mia è che tutte le statue e tutti li quadri di pittura et altri come sopra, che al presente sono e saranno nel punto della mia morte nel mio palazzo nel quale abito et in altro ove io abitassi et che saranno negli miei giardini e nella mia terra di Bassano et tutti altri che saranno nelle botteghe de scultori o scalpellini o pittori et in ogni altro luogo, restino per mia memoria perpetuamente e per ornamento del palazzo e giardini miei come ho detto. E però voglio, ordino e comando che le dette statue et quadri et altre cose di marmo e di metallo sodetti dal mio erede universale e da tutti quelli che li succederanno nella mia eredità e fideicomisso come sopra et come di sotto dichiarerò, non si possano mai vendere, né alienare in qualsivoglia modo né in tutto né in parte...". Nonostante queste disposizioni, tuttavia, alcuni pezzi della collezione, soprattutto di scultura, furono venduti già nel XVIII secolo (CARINCI [1996], p. 53; PICOZZI [1996], pp. 63 e ss.), mentre una parte della collezione di dipinti fu trasportata a Parigi e venduta ai primi dell'Ottocento (vedi i saggi di Capitelli e di Vogtherr in questo catalogo; DANESI SQUARZINA [2001]), quando, per decreto del governo francese a Roma, i fedecommessi furono aboliti dal 1804 al 1814. Nella prima parte del testamento il marchese stabilì alcuni legati in favore dei parenti: alla moglie Eugenia Spinola lasciò tutta la biancheria di casa, un letto con baldacchino e finiture di damasco e quanto le spettava legittimamente per la restituzione della dote di 22.000 scudi d'oro (ASR, Fondo Giustiniani, b. 5, fasc.14); in verità proprio a queste disposizioni fece seguito una serie di cause intentate dall'erede Andrea Giustiniani nei confronti della vedova per la restituzione dei gioielli e della dote (ASR, Fondo Giustiniani, bb. 5, 14, 26, 28, 30, 31, 41, 58). Alla nipote Gerolama Bandini, figlia della sorella Caterina, lasciò un vitalizio di centocinquanta scudi; al nipote Nicolò Monaldeschi, figlio di sua sorella Angelica, lasciò l'usufrutto delle case al Pozzo delle Cornacchie; al nipote Camillo Massimi, figlio di sua sorella Virginia, lasciò un legato di cinquantamila scudi, e nonostante il marchese specificasse che "questo pagamento [...] lo debbano fare prontamente e con ogni facilità [...] perché il detto signor Camillo Massimi possa liberamente e a suo piacere disponere tanto in vita, quanto in articolo di morte" tra Andrea Giustiniani e Camillo II (Carlo) Massimi, erede di Camillo, morto nel 1640, intercorsero cause che si protrassero per molti anni (ASR, Fondo Giustiniani, b. 2, fasc. 36; b. 4, fasc. 20; b. 5, fasc. 51; b. 8, fasc. 35; b. 24, fasc.10; b. 26, 28, 29; DANESI SQUARZINA [2001]). Altri legati erano destinati a Maurizio q. Giovanni ed a Vincenzo Giustiniani q. Antonio, suoi esecutori testamentari, e ai domestici. Di particolare interesse sono i legati in favore di istituzioni religiose, in quanto permettono di comprendere a quali ambienti il marchese fosse più vicino. Al primo posto sono senz'altro la Congregazione o Albergo dei Giustiniani di Genova, alla quale Vincenzo destinò centomila scudi, da versare a rate di duemilacinquecento scudi annui, e l'Arciconfraternita della SS. Annunziata presso la chiesa di S. Maria sopra Minerva di Roma, alla quale furono legati duecentocinquanta scudi annui in perpetuo. Legati più modesti il marchese destinò ai Padri Zoccolanti, ai Gesuiti, ai Teatini, ai Carmelitani Scalzi, all'Arciconfraternita del SS. Crocifisso in S. Marcello, alla Congregazione di S. Girolamo della Carità, all'Ospedale della Madonna della Consolazione, all'Ospedale e Compagnia di S. Giovanni Battista dei Genovesi, ai Padri Domenicani della Minerva, alla Compagnia dei SS. Apostoli, alla Parrocchia di S. Eustachio, all'Ospedale degli Incurabili ed all'Offizio dei poveri di Genova. Attenzione particolare fu rivolta dal marchese alla sua terra di Bassano, raccomandando al suo erede di completare la chiesa di S. Vincenzo martire, spendendo mille scudi annui finché fosse finita, curando poi di mantenervi tre cappellani, dei quali qualcuno fosse in grado di insegnare non solo la dottrina cristiana, ma anche a scrivere e far di conto, e preferibilmente anche la grammatica, a chiunque volesse, di Bassano, dei luoghi vicini o forestiero, gratuitamente. Completata la chiesa, l'erede doveva spendere mille scudi annui per venti anni nel fabbricare un borgo "con buon disegno e regole d'architettura" oppure altre fabbriche utili al popolo di Bassano (PORTOGHESI [1957], pp. 237 e ss.; TUDERTI [1997]). Il marchese istituì inoltre una dote per una giovane povera e forestiera che volesse stabilirsi a Bassano con il marito pure forestiero. Interessanti sono anche le raccomandazioni che Vincenzo Giustiniani rivolgeva ai suoi eredi, affinché il patrimonio fosse mantenuto integro, curando di reinvestire annualmente una parte delle rendite, spendendo con moderazione e prendendo esempio "dalla persona del Signor Giuseppe mio padre, il quale nella perdita dello Stato di Scio et altre avversità si diportò con molta costanza e magnanimità e poi con molta prudenza in tutte le sue attioni con molta riputatione appresso li principi et a tutti gli altri e che provino imitare le sue curate attioni con le quali a tutti noi ha lasciato stimolo et occasioni di provare d'imitarlo e particolarmente nell'esquisita professione che egli fece di onestà nell'essere e nell'operare, d'inviolabile osservanza nel promettere e nel contrattare e di purissima verità nel parlare". Inoltre Vincenzo ricordava con orgoglio che, a sua memoria, nulla di quanto lasciava in eredità era stato acquisito con modi illeciti e nemmeno accumulato "con avanzi d'entrate e beni ecclesiastici", dei quali Giuseppe e Vincenzo Giustiniani erano stati per molti anni depositari (DANESI SQUARZINA [2001]), ma che anzi "la nostra casa è stata solita far comodi alla Sede Apostolica et ultimamente a 6 d'ottobre dell'anno 1629 prossimo passato e seguito de scudi cinquanta milia moneta gratis et amore, per far cosa grata a Nostro Signore Papa Urbano Ottavo il quale me gli ha fatti restituire a 23 di decembre prossimo passato dell'anno 1630, e di piu ho preso mille lochi de monti non vacabili del Sale e Religione, seconda erettione, richiesto da Sua Santità". Esecutori testamentari vennero nominati: monsignor Bartolomeo Giustiniani, vescovo di Avellino, il signor Vincenzo Giustiniani q. Antonio, il padre Orazio Giustiniani, futuro cardinale, il signor Camillo Massimi, monsignor Nicolò Monaldeschi, il signor Luca Giustiniani di Alessandro, il signor Cassano Giustiniani q. Andrea, il signor Maurizio Giustiniani q. Giovanni ed i governatori della famiglia Giustiniani di Genova. (Luisa Capoduro)

Hestia Giustiniani, statua muliebre in peplo - Ignoto scultore di età adrianea
La statua, attestata presso la collezione Giustiniani sin dai primi anni Trenta del XVII secolo, costituisce l'unica replica intera - e di grandi dimensioni - di un originale in bronzo databile agli anni 470-460 a.C., ascritto di norma ad un maestro di scuola peloponnesiaca. A. Giuliano (GIULIANO [1987], vol. II, pp. 671-672) ha proposto di riconoscervi la mano di Kalamis, autore della celebre Sosandra, con la quale in effetti questo esemplare sembra condividere una intensa espressività nel riserbo del volto ombreggiato da ciocche dense e pesanti sotto il velo, ma anche nella volumetrica esecuzione del panneggio che avvolge il corpo senza mortificarlo ed esaltandone anzi le forme vigorose. Altri ha tentato di riferire l'originale ad un artista argivo (Hageladas?), sia pure influenzato dalle più recenti conquiste della plastica attica; mentre la Tölle Kastenbein (TÖLLE KASTENBEIN [1986], p. 33 ss., n. 51a) ha proposto addirittura il nome di un maestro attico del calibro di Alkamenes. Il prototipo, di grande importanza per l'evoluzione della figura muliebre nella scultura greca, è conosciuto col nome convenzionale di Hestia, conferito a questa copia sulla base delle interpretazioni antiquarie sei-settecentesche, forse da riportare all'ambiente erudito in cui aveva operato anche Cassiano dal Pozzo. È infatti in un disegno (oggi conservato nella Biblioteca Reale di Windsor, RL 8812; VERMEULE [1966], p. 57, fig. 238) sul fol. 29 del IX album del suo celebre repertorio noto come Museum Chartaceum, che troviamo la prima attestazione del tipo in questione, cui fa seguito l'incisione alla tav. XVII del I volume della Galleria Giustiniana, eseguita fra 1635 e 1636, ancor prima quindi che l'esemplare fosse registrato negli inventari della collezione, dove compare difatti menzionato per la prima volta nel 1638 all'interno della galleria come "vergine vestale vestita, di marmo greco tutta antica alta palmi 9 inc.a", secondo una denominazione ricorrente anche in successivi regesti. Contemporanea, e sostanzialmente non dissimile da quella della Galleria Giustiniana (da cui forse verosimilmente deriva), con il braccio sinistro piegato e la mano volta verso l'alto, restaurata ma con un evidente errore interpretativo nei riguardi dell'attributo, all'epoca ovviamente mancante, è la riproduzione che ne diede F. Perrier (PERRIER [1638], tav. LXXII). L'identificazione quale Hestia (peraltro avvalorata dalla presenza di un tipo molto simile dipinto su una coppa oggi nei Musei di Berlino attribuita al pittore di Sosias) è suscettibile oggi di una revisione in favore di Demeter o di Hera (Borbein ipotizzava invece un'eventuale Eirene ante litteram), anche per la presenza di un lungo scettro sorretto lungo il fianco (e non diagonalmente come pensava Ch. Picard) dalla sinistra sollevata, secondo quel che inequivocabilmente attesta la replica dal Ginnasio di Vedio a Efeso (TÖLLE KASTENBEIN [1986], n. 51b, tavv. 39-41). Lo scettro appare funzionale non soltanto alla statica della figura, ma anche all'equilibrio interno e strutturale della medesima: ne assesta la leggera torsione verso destra del busto, giustificandone l'asimmetria dei seni, in accordo col gesto del braccio flesso dalla mano poggiata col dorso sul fianco, gesto frequente - sia pure ancora solo in forma sperimentale - in piccoli bronzi di produzione ateniese (soprattutto sostegni di specchi o figurine di genere decorativo) databili in età severa. L'opera, caratterizzata da una solida struttura d'insieme, sorretta da una forte linea di contorno e animata da un'innegabile tensione interna, si articola in due parti ben distinte e quasi giustapposte: in senso orizzontale quella che va dal capo velato alla ricaduta del kolpos; più sobria e rigorosa invece l'altra, sottostante alla prima, con la fitta cadenza di pieghe verticali, appena movimentate nella parte posteriore dal ritrarsi del piede sinistro, che attesta una evoluzione rispetto alla rigida sintassi formale delle opere di matrice dorica, come le peplophoroi o l'Auriga di Delfi. Dell'antico originale, la replica Giustiniani, oggi Torlonia, riproduce fedelmente le superfici ampie e levigate, con poche pieghe a cannello la cui esecuzione appare molto curata soprattutto nell'interno delle stondature, mentre nella parte posteriore risulta senz'altro più andante. Particolare il trattamento dei capelli, soprattutto nella frangia che ricade sulla fronte (da cui la separa un netto solco di trapano) e le cui ciocche fitte sono rese a solchi paralleli, analogamente a quanto riscontrabile in calchi in gesso rinvenuti nel complesso monumentale di Baia, altrimenti noto come Terme della Sosandra. Con essi (e in particolare con la cosiddetta Aspasia) l'Hestia condivide anche l'esecuzione di molti particolari. Si è pensato perciò che questo esemplare - sebbene con tutta probabilità trovato lontano dall'area flegrea - potesse provenire dalla medesima officina di copisti attiva nei pressi di Baia, che dopo aver adottato calchi di opere in bronzo mai eseguiti in precedenza, produsse in età adrianea - e per una committenza di rango sicuramente imperiale - tutta una serie di opere di altissima qualità formale. Esse furono realizzate in quel marmo pario che caratterizza appunto anche il reperto in questione, e che consentiva di raggiungere effetti di straordinario nitore nelle superfici o fedeli riproduzioni di dettagli (quali il contorno degli occhi, la linea incisa delle labbra, l'orlo profilato delle unghie già sopra ricordato, ecc.), mettendole in grado di competere con i prototipi metallici di avanzata età severa, appositamente prescelti in quanto sintomatici e rappresentativi al massimo grado di un patrimonio formale, ma in realtà ideologico e religioso, sentito dai greci come comune e fondante della propria nazione e civiltà, e non a caso riproposto intenzionalmente da Adriano dopo il suo viaggio ad Atene attorno al 130-131 d.C. Suggestiva infine l'ipotesi, avanzata da C. Gasparri, di una correlazione tra l'Hestia e la peplophoros della collezione Ludovisi (Palma in GIULIANO [1983], vol. I, 5, p. 185, n. 78, con altra bibliografia), che fa anch'essa la sua comparsa nei primi anni Trenta del XVII secolo negli inventari di famiglia, insieme con un pendant costituito dalla replica oggi a Copenhagen. La peplophoros proveniva con tutta probabilità dall'area della Villa Ludovisi presso Porta Pinciana, che - com'è noto - sorgeva sopra l'antico complesso degli Horti Sallustiani, e non si può escludere che in origine anche l'Hestia potesse aver fatto parte di un'antica "galleria" di figure affini tra loro come stile e iconografia nell'area pinciana di pertinenza imperiale, e che dopo la scoperta, magari in prossimità della statua già accolta nella raccolta Ludovisi, venisse ceduta ai Giustiniani, con i quali la famiglia del "cardinal padrone" intratteneva amichevoli rapporti. Tale proposta sembra aprire cautamente uno spiraglio sul buio che tuttora avvolge le origini di questa statua che peraltro nella Roma seicentesca dovette favorire un forte recupero d'interesse e la successiva riflessione sulla figura muliebre ammantata nel peplo, così vicina alla concezione dell'antico promossa dalla chiesa e ai principi formativi della cultura antiquaria diffusa nel corso del XVII secolo. Va detto tuttavia che già alla fine del Cinquecento una testa analoga a quella della Hestia, oggi a Berlino in proprietà privata (TÖLLE KASTENBEIN [1986], pp. 34 ss., n. 51e, tav. 45; SISMONDO RIDGWAY [1988], p. 525), all'epoca a Roma presso la raccolta Garimberti (BROWN-LORENZONI [1993], p. 205, fig. 67), fu apprezzata per le sue caratteristiche formali, sebbene rilavorata per adattarla come ritratto di Antinoo, data la forte struttura del mento e la ricca capigliatura sulla fronte: il disegno del Ciacconius (Roma, Biblioteca Angelica, ms. 1564, fol. 199v: cfr. GASPARRI-UBALDELLI [1991], pp. 57 ss.) che di essa rimane, attesta il precoce risvegliarsi di un'attenzione nei confronti di queste manifestazioni stilistiche di epoca severa da parte di eruditi e collezionisti, che indubbiamente dovette preparare la via alle ricerche e agli studi sviluppatisi nel secolo successivo. (Sul tema, vedi anche ROMA [2000a], sub cat. XV, 42, con la menzione di un altro esemplare di peplophoros noto a Roma nel palazzo-giardino Soderini). La grande statua di Hestia passò per acquisto dai Giustiniani ai Torlonia nel corso dell'Ottocento; portata nel palazzo alla Lungara dove fu allestito il celebre museo di scultura descritto dal Visconti, vi rimase fino a quando nella seconda metà del XX secolo fu trasferita nella Villa Albani, da dove uscì nei primi anni Novanta per essere collocata nel cortile del palazzo di famiglia, ex Giraud, su via della Conciliazione. (Lucilla de Lachenal)

Cristo redentore - Michelangelo Buonarroti
La monumentale statua rappresentante Cristo risorto con la croce, pubblicata per la prima volta da DANESI SQUARZINA [1998a], p. 112, fig. 54, è stata identificata da BALDRIGA [2000a] come la prima versione del Cristo commissionato nel 1514 a Michelangelo da Metello Vari per la chiesa domenicana di S. Maria sopra Minerva a Roma. A causa di una vena nera rivelatasi sul volto del Cristo durante la lavorazione ("... reuscendo nel viso un pelo nero hover linea…", GOTTI [1875], vol. I, p. 143), lo scultore fu costretto ad abbandonare il marmo per poi donarlo, qualche tempo dopo, allo stesso Vari che lo collocò nel giardino della propria residenza romana dichiarando di conservarla "come suo grandissimo onore, come fosse d'oro". È qui che, alla metà del Cinquecento, ne testimonia ancora la presenza l'erudito Ulisse Aldrovandi che la descrive con queste parole: "In una corticella overo orticello, vedesi un Christo ignudo con la Croce al lato destro no[n] fornito per rispetto d'una vena che si scoperse nel marmo della faccia, opera di Michel Angelo, & lo donò à M. Metello, & l'altro simile à questo, che hora è nella Minerva lo fece far à suo spese M. Metello al detto Michel Angelo" (ALDROVANDI [1562, ed. 1975], p. 247). Dell'opera si perde ogni traccia documentaria fino al 1607, quando alcune lettere inviate da Roma da Francesco Buonarroti a Michelangelo il Giovane ne segnalano la presenza sul mercato dell'arte ("... il Signor Passignano [...] vuole ch'io vadia a vedere una borza di marmo di mano di Michelangelo del Cristo della Minerva dello stesso, ma in diversa positura, et a lui gli piace, e crede che il prezzo sarà poco più che la valuta dello stesso marmo, la figura come sapete è grande al naturale..."; vedi SEBREGONDI FIORENTINI [1986]). L'opera viene descritta come "una borza di marmo" e paragonata, per il suo stato di incompiutezza, ai Prigioni ed al S. Matteo di Firenze. Di fronte al prezzo elevato richiesto dall'ignoto venditore (300 scudi), Francesco Buonarroti rinuncia all'acquisto dopo essersi consigliato con Ludovico Cigoli e con il Passignano. Le lettere del 1607 assumono nel contesto della presente attribuzione un'importanza essenziale poiché, oltre ad informarci della possibilità di acquistare il marmo michelangiolesco in questi anni, aggiungono due notizie cruciali per la sua identificazione: il fatto che la prima versione presentasse una "diversa positura" rispetto al Cristo oggi visibile nella Chiesa della Minerva, ed il fatto, peraltro già implicito nella descrizione dell'Aldrovandi, che Michelangelo aveva abbandonato il blocco ad uno stato di lavorazione piuttosto avanzato o comunque tale per cui la figura della statua era già ben delineata. A tutto ciò va aggiunto il fatto che negli stessi anni in cui l'opera risulta in vendita i Giustiniani andavano costituendo la loro collezione di statue antiche e moderne e che per il tramite del Passignano, molto legato alla famiglia, avrebbero potuto acquistarla con facilità. Volendo inoltre considerare l'ipotesi che al momento della vendita la statua sia rimasta nel giardino del Vari, ovvero a pochi passi dalla chiesa della Minerva, vi sono altri elementi a conferma dell'ipotesi qui esposta (su questo vedi, soprattutto, DANESI SQUARZINA [2000b]). Innanzitutto, vi è un dato puramente topografico: palazzo Giustiniani si trova proprio nei pressi del convento domenicano della Minerva e il trasporto della statua sarebbe stato piuttosto agevole. Ma ben più rilevante è il fatto che nei confronti della Minerva la famiglia Giustiniani aveva un rapporto molto stretto, che risaliva già al cardinale Vincenzo, zio di Benedetto e del marchese Vincenzo, e che si era poi protratto con lo stesso Benedetto. Quest'ultimo oltretutto dispose numerosi lasciti in favore della Confraternita della SS. Annunziata, tra le cui carte è registrato il testamento del nostro Metello Vari, già proprietario della "borza" michelangiolesca (ASR, Rubricellone della SS. Annunziata, 7 aprile 1554, cfr. PARRONCHI [1975] , che delinea le vicende dell'eredità di Metello Vari). La statua viene citata nell'inventario della statue di palazzo Giustiniani stilato nel 1638, dopo la morte del marchese Vincenzo: "(Nella stanza abaso canto alla Porta [grande del palazzo] verso San Luigi [àll'uscir à man dritta, dove sono de bassi rilievi]), Un Christo in piedi nudo con panno traverso di metallo moderno, che abbraccia con la dritta un tronco di Croce con corda e Spongia e trè pezzi di Croce in terra alto palmi 9. in circa". L'ipotesi più probabile è che, dopo avere acquistato il marmo non finito, Vincenzo lo abbia fatto completare da uno scultore di sua fiducia (forse uno dei tanti che lavorarono per lui in qualità di restauratori) che ne coperse la nudità ormai divenuta "oltraggiosa" per i canoni del decorum seicentesco. Le menzioni della statua che negli anni successivi si ritrovano puntualmente negli inventari di palazzo Giustiniani non vanno prese in considerazione: questi, infatti, riportano pedissequamente quanto elencato nell'inventario del 1638. Ben più importante, invece, è il fatto che il Cristo venga citato nei documenti relativi alla chiesa di S. Vincenzo Martire a Bassano Romano sin dal 1644: qui l'opera fu certamente portata da Andrea, figlio adottivo di Vincenzo, in osservanza alle disposizioni lasciate dal marchese (DANESI SQUARZINA [2000b]). Come noto, fu lo stesso Vincenzo, "architetto dilettante", a progettare la costruzione della chiesa che ancora oggi si impone visivamente sulla valle sottostante: la statua del Cristo di Michelangelo, originariamente posta sull'altare maggiore del Santuario all'interno di una gigantesca nicchia riprodotta nella Galleria Giustiniana, poteva dominare così l'intero paesaggio. Numerosi sono gli interrogativi che questa scoperta può suscitare, soprattutto rispetto alle implicazioni che essa comporta in termini di storia del collezionismo. Il fatto che negli inventari Giustiniani la statua non venga mai menzionata come opera di Michelangelo non deve affatto sorprendere: non soltanto era prassi che tali inventari, redatti fondamentalmente come documenti fiscali, sottacessero informazioni importanti relative al valore economico dei beni, ma nel caso specifico della collezione Giustiniani le statue vengono semplicemente indicate come "moderne" o "antiche" (unica eccezione a questa regola è il nome di François Du Quesnoy). Che il Cristo della Minerva avesse per Vincenzo un significato particolare è dimostrato da un breve passo del Discorso sopra la scultura, nel quale il marchese paragona l'opera di Michelangelo al cosiddetto "Adone dei Pichini" (ovvero il Meleagro dei Musei Vaticani): in questo confronto tra antico e moderno è l'Adone ad affermarsi poiché la sua bellezza è tale che la statua sembra respirare: "…come si vede in alcune statue antiche, e particolarmente nell'Adone de' Pichini ch'è una statua in piedi, ma con tanta proporzione in tutte le parti, e di squisito lavoro, e con tanti segni di vivacità indicibili, che a rispetto dell'altre opere, questa pare che spiri, e pur è di marmo come le altre, e particolarmente il Cristo di Michelangelo, che tiene la Croce che si vede nella chiesa della Minerva, ch'è bellissima, e fatta con industria e diligenza, ma pare statua mera, non avendo la vivacità e lo spirito che ha l'Adone suddetto, dal che si può risolvere, che questo particolare consista in grazia conceduta dalla natura, senza che l'arte vi possa arrivare" (BANTI [1981], p. 70). È davvero interessante, allora, constatare (come Silvia Danesi Squarzina aveva già suggerito nel 1998) che nel Cristo Giustiniani, forse completato su indicazione di Vincenzo, la statua presenta, differentemente da quella della Minerva, la bocca aperta. Poiché il volto del Cristo appare come una delle parti maggiormente rimaneggiate dell'opera, è assai probabile che per la sua finitura il marchese abbia fornito delle precise indicazioni. Al di là dei dati storici e documentari sin qui delineati, il Cristo Giustiniani presenta - a un'analisi ravvicinata - numerosi elementi di conforto per l'attribuzione michelangiolesca. Innanzitutto il lato sinistro del volto del Cristo è segnato da una lunga venatura nera che dalla guancia scende fin sotto alla barba. L'evidenza di questo elemento, notato anche da Serenella Rolfi ma da lei ritenuto una fortuita coincidenza (ROLFI [1998] e [2000]), è a mio parere tale da costituire di per sé una prova significativa per l'identificazione dell'opera. Tracce di non finito sono ravvisabili nella parte posteriore della statua, mentre impronte plausibili di gradina a tre denti si possono distinguere sulla mano sinistra. È inoltre interessante confrontare la somiglianza della serie di forature riscontrabili nella fessura che separa la parte bassa della gamba sinistra dal tronco d'albero con quelle lasciate frequentemente da Michelangelo sul contorno di molte sue sculture, come nello Schiavo ribelle del Louvre (anche in quest'ultimo una linea di forature si trova nella fessura posta tra la gamba e l'elemento naturalistico; cfr. HARTT [1969], p. 18). Poiché rimane sconosciuta l'identità dello scultore chiamato a completare l'opera ed è in ogni caso molto rischioso cercare di determinare su basi puramente stilistiche il grado di finitura raggiunto da Michelangelo al momento in cui decise di abbandonare il blocco di marmo, è bene limitarsi a cercare di riconoscere l'intervento del grande scultore nella semplice impostazione della statua, nel suo equilibrio e nelle sue proporzioni. Tuttavia, se, come credo, Michelangelo poté definire il contorno dell'opera e cominciare a modellare la figura (non altrimenti si spiegherebbero le descrizioni delle fonti, che parlano chiaramente di un "Cristo nudo con la croce" e dunque di una scultura già "leggibile" benché incompiuta), è comunque legittimo avanzare alcune ipotesi di carattere formale. L'articolazione degli arti, evidentemente esemplata sul modello classico del contrapposto policleteo, impone alla figura una solennità tipicamente rinascimentale: il solido appoggio la inchioda al terreno e conferisce alla statua un equilibrio da eroe antico. È questa, peraltro, la concezione che sottende allo stesso David, ove un analogo contrapposto di braccia e gambe definisce la postura della statua. Sul piano del confronto stilistico è molto interessante rilevare la forte analogia riscontrabile tra il particolare della mano sinistra del Cristo Giustiniani, premuta contro la coscia a trattenere la veste, e quella del Bacco (Firenze, Museo del Bargello), immersa leggermente in un morbido panno. Come rilevato da Silvia Danesi Squarzina, il confronto rasenta la quasi sovrapponibilità nel caso di un disegno a sanguigna oggi conservato al Louvre, inv. 717 (63522), datato da Tolnay agli anni precedenti il Cristo della Minerva e rappresentante proprio il particolare di una mano distesa su un tessuto (TOLNAY [1975 ], vol. I, p. 84, tav. 93). A queste considerazioni, vanno aggiunte le importanti riflessioni di carattere iconologico elaborate da Silvia Danesi Squarzina (DANESI SQUARZINA [2000b]). L'iconografia del Cristo Giustiniani, con il braccio sinistro disteso lungo la gamba e il destro piegato a stringere gli strumenti del martirio, si può ben ricollegare all'immagine del cosiddetto "Uomo dei dolori": in segno di mortificazione Cristo abbassa gli occhi e volta il capo a distogliere lo sguardo dalla propria nudità (WEINBERGER [1967], vol. I, p. 209). È di grande interesse sottolineare il fatto che esiste una tradizione iconografica del Cristo-Uomo dei dolori chiaramente derivata dal Cristo michelangiolesco alla Minerva, ma caratterizzata da una "diversa positura". Una incisione tratta da Rosso Fiorentino (CARROLL [1987]; CIARDI [1994], p. 55) rappresenta il Cristo con la Croce e gli strumenti del martirio che distende però il braccio sinistro verso il basso, lasciando scorrere, con chiaro significato eucaristico, il sangue che sgorga dal costato verso un calice posto ai suoi piedi. Allo stesso modo, una scultura di Raffaello da Montelupo (Orvieto, Duomo) ripropone il Cristo con la Croce e il braccio disteso verso il basso. È dunque possibile che l'impostazione della prima versione del Cristo della Minerva si sia in qualche modo diffusa nell'ambito degli allievi di Michelangelo e che si sia poi perpetuata con l'aggiunta di alcune contaminazioni iconografiche. Il fatto che una "diversa positura", ora confermata anche dalle lettere del 1607, dovesse in qualche modo differenziare la prima dalla seconda versione del Cristo della Minerva, era stato già ipotizzato da autorevoli studiosi come lo Hartt (HARTT [1971], p. 215) ed il Weinberger (WEINBERGER [1967], vol. I, pp. 202 e ss.). Quest'ultimo, in particolare, riteneva che non soltanto la prima versione dovesse necessariamente differenziarsi dalla seconda per l'ovvia ragione che Michelangelo non avrebbe mai realizzato due statue di identica impostazione, ma che l'elemento che a suo parere doveva distinguerle era necessariamente la posizione del braccio sinistro. Nel 1514 Michelangelo non avrebbe utilizzato una soluzione tanto ardita come quella poi adottata nella sua versione definitiva: più probabilmente, afferma Weinberger, lo scultore avrebbe optato per una scelta più convenzionale, lasciando cadere il braccio lungo la linea della gamba sinistra. (Irene Baldriga)

Da Michelangelo a Michelangelo La sessualità di Cristo censurata
Ricollocazione della statua del redentore di Michelangelo Buonarroti Bassano Romano novembre 2001 a cura di Silvia Danesi Squarzina e Don Cleto Tuderti

DAL 27 MAGGIO AL 14 SETTEMBRE 2014 AI MUSEI CAPITOLINI Michelangelo ritrovato torna a casa Tra le opere anche il Cristo Portacroce di Bassano Romano. Disegni, dipinti e manoscritti in mostra (1564-2014 MICHELANGELO Incontrare un artista universale )

In occasione del 450° anniversario della morte di Michelangelo Buonarroti, avvenuta a Roma il 18 febbraio 1564, un’esposizione che ripercorre la vita e l'opera di questo titano di tutti i tempi. Scultura, pittura, architettura e poesia, le quattro arti in cui si espresse il genio di Michelangelo, saranno raccontate in nove sezioni espositive, focalizzando così i temi cruciali della sua poetica. La Madonna della Scala, la Leda, il Crocifisso del Bargello, il Bruto e il Cristo Risorto di Bassano Romano, sono solo alcuni dei capolavori michelangioleschi ospitati ai Musei Capitolini

Dopo 400 anni il «Cristo Portacroce» di Michelangelo conservato a Bassano Romano tornerà nella Capitale. Per quattro secoli la statua di marmo è stata custodita nel Monastero di San Vincenzo, dove l’ha portata il principe Andrea Giustiniani per collocarla nella chiesa-mausoleo della sua famiglia. La statua sarà uno dei pezzi forti della mostra che verrà inaugurata martedì 27 maggio ai Musei Capitolini di Roma e resterà aperta fino al 14 settembre. Intitolata «Michelangelo - Incontrare un artista universale», l’esposizione sarà suddivisa in nove sezioni, legate dal tema degli opposti. Tra le sezioni principali della mostra ci saranno moderno/antico, vita/morte, battaglia/vittoria/prigionia, regola/libertà, amore terreno/amore spirituale. Oltre alla statua del «Cristo Portacroce» di Bassano Romano, ai Musei Capitolini arriveranno opere in prestito dagli Uffizi, dai Musei Vaticani e dall’Albertina di Vienna. Dalla collezione del British Museum di Londra arriveranno persino disegni del genio toscano. Ogni tema sarà analizzato mettendo a confronto disegni, dipinti, sculture e modelli architettonici, oltre a una selezione di scritti autografi fra lettere e componimenti poetici. Il progetto prevede di fare un faccia a faccia tra una studiatissima scelta di autografi scritti, lettere e rime. Tra gli altri, ai Capitolini ci saranno la Madonna della Scala, la «Leda» e il modello ligneo di San Lorenzo, provenienti direttamente da Casa Buonarroti. Senza dimenticare il Crocifisso del Museo nazionale del Bargello di Firenze. E ancora la Caduta di Fetonte dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e lo Studio di testa di Sibilla Cumana dalla Biblioteca Reale di Torino. Non c’è dubbio che gli occhi saranno puntati soprattutto sul Cristo Portacroce, scultura attribuita a Michelangelo Buonarroti una decina d’anni fa dalla docente di Storia dell’Arte Silvia Danesi Squarzina e dalla sua allieva Irene Baldriga. Le due studiose stavano mettendo a punto il materiale per allestire una mostra a Palazzo Giustiniani, quando scovarono un documento che non lasciava adito a dubbi: l’autore del Cristo Portacroce di Bassano Romano è proprio Michelangelo. Da allora, il valore del marmo cinquecentesco è lievitato a dismisura, passando da un valore assicurativo di due fino agli attuali dieci miliardi. Il giovane Michelangelo cominciò a lavorare all’opera tra il 1514 e il 1516 su commissione di Metello Vari all’epoca del suo soggiorno romano. Michelangelo la lasciò incompiuta perché sulla guancia del Cristo Portacroce affiorò una venatura nera che ne inficiò la qualità. Fu allora che la consegnò a Metello Vari in cambio di un cavallo. Ma il vero colpo di scena doveva ancora arrivare. Il colpaccio lo avrebbe fatto il professor Frommel, ricercatore d’arte tedesco. Lo studioso ipotizza che la statua sia stata ritoccata non da un anonimo scultore del ’600 ma da Gian Lorenzo Bernini che modificò leggermente l’espressione del volto e delle labbra. Tutto questo si potrà ammirare da martedì prossimo dalle 9 alle 20. La biglietteria chiuderà un’ora prima e resterà chiusa il lunedì. (Carlo Antini - Il Tempo 22 maggio 2014)

Se la statua del Cristo Portacroce di Bassano Romano potesse parlare ne avrebbe di storie da raccontare. Entrando nel Monastero di San Vincenzo, oggi la si trova in una cappella riservata ma la sua casa non è stata sempre quella. E non è l’unico cambiamento che il marmo ha dovuto affrontare in cinque secoli di vita. Solo da una decina d’anni la statua ha finalmente un padre riconosciuto e non è uno qualunque. Dopo secoli nei quali era stata attribuita a un anonimo scultore del XVII secolo, nel 2001, mentre allestivano una mostra a Palazzo Giustiniani, la docente di Storia dell’arte Silvia Danesi Squarzina e la sua allieva Irene Baldriga portarono alla luce un documento che svela il vero papà del Cristo Portacroce di Bassano: il giovane Michelangelo. Tra il 1514 e il 1516 l’artista toscano soggiornò a Roma, dove Metello Vari gli commissionò la scultura. Michelangelo l’aveva quasi terminata quando scoprì nel marmo della guancia un difetto, una venatura nera che vanificava il lavoro di mesi. Preso dallo sconforto l’artista decise di abbandonare l’opera e la regalò a Metello che, in cambio, gli donò un cavallo. Da allora il Cristo Portacroce restò a Roma, incompiuto, nel palazzo di Metello Vari. Proprio a due passi dalla Chiesa sopra Minerva dove, vent’anni più tardi, lo stesso Michelangelo avrebbe scolpito una seconda versione del Cristo Portacroce, visibile ancora oggi. La statua, però, era solo all’inizio della sua avventura. All’inizio del ’600 venne venduta sul mercato antiquario e attirò l’attenzione del Marchese Vincenzo Giustiniani, mecenate e intenditore d’arte, che la volle per arricchire la sua già cospicua galleria di statue antiche. Il Marchese se l’assicurò alla modica cifra di trecento scudi, praticamente poco più del costo del marmo grezzo. Ma quelli erano gli anni della Controriforma e così un Cristo nudo era ritenuto osceno a tal punto che il Marchese decise di farla coprire con un perizoma e ultimare nelle parti mancanti. Giustiniani fece apportare qualche modifica alla parte frontale del corpo e alle labbra che, secondo il suo gusto, dovevano essere semichiuse e non serrate come le aveva precedentemente scolpite Michelangelo. Ed è a questo punto che entra in gioco il secondo colpo di scena nella storia del Cristo Portacroce di Bassano. Per secoli, infatti, si è ritenuto che l’opera fosse stata completata da un anonimo scultore del Seicento. Fino ai giorni nostri. Fino a quando il ricercatore d’arte tedesco, professor Frommel, ipotizzò che il Marchese Giustiniani avesse affidato la rifinitura della bozza michelangiolesca a Gian Lorenzo Bernini, allora stella nascente della scultura. Per la prima volta nella storia dell’arte, dunque, la stessa opera porterebbe la firma di due geni assoluti di tutti i tempi: Michelangelo e Bernini. «Non ci sono documenti ufficiali - precisa il professor Frommel - ma c’è l’evidenza stilistica. La superficie della statua non può essere di Michelangelo e ci sono tante somiglianze tra quest’questa e quelle giovanili del Bernini. Tutta la storia resta, comunque, avvolta da un alone di mistero». Nel 1644, dopo il completamento dell’opera, il principe Andrea Giustiniani, successore del Marchese Vincenzo, trasferì il Cristo Portacroce nella chiesa-mausoleo di famiglia, a Bassano Romano, dov’è visibile ancora oggi. «La scoperta della mano di Michelangelo – spiega don Cleto Tuderti, priore del Monastero di San Vincenzo a Bassano Romano - è stata accolta da tutti con grande soddisfazione. Non capita tutti i giorni di avere un’opera d’arte così importante in un Paese quasi sconosciuto al resto d’Italia come il nostro. L’altro effetto immediato è stato sul valore assicurativo della statua. Prima era di due miliardi, subito dopo la scoperta è schizzato a dieci». L’altro effetto immediato è che la Soprintendenza ai Beni culturali ha deciso di proteggere la statua del Cristo Portacroce di Michelangelo con eccezionali misure di sicurezza e una cancellata artistica. «Con la speranza – conclude don Cleto Tuderti – che quest’anno il Comune di Bassano voglia celebrare i 500 anni della statua come si conviene a un’opera d'arte di questa importanza». Staremo a vedere. La storia continua. (Carlo Antini - Il Tempo 20 febbraio 2014)

Celebrazione del V centenario del Cristo portacroce di Michelangelo (1514-2014) - Giornata di Studi Bassano Romano 27-28 settembre 2014

L’evento, organizzato dal Comune di Bassano Romano e dal Monastero dei Padri Benedettini Silvestrini di San Vincenzo M. di Bassano Romano con la collaborazione della Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici per le province di Roma, Frosinone, Latina, Rieti e Viterbo, vuole rappresentare un momento di alto valore culturale. L’evento non avrà solo uno scopo celebrativo,ma anche quello di ridare la giusta collocazione nel panorama culturale italiano a un’opera di così alto valore artistico, rimasta per secoli sconosciuta al pubblico e agli stessi studiosi . Un’opera di tale valenza, oggi esposta e resa visibile a tutti, merita di essere meglio pubblicizzata attraverso tutti i canali informativi che interagiscono con i flussi turistici. Il Turismo culturale quale elemento trainante dell’economia di Bassano e di tutta la Tuscia è uno dei temi che verranno trattati nella seconda parte delle celebrazioni: esperti del settore studieranno il modo di implementare il sistema turistico della Tuscia, fornendo dei suggerimenti sulla creazione di circuiti per il collegamento e la valorizzazione di siti e monumenti di alto interesse storico-culturale presenti nella zona. I rappresentanti delle Istituzioni sia provinciali che regionali sono invitati, insieme ai sindaci dei comuni interessati, a dar vita ad una tavola rotonda per confrontarsi su questo tema di grande interesse.

L’importanza del Cristo Risorto nella produzione artistica di Michelangelo - Giornata di Studi Bassano Romano 3 Febbraio 2018

è questo il titolo del convegno organizzato dal Comune di Bassano Romano in collaborazione con il Monastero San Vincenzo Martire e l’Associazione Pro Loco. L’appuntamento è sabato 3 febbraio dalle ore 10,00 alle 12,30 presso la Chiesa Monumentale di San Vincenzo. Ad aprire i lavori don Cleto Tuderti del Monastero San Vincenzo, e Claudio Canonici, professore ordinario di storia della Chiesa presso l’Istituto Superiore delle Scienze Religiose di Civita Castellana. La relazione, invece, è affidata a Sandro Barbagallo, curatore delle collezioni storiche dei Musei Vaticani e Direttore del Museo del Tesoro Lateranense. L’evento ha ottenuto anche il patrocinio del Senato della Repubblica, della Regione Lazio e della Provincia di Viterbo.

 


Exposición Miguel Angel Buonarroti - Un artista entre dos mundos
(26 giugno - 27 settembre, 2015)



The sculpture Cristo Portacroce is shown during a tour for media representatives of the exposition "Michelangelo Buonarroti: An artist between two worlds", in the Fine Arts Palace, in Mexico City, capital of Mexico, on June 23, 2015. The exposition "Michelangelo Buonarroti: An artist between two worlds" will be opened to the public from June 26 to September 27, 2015.
Art, innovation, forward thinking and a phenomenal legacy is what the great artists of the Renaissance have gifted to humanity. From Italy to the rest of the world. Now, the Museum of the Palace of Fine Arts in Mexico City will have the honor of exhibiting some of the most representative works of Leonardo Da Vinci and Michelangelo Buonarroti. Leonardo Da Vinci, the “archetypal Renaissance man” and Michelangelo Buonarroti, the creator of the Sistine Chapel Ceiling, are widely hailed as the most important artists and the turning point for the Italian Renaissance. “They are two artists, not only among the best known, but who also made an absolutely unrepeatable mark on an art period and on the history of culture, which is the Renaissance,” said Rafael Tovar y de Teresa, president of the National Council for Culture and the Arts of Mexico (Conaculta), to Televisa. “I believe that both are the highest points of the Renaissance.”

Il Cristo Portacroce di Michelangelo vola alla national Gallery di Londra - "Michelangelo & Sebastiano: The Credit Suisse Exhibition"
(15 Marzo – 25 Giugno 2017)

A 500-year-old marble statue of Christ will form the centrepiece of a blockbuster exhibition on Michelangelo at the National Gallery after curators negotiated a deal to bring it to London from its permanent home in a monastery in Italy. The statue of the Risen Christ, weighing almost a ton, is one of almost 30 works which will go on show at the National Gallery next year in its first major exhibition on perhaps the greatest of all Renaissance artists in more than 20 years. The Michelangelo exhibition, two years in the making, could set new visitor records. The show, which opens in March 2017 and runs until the end of June, will focus on Michelangelo’s friendship and collaboration with the artist Sebastiano del Piombo and their acrimonious falling out.

Il “Cristo Portacroce” di Michelangelo, conservato nella Chiesa del Monastero San Vincenzo Martire di Bassano Romano, insieme alla “Pietà” di Sebastiano del Piombo, conservata nel Museo Civico di Viterbo, sono i tesori della Tuscia protagonisti dal 15 marzo al 25 giugno 2017 della mostra “Michelangelo e Sebastiano” alla National Gallery di Londra. “Non è la prima volta che la statua del Cristo Portacroce di Bassano Romano varca i nostri confini – dichiara l’Assessore al Turismo e alla Promozione del Territorio di Bassano Romano, Yuri Gori – e questa nuova partenza conferma il grande valore dell’opera. Ricordo la presenza della statua di Michelangelo in Messico, a Berlino e a Roma. L’ultima esposizione è stata proprio a Roma, ai Musei Capitolini, in occasione del 450° anniversario della morte di Michelangelo Buonarroti con la mostra ‘Michelangelo. Incontrare un artista universale’, dove la nostra Statua, anche per la sua particolare storia, ha riscosso un grande successo di critica. E dopo Londra, dovrebbe partire alla volta del Giappone per un’altra mostra di carattere internazionale. Conosciamo il suo valore – continua l’Assessore Gori – ed il fatto che viene richiesta da tutto il mondo ci rende assolutamente fieri. Dall’altra parte, proprio il Cristo Portacroce può e deve essere uno dei nostri punti di forza per attrarre turisti a Bassano Romano e su questo stiamo lavorando. La statua, infatti, ci consente di promuovere il nostro paese per un turismo di qualità e culturale. E anche la presenza dell’opera di Michelangelo in diversi paesi consente una promozione proprio di Bassano Romano. Abbiamo avviato un percorso di promozione territoriale che sta raccogliendo i primi risultati, con la consapevolezza che sarà lungo ma sul quale stiamo puntando in maniera strategica”. “Siamo convinti – commenta ancora Yuri Gori – che la cultura ed il nostro patrimonio artistico, architettonico e paesaggistico costituisce una delle risorse fondamentali per uno sviluppo sostenibile del turismo e del nostro territorio. Accanto alla statua del Cristo Portacroce, infatti, possiamo contare sulla Villa Giustiniani, che contiene pregevoli affreschi del Seicento ed un parco di circa 24 ettari, sulla faggeta e su altri beni che possono offrire un itinerario turistico di assoluto interesse e di qualità. E’ un patrimonio che rappresenta, inoltre, una importantissima testimonianza della nostra storia”.

Nude Christ by Michelangelo, Long Forgotten, Will Be Shown in London
(By Elisabetta Povoledo)

It might seem odd that a nearly seven-foot-tall statue of Christ by Michelangelo — and a nude one at that — would go unnoticed for centuries. But that’s what happened to “Risen Christ,” a monumental figure that was transferred to a country church about 35 miles from Rome in the 17th century and that fell into oblivion until 1997, when scholars attributed it to the Renaissance master. “It was thought to be an imitation” of a Michelangelo, and “not a faithful one at that,” said the Rev. Cleto Tuderti, prior of the San Vincenzo Monastery on the outskirts of Bassano Romano, near Viterbo, where the statue was taken in 1644. “Certainly, no one thought it was by Michelangelo.” Father Tuderti says he is convinced that the unknown provenance of the work ensured its salvation through the ages. When Napoleon’s troops invaded Italy at the end of the 18th century, they sacked Bassano Romano but did not touch the statue, he said. During World War II, the Germans “set up a command post in Bassano,” but they did not loot the statue, he continued. And when the Odescalchi family donated the badly dilapidated monastery to Father Tuderti’s predecessor in 1941, they removed other artifacts, but not the statue, he said cheerfully. “Fortunately, no one knew it was an original,” said Father Tuderti, who belongs to the Sylvestrine Benedictine order. “That’s what saved it, and preserved it here, in situ.” Since the statue was identified as a Michelangelo, however, the monastery has gladly shown off its treasure, allowing the statue to travel to exhibitions around the world, including in Rome, Berlin and Mexico City. Soon, it will be one of the showpieces of an exhibition on Michelangelo and the painter Sebastiano del Piombo that is set to open at the National Gallery in London on March 15 and to run through June 25. “Risen Christ” was commissioned in 1514 by Metello Vari, the nephew of a wealthy Roman patrician, Marta Porcari, whose will required her heirs to build a chapel in her memory in the church of Santa Maria Sopra Minerva in Rome. Documents show that Vari asked Michelangelo to sculpt a life-size figure of a standing, nude Christ holding a cross. But Michelangelo abandoned work on the statue after finding a deep, black vein cutting through the left cheek. He returned to Florence and fretted over the aborted commission. “I’m dying of anguish,” he wrote to Leonardo Sellaio, a bank agent, in December 1518. Soon after, the artist began a second version of “Risen Christ,” which he completed in 1521. That work is still in the church of Santa Maria Sopra Minerva. But Michelangelo also gave Vari the first, incomplete statue, which fell into obscurity after Vari’s death in 1554. It was acquired in Rome roughly 50 years later by the Giustiniani family, wealthy collectors — and famously patrons of Caravaggio — who presumably did not know the statue’s genesis. Another artist was commissioned to finish the statue, and in 1644, the Christ was transferred to the recently built church of San Vincenzo Martire in Bassano Romano, where it remained on the main altar until 1979. The prior at the time, the Rev. Ildebrando Gregori, chose to dedicate the main altar to devotion of the Holy Face of Jesus, and he moved the “Risen Christ” to the sacristy. The “Risen Christ” was known only from writings describing Michelangelo's work on a statue of that description until Dr. Irene Baldriga and Prof. Silvia Danesi Squarzina of La Sapienza University in Rome, who were working on the Giustiniani archives, tracked down the statue in 1997. After other documents emerged and the attribution to Michelangelo was confirmed, there was some discussion about where the statue should go and in what guise. Michelangelo had sculpted a nude Christ because, in 1514, “reverence for classical antiquity and the timeless beauty of the human body” still held sway, Professor Squarzina said. Later, in keeping with the mores of the Counter-Reformation, a bronze cloth was added to cover the Christ’s groin. “The monks didn’t want a nude statue on the main altar, but we wanted to display it as Michelangelo had created it, so we arrived at a compromise,” said Professor Squarzina, who had the backing of the state’s art authorities. The bronze cloth was removed, and the statue was placed in a side chapel where it is protected by alarms and a heavy metal grate. Both versions of the statue will be exhibited at the National Gallery (the Minerva one in a plaster cast), so that they can be studied side-by-side for the first time. “The evolution between the two versions is fascinating and ties into Michelangelo’s relationship with Sebastiano,” the focus of the exhibition, said Matthias Wivel, the National Gallery’s curator of 16th-century Italian paintings. The statues “help us tell this story,” he said. Sebastiano, moreover, was involved in the haphazard installation of the second version of the statue in the Minerva, which he described in panicky letters to Michelangelo. Those letters will also be included in the London show. Father Tuderti says he hopes that the statue’s notoriety will bring more visitors to the monastery, which runs a bed-and-breakfast. Few locals come to the site, he said, perhaps not knowing that there was a Michelangelo to behold. “Viterbo is closed mentally, like their Etruscan forbears, they’re more appreciative of what’s on the table” and in their farms, Father Tuderti said. “I hope they don’t hear me,” he joked. After London, the statue is set to travel to Japan for other exhibitions, he said. Some art experts fear that the statue — which weighs around a ton and has to be transported using military planes — has been traveling more than it should, putting it at risk of damage or loss. But Father Tuderti says that the attribution to Michelangelo has been a godsend, and that the money the monastery makes from lending it for exhibitions has paid off large tax debts and is helping to finance the construction of a monastery in the Republic of Congo. “The statue was identified at the right time,” he said. “We were in financial difficulty, and this statue now brings us a little help every once in a while.”

 


 

Il Cristo Portacroce di Michelangelo a Tokyo (Mitsubishi Ichigokan Museum) - Leonardo e Michelangelo
(17 Giugno 2017 – 24 settembre 2017)

Grandissimo successo di pubblico per la mostra "Leonardo e Michelangelo" a Tokyo, dove per la prima volta in Giappone viene esposta una statua di Michelangelo di grandi dimensioni. La statua è posta praticamente a terra ad altezza d'uomo. L'allestimento permette di ammirarne la grandezza (il Cristo è alto circa due metri) ed avere una visione a 360 gradi della statua (inserita in una nicchia nella sua sede a Bassano Romano e quindi apprezzabile solo di fronte).
In questo link in Giapponese (testo in Italiano con google-traduttore) le varie fasi dell'allestimento della statua per la mostra, oltre un attenta analisi storica e soprattutto "anatomica" della statua: korokoroblog.hatenablog.com/entry/レオナルド×ミケランジェロ展-ミケランジェロ―十
Questo è un breve sunto:

レオナルド×ミケランジェロ展:ミケランジェロの「十字架を持つキリスト」を見逃すな!
ということで、 ミケランジェロに見放され、名もない(?)彫刻家が手を加えてくれたようですが、その後、売却されて行方不明に。 ところが2000年! ローマ郊外のバッサーノ・ロマーノのサン・ヴィンチェンツォ修道院 修道院で納められていたキリスト像が、 ミケランジェロによるものだった! とわかりました。 ミケランジェロによるものだと判定した経緯をもう少し知りたいと思いました。
宗教改革 、第二次大戦などの戦禍を乗り越えて400年の眠りが解けて現れたという数奇な運命たどったミケランジェロの「十字架を持つキリスト」そんな彫刻が今度は日本にやってくるという奇跡を起こしました。 このキリスト像は、災いを乗り越える力を与えてくれるかもしれません。 また不可能かに思えるようなことも、コツコツと努力を重ねることで、実現に導くことができるという象徴的な展示とも言えます。 現地ではキリストの背を拝むことはできないようです。 360度、ぐるっと回って全周し、巨匠の手から引き継がれ、今の時代に至った彫刻をじっくり観察するチャンスです。
ぶらぶら美術館を見ていたら、残された作品もミケランジェロの手で破棄してしまったものも多いとのことでした。 またレオナルドの馬の像は、戦禍のあおりを受けて、射撃の的になってズタズタにされてしまった話などを聞くと、500年という時を経て、今に至ったことは、軌跡的です。 そして日本にやってきたことも・・・・




レオナルド×ミケランジェロ展7月11日からミケランジェロ彫刻展示のお知らせ - Il Cristo Giustiniani  

Michelangelo in tour … una vera …. “rock – star” di Enrico Giustiniani (www.hde.press)  


Il Cristo Portacroce di Michelangelo a Gifu (Gifu City Museum of history) - Leonardo e Michelangelo: la Scuola del mondo
(5 novembre 2017 – 23 novembre 2017)



Dopo Tokyo, il "Cristo Giustiniani" sarà esposto, sempre in Giappone, a Gifu al "Gifu City Museum of history" nell'ambito della mostra "Leonardo e Michelangelo e la scuola del Mondo". A Gifu si celebreranno due eventi di particolare importanza sia per il Giappone che per l’Italia: il 150° anniversario dei patti commerciali tra Italia e Giappone e i 40 anni del gemellaggio con la Città di Firenze. La mostra, organizzata sotto il patrocinio del Ministero degli Esteri d’Italia, dell’Ambasciata d’Italia in Giappone e delle più alte istituzioni giapponesi, ha sollevato l’entusiasmo della popolosa città di Gifu, accorsa ad ammirare il genio italiano scolpito nei suoi marmi.
L´esposizione raggruppa opere provenienti da Palazzo Vecchio e dal Museo Casa Buonarroti, ma il vero "pezzo forte" della manifestazione sarà il "Cristo Giustiniani" di Bassano Romano. La statua che Michelangelo lasciò incompiuta per il difetto del pelo nero, Alcuni azzardano addirittura che lo stesso Michelangelo, questa volta teologo, diede un significato diverso a quella "ferita sul volto", non un difetto del marmo ma a significava l’indegno trattamento subito dal Cristo fra gli umani.
In mostra anche un dipinto custodito a Palazzo Vecchio, ´Zuffa di cavalieri´, di Giovan Battista Naldini. Si tratta di un bozzetto di studio della parte centrale dell’affresco con la ´Rotta dei Pisani a Torre San Vincenzo´ dipinto tra il 1566 e il 1572 sulla parete ovest del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, sotto la direzione di Giorgio Vasari. Tradizionalmente attribuito a quest’ultimo, più di recente il bozzetto è stato riferito al suo collaboratore Giovan Battista Naldini. É possibile che la composizione sia ispirata alla perduta scena della ´Battaglia di Anghiari´ che Leonardo da Vinci cominciò a dipingere nella medesima sala di Palazzo Vecchio tra il 1504 e il 1506.
Entusiasmo alle stelle, quando la sala del Gifu City Museum, gremita all’inverosimile, si è vista avanzare superba la statua, che si liberava della robusta gabbia che la conteneva. Rimasto attonito il sindaco di Gifu, rigurgitante di ringraziamenti, commosso il direttore del Museo, fuori di sé dalla gioia. La Statua è stata accompagnata dall'Associazione culturale Metamorphosis di Bassano Romano e dal Priore del Monastero di San Vincenzo (dove è custodita la statua) Don Cleto Tuderti: “Immaginate, ha dichiarato Don Cleto, che sino al 2001 era un marmo di anonimo scultore, ora, quasi vendicandosi dell’inflitto silenzio, si sta prendendo le sue debite soddisfazioni, polverizzando le distanze del globo.

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