Il Cristo Giustiniani (pagina del Monastero di S.Vincenzo Martire - Bassano Romano)

A sinistra una presentazione del Cristo Giustiniani a Bassano Romano, a destra la presentazione di Matthias Wivel, curatore del Credit Suisse per la mostra "Michelangelo & Sebastiano, un incontro di idee" alla National Gallery di Londra (marzo-giugno 2017) che ha reso omaggio a Michelangelo Buonarroti e a Sebastiano Del Piombo, in cui è stato esposto il Cristo Giustiniani

La monumentale statua rappresentante Cristo risorto con la croce, pubblicata per la prima volta da DANESI SQUARZINA [1998a], è stata identificata da BALDRIGA [2000a] come la prima versione del Cristo commissionato nel 1514 a Michelangelo da Metello Vari per la chiesa domenicana di S. Maria sopra Minerva a Roma. A causa di una vena nera rivelatasi sul volto del Cristo durante la lavorazione ("... reuscendo nel viso un pelo nero hover linea…", GOTTI [1875], vol. I, p. 143), lo scultore fu costretto ad abbandonare il marmo per poi donarlo, qualche tempo dopo, allo stesso Vari che lo collocò nel giardino della propria residenza romana dichiarando di conservarla "come suo grandissimo onore, come fosse d'oro".
È qui che, alla metà del Cinquecento, ne testimonia ancora la presenza l'erudito Ulisse Aldrovandi che la descrive con queste parole: "In una corticella overo orticello, vedesi un Christo ignudo con la Croce al lato destro no[n] fornito per rispetto d'una vena che si scoperse nel marmo della faccia, opera di Michel Angelo, & lo donò à M. Metello, e l'altro simile à questo, che hora è nella Minerva lo fece far à suo spese M. Metello al detto Michel Angelo" (ALDROVANDI [1562, ed. 1975], p. 247).
Dell'opera si perde ogni traccia documentaria fino al 1607, quando alcune lettere inviate da Roma da Francesco Buonarroti a Michelangelo il Giovane ne segnalano la presenza sul mercato dell'arte ("... il Signor Passignano [...] vuole ch'io vadia a vedere una borza di marmo di mano di Michelangelo del Cristo della Minerva dello stesso, ma in diversa positura, et a lui gli piace, e crede che il prezzo sarà poco più che la valuta dello stesso marmo, la figura come sapete è grande al naturale..."; vedi SEBREGONDI FIORENTINI [1986]).
L'opera viene descritta come "una borza di marmo" e paragonata, per il suo stato di incompiutezza, ai Prigioni ed al S. Matteo di Firenze. Di fronte al prezzo elevato richiesto dall'ignoto venditore (300 scudi), Francesco Buonarroti rinuncia all'acquisto dopo essersi consigliato con Ludovico Cigoli e con il Passignano.
Le lettere del 1607 assumono nel contesto della presente attribuzione un'importanza essenziale poiché, oltre ad informarci della possibilità di acquistare il marmo michelangiolesco in questi anni, aggiungono due notizie cruciali per la sua identificazione: il fatto che la prima versione presentasse una "diversa positura" rispetto al Cristo oggi visibile nella Chiesa della Minerva, ed il fatto, peraltro già implicito nella descrizione dell'Aldrovandi, che Michelangelo aveva abbandonato il blocco ad uno stato di lavorazione piuttosto avanzato o comunque tale per cui la figura della statua era già ben delineata. A tutto ciò va aggiunto il fatto che negli stessi anni in cui l'opera risulta in vendita i Giustiniani andavano costituendo la loro collezione di statue antiche e moderne e che per il tramite del Passignano, molto legato alla famiglia, avrebbero potuto acquistarla con facilità. Volendo inoltre considerare l'ipotesi che al momento della vendita la statua sia rimasta nel giardino del Vari, ovvero a pochi passi dalla chiesa della Minerva, vi sono altri elementi a conferma dell'ipotesi qui esposta (su questo vedi, soprattutto, DANESI SQUARZINA [2000b]).
Innanzitutto, vi è un dato puramente topografico: palazzo Giustiniani si trova proprio nei pressi del convento domenicano della Minerva e il trasporto della statua sarebbe stato piuttosto agevole. Ma ben più rilevante è il fatto che nei confronti della Minerva la famiglia Giustiniani aveva un rapporto molto stretto, che risaliva già al cardinale Vincenzo, zio di Benedetto e del marchese Vincenzo, e che si era poi protratto con lo stesso Benedetto. Quest'ultimo oltretutto dispose numerosi lasciti in favore della Confraternita della SS. Annunziata, tra le cui carte è registrato il testamento del nostro Metello Vari, già proprietario della "borza" michelangiolesca (ASR, Rubricellone della SS. Annunziata, 7 aprile 1554, cfr. PARRONCHI [1975] , che delinea le vicende dell'eredità di Metello Vari).
La statua viene citata nell'inventario della statue di palazzo Giustiniani stilato nel 1638, dopo la morte del marchese Vincenzo: "(Nella stanza abaso canto alla Porta [grande del palazzo] verso San Luigi [àll'uscir à man dritta, dove sono de bassi rilievi]), Un Christo in piedi nudo con panno traverso di metallo moderno, che abbraccia con la dritta un tronco di Croce con corda e Spongia e trè pezzi di Croce in terra alto palmi 9. in circa". L'ipotesi più probabile è che, dopo avere acquistato il marmo non finito, Vincenzo lo abbia fatto completare da uno scultore di sua fiducia (forse uno dei tanti che lavorarono per lui in qualità di restauratori) che ne coperse la nudità ormai divenuta "oltraggiosa" per i canoni del decorum seicentesco. Le menzioni della statua che negli anni successivi si ritrovano puntualmente negli inventari di palazzo Giustiniani non vanno prese in considerazione: questi, infatti, riportano pedissequamente quanto elencato nell'inventario del 1638.
Ben più importante, invece, è il fatto che il Cristo venga citato nei documenti relativi alla chiesa di S. Vincenzo Martire a Bassano Romano sin dal 1644: qui l'opera fu certamente portata da Andrea, figlio adottivo di Vincenzo, in osservanza alle disposizioni lasciate dal marchese (DANESI SQUARZINA [2000b]). Come noto, fu lo stesso Vincenzo, "architetto dilettante", a progettare la costruzione della chiesa che ancora oggi si impone visivamente sulla valle sottostante: la statua del Cristo di Michelangelo, originariamente posta sull'altare maggiore del Santuario all'interno di una gigantesca nicchia riprodotta nella Galleria Giustiniana, poteva dominare così l'intero paesaggio.
Numerosi sono gli interrogativi che questa scoperta può suscitare, soprattutto rispetto alle implicazioni che essa comporta in termini di storia del collezionismo. Il fatto che negli inventari Giustiniani la statua non venga mai menzionata come opera di Michelangelo non deve affatto sorprendere: non soltanto era prassi che tali inventari, redatti fondamentalmente come documenti fiscali, sottacessero informazioni importanti relative al valore economico dei beni, ma nel caso specifico della collezione Giustiniani le statue vengono semplicemente indicate come "moderne" o "antiche" (unica eccezione a questa regola è il nome di François Du Quesnoy). Che il Cristo della Minerva avesse per Vincenzo un significato particolare è dimostrato da un breve passo del Discorso sopra la scultura, nel quale il marchese paragona l'opera di Michelangelo al cosiddetto "Adone dei Pichini" (ovvero il Meleagro dei Musei Vaticani): in questo confronto tra antico e moderno è l'Adone ad affermarsi poiché la sua bellezza è tale che la statua sembra respirare: "…come si vede in alcune statue antiche, e particolarmente nell'Adone de' Pichini ch'è una statua in piedi, ma con tanta proporzione in tutte le parti, e di squisito lavoro, e con tanti segni di vivacità indicibili, che a rispetto dell'altre opere, questa pare che spiri, e pur è di marmo come le altre, e particolarmente il Cristo di Michelangelo, che tiene la Croce che si vede nella chiesa della Minerva, ch'è bellissima, e fatta con industria e diligenza, ma pare statua mera, non avendo la vivacità e lo spirito che ha l'Adone suddetto, dal che si può risolvere, che questo particolare consista in grazia conceduta dalla natura, senza che l'arte vi possa arrivare" (BANTI [1981], p. 70).
È davvero interessante, allora, constatare (come Silvia Danesi Squarzina aveva già suggerito nel 1998) che nel Cristo Giustiniani, forse completato su indicazione di Vincenzo, la statua presenta, differentemente da quella della Minerva, la bocca aperta. Poiché il volto del Cristo appare come una delle parti maggiormente rimaneggiate dell'opera, è assai probabile che per la sua finitura il marchese abbia fornito delle precise indicazioni. Al di là dei dati storici e documentari sin qui delineati, il Cristo Giustiniani presenta - a un'analisi ravvicinata - numerosi elementi di conforto per l'attribuzione michelangiolesca. Innanzitutto il lato sinistro del volto del Cristo è segnato da una lunga venatura nera che dalla guancia scende fin sotto alla barba. L'evidenza di questo elemento, notato anche da Serenella Rolfi ma da lei ritenuto una fortuita coincidenza (ROLFI [1998] e [2000]), è a mio parere tale da costituire di per sé una prova significativa per l'identificazione dell'opera. Tracce di non finito sono ravvisabili nella parte posteriore della statua, mentre impronte plausibili di gradina a tre denti si possono distinguere sulla mano sinistra. È inoltre interessante confrontare la somiglianza della serie di forature riscontrabili nella fessura che separa la parte bassa della gamba sinistra dal tronco d'albero con quelle lasciate frequentemente da Michelangelo sul contorno di molte sue sculture, come nello Schiavo ribelle del Louvre (anche in quest'ultimo una linea di forature si trova nella fessura posta tra la gamba e l'elemento naturalistico; cfr. HARTT [1969], p. 18).
Poiché rimane sconosciuta l'identità dello scultore chiamato a completare l'opera ed è in ogni caso molto rischioso cercare di determinare su basi puramente stilistiche il grado di finitura raggiunto da Michelangelo al momento in cui decise di abbandonare il blocco di marmo, è bene limitarsi a cercare di riconoscere l'intervento del grande scultore nella semplice impostazione della statua, nel suo equilibrio e nelle sue proporzioni. Tuttavia, se, come credo, Michelangelo poté definire il contorno dell'opera e cominciare a modellare la figura (non altrimenti si spiegherebbero le descrizioni delle fonti, che parlano chiaramente di un "Cristo nudo con la croce" e dunque di una scultura già "leggibile" benché incompiuta), è comunque legittimo avanzare alcune ipotesi di carattere formale. L'articolazione degli arti, evidentemente esemplata sul modello classico del contrapposto policleteo, impone alla figura una solennità tipicamente rinascimentale: il solido appoggio la inchioda al terreno e conferisce alla statua un equilibrio da eroe antico. È questa, peraltro, la concezione che sottende allo stesso David, ove un analogo contrapposto di braccia e gambe definisce la postura della statua. Sul piano del confronto stilistico è molto interessante rilevare la forte analogia riscontrabile tra il particolare della mano sinistra del Cristo Giustiniani, premuta contro la coscia a trattenere la veste, e quella del Bacco (Firenze, Museo del Bargello), immersa leggermente in un morbido panno. Come rilevato da Silvia Danesi Squarzina, il confronto rasenta la quasi sovrapponibilità nel caso di un disegno a sanguigna oggi conservato al Louvre, inv. 717 (63522), datato da Tolnay agli anni precedenti il Cristo della Minerva e rappresentante proprio il particolare di una mano distesa su un tessuto (TOLNAY [1975 ], vol. I, p. 84, tav. 93).
A queste considerazioni, vanno aggiunte le importanti riflessioni di carattere iconologico elaborate da Silvia Danesi Squarzina (DANESI SQUARZINA [2000b]). L'iconografia del Cristo Giustiniani, con il braccio sinistro disteso lungo la gamba e il destro piegato a stringere gli strumenti del martirio, si può ben ricollegare all'immagine del cosiddetto "Uomo dei dolori": in segno di mortificazione Cristo abbassa gli occhi e volta il capo a distogliere lo sguardo dalla propria nudità (WEINBERGER [1967], vol. I, p. 209). È di grande interesse sottolineare il fatto che esiste una tradizione iconografica del Cristo-Uomo dei dolori chiaramente derivata dal Cristo michelangiolesco alla Minerva, ma caratterizzata da una "diversa positura". Una incisione tratta da Rosso Fiorentino (CARROLL [1987]; CIARDI [1994], p. 55) rappresenta il Cristo con la Croce e gli strumenti del martirio che distende però il braccio sinistro verso il basso, lasciando scorrere, con chiaro significato eucaristico, il sangue che sgorga dal costato verso un calice posto ai suoi piedi. Allo stesso modo, una scultura di Raffaello da Montelupo (Orvieto, Duomo) ripropone il Cristo con la Croce e il braccio disteso verso il basso. È dunque possibile che l'impostazione della prima versione del Cristo della Minerva si sia in qualche modo diffusa nell'ambito degli allievi di Michelangelo e che si sia poi perpetuata con l'aggiunta di alcune contaminazioni iconografiche.
Il fatto che una "diversa positura", ora confermata anche dalle lettere del 1607, dovesse in qualche modo differenziare la prima dalla seconda versione del Cristo della Minerva, era stato già ipotizzato da autorevoli studiosi come lo Hartt (HARTT [1971], p. 215) ed il Weinberger (WEINBERGER [1967], vol. I, pp. 202 e ss.). Quest'ultimo, in particolare, riteneva che non soltanto la prima versione dovesse necessariamente differenziarsi dalla seconda per l'ovvia ragione che Michelangelo non avrebbe mai realizzato due statue di identica impostazione, ma che l'elemento che a suo parere doveva distinguerle era necessariamente la posizione del braccio sinistro. Nel 1514 Michelangelo non avrebbe utilizzato una soluzione tanto ardita come quella poi adottata nella sua versione definitiva: più probabilmente, afferma Weinberger, lo scultore avrebbe optato per una scelta più convenzionale, lasciando cadere il braccio lungo la linea della gamba sinistra. (Irene Baldriga).

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Il Cristo Giustiniani e Michelangelo, la reinterpretazione seicentesca di Gian Lorenzo Bernini (Christoph L. Frommel)

Aldrovandi aveva descritto il blocco come “Cristo ignudo con la Croce al lato destro no(n) fornito per rispetto d’una vena che si scoperse nel marmo della faccia” e Francesco Buonarroti ne aveva paragonato la finitura a quella del Matteo del Museo dell’Opera del duomo di Firenze e dei Prigioni dell’Accademia.
Secondo Francesco Buonarroti la statua abbozzata era già stata toccata da un altro scultore e la sua positura era diversa da quella del Cristo della Minerva. La faccia con la vena nera, il braccio destro con un pezzo della croce e il contrapposto sembrano quindi essere stati riconoscibili, e forse anche la mano sinistra che la tiene la sindone e la mano destra con corda e spugna. Benché non sia chiaro fino a che punto Michelangelo aveva articolato il blocco del Cristo di Bassano, le analogie con opere sue di questi anni sono evidenti: la posizione delle gambe rassomiglia all’Addormentato e quella del braccio destro con la croce e della parte posteriore della sindone al Cristo della Minerva. Neanche il braccio sinistro e la mano che afferra la sindone in modo simile come quella del Bacco del Bargello il suo drappo, possono essere stati molto diversi dal suo progetto.
Le dimensioni dello zoccolo del Cristo di Bassano (66-72 x 43-47 cm), del Prigione Addormentato (68 x 54 cm) e del Prigione Ribelle (74 x 42 cm) del Louvre sono quasi identiche ma considerevolmente inferiori a quella del Cristo della Minerva (circa 65 x 65 cm) e anche la loro forma è simile. Presumibilmente fu scolpito da uno dei blocchi diventati superflui dopo la riduzione del numero delle statue della tomba di Giulio II105. Solo l’altezza delle statue di Bassano (202 cm senza la croce) e della Minerva (205 cm) che erano destinati per lo stesso posto della Cappella Porcari, è inferiore a quella dei due Prigioni (229 e 215 cm). Il blocco non permetteva una posizione ugualmente girata e tridimensionale come quelle del Cristo della Minerva
Come in altre fasi della sua vita egli Michelangelo si occupa anche negli anni 1513-15 di diverse opere e lavora contemporaneamente al Cristo, all’Addormentato, al Ribelle. Sciogliendo la simmetria statica delle figure, rendendole più dinamiche e anatomicamente più corrette e facendole comunicare ancora di più con lo spazio egli continua le tendenze della seconda metà della volta della Cappella Sistina. Negli studi anatomici di questo periodo egli si concentra sulle membra delle figure e una mano è direttamente paragonabile a quella destra del Cristo di Bassano e dell’Addormentato benché di qualità molto inferiore.
Se si guarda il Cristo di Bassano in parallela esatta con lo spigolo anteriore del suo zoccolo come richiesto dalle intenzioni di Michelangelo, egli appare più massiccio, più girato e più inclinato dell’Addormentato che probabilmente era stato cominciato già nel 1506, comunica più con lo spazio è meno chiuso nel suo contorno lineare e tra i virtuosi piani anteriore posteriore. Anche il Ribelle, cominciato non prima del 1512, rassomiglia ancora a un rilievo stratificato, e perfino nella leggera differenza tra il progetto degli Uffizi per la tomba di Giulio II e quello leggermente precedente a Berlino, ambedue databili tra la tarda primavera e la prima estate del 1513, si manifesta la stessa tendenza verso una maggiore torsione e comunicazione con lo spazio. Questa si spiega dal crescente influsso non solo del Laocoonte e delle statue di Prassitele e della sua scuola ma anche di Raffaello.
Il Cristo di Bassano è meno ruotato di quello della Minerva e grazie al contrapposto più esplicito e alla leggera inclinazione verso indietro sembra ancora più sofferente, più vulnerabile e più simile a un crocifisso, e lo stesso è vero del Flagellato. Come nei disegni per questo e per il Cristo della Minerva, i muscoli sono meno isolati e dettagliati e modellati in maniera più continua che nei due Prigioni. Sono però molto meno sviluppati e né le rigide giunture delle mani e piedi né i genitali e il sedere degni di lui. Il braccio sinistro non attraversa il petto, le gambe e braccia sono più passive e la croce è più alta e larga.
La maggiore incognita rimane la sua testa che lo scultore di Giustianini ha girato leggermente verso destra per nascondere la vena nera e farla coincidere con la piega accanto al naso. In maniera più simile alla statua della Minerva doveva originariamente guardare in avanti e sui fedeli in basso, i suoi tratti dovevano essere similmente semplici e compatti e meno sofferenti e anch’esso doveva rappresentare l’ideale della bellezza maschile.
Fino al 1618 il blocco era simile al San Matteo e ai Prigioni dell’Accademia e solo poche parti come l’avambraccio destro o il contorno della gamba sinistra, preparato con il trapano nel tronco d’albero, tradiscono ancora la mano di Michelangelo. Forse aveva tracciato con il trapano anche la gamba destra e voleva scolpire, come nel Cristo della Minerva, anche la parte inferiore della croce dallo stesso blocco. Non sembra però che la sindone doveva cadere tra le gambe, e la mancanza di marmo sotto il gluteo potrebbe essere stata la ragione perché la tira verso il tronco d’albero. La prima versione del Cristo era quindi Più simile al disegno per il Flagellato che alla statua della Minerva benché meno inclinato e sofferente e anch’esso incarnazione della bellezza divina.
Benché ancora riconoscibile come invenzione michelangelesca, il suo effetto è piuttosto seicentesco, e questo prima di tutto grazie alla sua faccia. Bernini sostituisce l’idealismo neoplatonico di Michelangelo con un sentimentalismo che anticipa quello del suo busto perso e solo conosciuto dalla copia nella cattedrale di Sées e in cui s’spira alla testa di Cristo di Annibale Caracci che stava nella collezione del marchese. La testa matura e dolente cresce da un corpo giovanile e sano che però anch’esso si distingue essenzialmente da quelli più atletici dei Prigioni del Louvre, dei disegni per il Cristo Flagellato e la seconda versione e del Cristo della Minerva dove i singoli muscoli Michelangelo sono elaborati come nel Laocoonte o altre opere ellenistische. La sua posizione è ancora più rilassata di quelle michelangioleschi e la sua superficie più teneramente modellata e sensibile alla luce. Il corpo è androgino come quello del contemporaneo San Sebastiano e in ambedue egli sembra imitare il realismo sensuale dell’Amore Vincitore che Caravaggio all’inizio del secolo aveva dipinto per il marchese Giustiniani. Bernini isola la gamba destra, lascia la parte posteriore delle gambe poco articolata e completa anche la parte inferiore della croce con un pezzo di marmo più scuro. Tirando la sindone dal sedere al lato fa comprendere che anche il suo Cristo sta risorgendo nella tomba. Ne appoggia però la maggior parte su un tronco d’albero che è difficilmente collegabile con questo momento e lo fa rassomigliare a una statua antica. I genitali sono accompagnati dai peli del pube come nel Cristo della Minerva articolati in maniera meno classicheggiante e dovevano forse sin dall’inizio essere coperti. In nessuna opera successiva Bernini rappresenterà comunque Cristo o un santo completamente nudo.
Illuminante è anche il confronto delle sue mani con quelle molli e carnose dei Prigioni del Louvre che sono e piegate al polso, articolate dalle vene e continuano organicamente nelle dita tonde. Quelli del Cristo di Bassano sono costruiti invece sullo scheletro e le loro articolazioni accentuate con lievi rialzi, come nelle statue del giovane Bernini e lo stesso è vero dei piedi115. Diversamente da Michelangelo ma come in tante sculture giovanili di Bernini, sottili spirali parallele caratterizzano la corteccia ruvida dell’albero.
Non solo la lettera di Maffeo Barberini e il dettaglio morelliano confermano l’attribuzione al giovane Bernini e una datazione negli anni del Sebastiano, del Lorenzo e dell’Enea, ma anche il gusto classicheggiante del marchese Giustiniani. Nel suo Discorso sopra la scultura stillato dopo 1626 egli non parla né di Bernini né della statua di Bassano -- forse perché nel frattempo il loro rapporto era peggiorato, ma critica il Cristo della Minerva. Secondo il Discorso solo la scultura antica respira: “ … particolarmente il Cristo di Michelangelo, che tiene la Croce che si vede nella chiesa della Minerva, ch’è (statua) bellissima, e fatta con industria e diligenza ma pare statua mera, non avendo la vivacità e lo spirito che ha l’Adone suddetto dal che si può risolvere, che questo particolare consista in grazia conceduto dalla natura senza che l’arte vi possa arrivare”.
Con l’Adone egli intende il Meleagro Pighini dei Musei Vaticani ed evidentemente si è fatto proprio il giudizio di Annibale Caracci e Bernini per i quali Michelangelo “non aveva il talento di renere le figure in carne ed ossa” A Giustiniani manca in Michelangelo il realismo sensuale delle statue ellenistiche e di Caravaggio. Bernini l’imita splendidamente nel San Sebastiano del 1617 e in forma meno virtuosistica nel Cristo di Bassano nella cui rielaborazione s’ispira al Meleagro e, in forma ancora diretta di Michelangelo, anche alle statue di Prassitele. Gli manca però l’insuperata forza formale che affascina gli spettatori del post-moderno.
In favore di un’attribuzione dello stato attuale del Cristo di Bassano al giovane Bernini è anche l’edicola dell’altare maggiore della chiesa di San Vincenzo di Bassano. Il giovane Bernini sembra averla disegnato e calcolato per la statua attuale con l’alta croce. La nicchia rettangolare è però attaccata in maniera così infelice al muro cilindrico dell’abside della chiesa che deve essere stata designata per un altro contesto. Fino ai marmi preziosi, ai loro colori e al dettaglio classicheggiante è identica alle edicole delle Cappelle Nari e Maffei di Santa Maria sopra Minerva, la quarta e la quinta della navata sinistra. Difficilmente il marchese l’avrebbe fatto incidere, se si avesse trattato di una semplice ripetizione delle due edicole di Santa Maria sopra Minerva, e evidentemente egli ne considerava l’invenzione come merito di un’iniziativa sua. Bernini si servirà della stessa tipologia delle edicole del Pantheon verso 1634 nell’altar maggiore di San Paolo Magno di Bologna e più tardi nelle Cappelle Raimondi, Cornaro e Alaleona in variazioni ancora più fastose. Originariamente quella di Bassano doveva probabilmente sostituire l’edicola più piccola e semplice della Cappella di Vincenzo Giustiniani che incornicia la pala d’altare che il genovese Bernardo Castello (1557-1629) aveva dipinto nel 1584, pochi anni dopo la morte del cardinale domenicano. Quando nel 1635 il marchese fa il suo testamento, non sembra aver voluto più cambiare il titolo della cappella dell’ammirato zio e forse non era neanche più convinto di un Cristo in forma di un efebo nudo, mentre verso 1618-19 deve aver ancora sperato di poter mettere in ombra la statua di Michelangelo visibile dallo stesso punto della navata sinistra..
Il Cristo di Bassano non arriva alla perfezione del San Sebastiano o del San Lorenzo di Bernini. Può darsi che il giovane maestro sovracaricato si avesse fatto aiutare da un collaboratore o perso l’interesse nella statua e che il marchese l’avesse fatto finire da un altro. Confrontandolo però con il Battista di S. Andrea della Valle che Pietro Bernini fece nel 1614 con l’aiuto del quindicenne figlio, se ne evidenzia subito la maggiore maestria.
Il ventenne Bernini si era offerto a completare l’abbozzo abbandonato del suo grande precursore e se, come sembra, ne ha rielaborato almeno buona parte, si tratterebbe di un caso senza pari in tutta la storia dell’arte: Ilmaggiore rappresentante italiano dell’arte seicentesca avrebbe gareggiato nello stesso blocco di marmo con il maggiore artista del Rinascimento, l’avrebbe reinterpretato e addirittura cercato di superare. Collocandolo in una stanza separata presso l’entrata del suo palazzo romano, Giustiniani lo deve averlo ancora stimato, ma per circa 350 anni il suo malaugurio perdurò e fino ai tempi recenti nessuno ne prese notizia.

L’Accademia Nazionale di San Luca ha dedicato (il 20-21 novembre 2014) due giorni di studi a Michelangelo, in occasione del quattrocentocinquantesimo anniversario della sua morte e a cinquanta anni dalla storica mostra del 1964, un incontro internazionale per celebrare il Maestro, a cui hanno relazionato alcuni tra i maggiori studiosi buonarrottiani a fare il punto sull’architettura michelangiolesca e sui suoi rapporti con le altre arti. Sul Cristo Giustiniani due preziosi interventi:
Intervento di Silvia Danesi Squarzina - Accademia di San Luca sul Cristo Giustiniani
Intervento di Christoph L Frommel - Accademia di San Luca sul Cristo Giustiniani
Michelangelo e l’Antico nel Seicento: il Cristo risorto visto da Annibale Carracci, Gian Lorenzo Bernini e Vincenzo Giustiniani di Stefano Pierguidi (in dal Razionalismo al Rinascimento per i quaranta anni di studi di Silvia Danesi Squarzina a curi di M. Aurigemma - Campisano Editore)
Michelangelo, Bernini e le due statue del cristo risorto di Christoph L Frommel

Chi ha completato il primo Cristo della Minerva di Michelangelo? C'è una (nuova) proposta di attribuzione
Finestre sull'arte del 28 marzo 2025  

Chi ha terminato il Primo Cristo della Minerva lasciato incompiuto da Michelangelo per un difetto del marmo? È il nodo che ha provato a sciogliere lo studioso Adriano Amendola dell’Università di Salerno con un suo nuovo e dettagliato studio, i cui esiti sono stati anticipati a febbraio in un convegno (Tutte le statue partono da Roma. Scultura barocca tra centro e periferia) che si è svolto alla Fondazione Camillo Caetani di Roma. Lo studio di Amendola si è concentrato sulla mano che completò la prima versione del Cristo della Minerva, opera iniziata da Michelangelo Buonarroti e poi abbandonata, la cui identità è riemersa solo nel 1997 grazie alle ricerche di Silvia Danesi Squarzina all’interno della sagrestia di San Vincenzo Martire a Bassano Romano. Questa scultura, rimasta a lungo nell’oblio, rappresenta un tassello fondamentale per comprendere non solo la prassi esecutiva del genio toscano, ma anche il mutamento di sensibilità tra il Rinascimento e l’epoca barocca. Lo studio di Adriano Amendola permette così di ricostruire con precisione le tappe di questa vicenda, arrivando a una nuova attribuzione per l’intervento di finitura che ha portato il marmo al suo assetto attuale: in particolare, secondo Amendola sarebbe stato Pompeo Ferrucci (Fiesole, 1565 – Roma, 1637) a occuparsi del completamento dell’opera. Pompeo Ferrucci, catalogo generale dei Beni Culturali. Ma andiamo con ordine.
Tutto ebbe inizio il 14 giugno 1514, quando Michelangelo sottoscrisse un contratto con Metello Vari e altri committenti per la realizzazione di una statua raffigurante un Cristo nudo, a grandezza naturale, che stringe una croce tra le braccia. Nonostante la fama dell’artista fosse già consolidata, l’esecuzione di quest’opera incontrò un ostacolo insuperabile nella natura stessa della materia. Durante la lavorazione, emerse nel blocco di marmo statuario estratto dalle cave del Polvaccio di Carrara una vena nera, un difetto naturale che solcava proprio il volto di Cristo e che non poteva essere previsto in anticipo. Quella linea scura, visibile ancora oggi come una sorta di saetta che attraversa la tempia, la palpebra, la narice e scende fino alla barba e al collo, fu giudicata da Michelangelo incompatibile con l’ideale di purezza e perfezione che egli ricercava nelle sue creazioni. Per un artista che intratteneva un rapporto quasi viscerale con la pietra, quel segno rappresentava un fallimento tecnico e formale che lo spinse ad abbandonare il lavoro per iniziare una seconda versione, quella oggi conservata a Santa Maria sopra Minerva.
Questa battuta d’arresto nella carriera michelangiolesca fu quasi completamente ignorata da Giorgio Vasari nelle sue Vite. Nel concepire il suo sistema storiografico, Vasari pose Michelangelo al vertice di una parabola piramidale, descrivendolo come un artista divino capace di superare ogni difficoltà attraverso un ingegno sovrumano. Narrare di un blocco di marmo scartato per un errore di valutazione della materia avrebbe incrinato quell’immagine di infallibilità che lo storiografo aretino voleva tramandare. Vasari preferì dunque glissare sulla prima versione, limitandosi a citare brevemente la statua della Minerva tra le opere della giovinezza del maestro. Tuttavia, le fonti epistolari confermano che Metello Vari era ben consapevole del difetto; in una lettera del 1521, il committente ricordava come l’artista non avesse voluto consegnare la prima figura proprio a causa di quella linea nera emersa sul viso.
Dopo essere rimasta incompiuta per alcuni anni, la statua fu infine donata da Michelangelo a Metello Vari nel 1522, nonostante il parere contrario dei collaboratori dell’artista che diffidavano della generosità dei committenti romani. Per circa un decennio, il marmo sbozzato rimase esposto in un cortile della dimora di Vari, vicino alla chiesa della Minerva, dove fu descritto da Ulisse Aldovrandi verso la metà del Cinquecento come un’opera non finita per via della vena scoperta nel marmo. Le tracce della scultura si persero poi nelle pieghe dei passaggi ereditari, fino a riapparire sul mercato antiquario romano all’inizio del diciassettesimo secolo, suscitando l’interesse dei discendenti dello stesso Michelangelo.
Un momento cruciale della ricerca di Amendola si focalizza proprio su questo passaggio cronologico, analizzando lo scambio epistolare avvenuto nel 1607 tra Francesco Buonarroti e suo fratello Michelangelo il Giovane, entrambi nipoti di Michelangelo. Francesco, all’epoca residente a Roma, informò il fratello della possibilità di acquistare quella che definiva una bozza di mano del loro illustre antenato, descrivendola come simile al Cristo della Minerva ma in una posizione differente. In queste lettere emerge il coinvolgimento di figure di spicco come il pittore Passignano e il suo collega Ludovico Cardi, detto il Cigoli, chiamati a fornire un parere sull’autografia e sul valore dell’opera. Passignano notò che il marmo, pur essendo una bozza paragonabile ai Prigioni o al San Matteo, appariva già toccato da altre mani. Nonostante l’interesse iniziale, i due artisti toscani sconsigliarono l’acquisto poiché il prezzo era lievitato a 300 scudi, cifra ritenuta eccessiva per un’opera non del tutto autografa e segnata da polemiche sulla sua riuscita. “All’epoca”, scrive Amendola, “una scultura di simili dimensioni poteva essere retribuita anche più di 300 scudi a seconda dell’autore, e a mio avviso non fu il prezzo a determinare la scelta di Cigoli di abbandonare l’affare, quanto il fatto che non fosse ritenuta integralmente di mano del maestro e al contempo fosse opera non così significativa della sua carriera, anche alla luce delle polemiche sulla riuscita della seconda versione della statua che non aveva raccolto grande apprezzamento, come già si è accennato. La conferma più evidente erano le parole poco entusiastiche contenute nelle Vite di Vasari”.
L’esclusione dell’intervento di Gian Lorenzo Bernini, ipotizzato in passato da alcuni studiosi sulla base di una lettera di Maffeo Barberini del 1618, rappresenta un altro punto fermo dello studio. Secondo Amendola, la lettera del futuro papa Urbano VIII che parla di “una statua cominciata di Michelangelo” si riferisce più verosimilmente alla Pietà di Palestrina (di cui i Barberini furono proprietari), lasciando aperto il problema di chi avesse effettivamente portato a compimento il Cristo di Bassano. È proprio in questo contesto che emerge la figura di Pompeo Ferrucci, scultore fiesolano attivo a Roma sotto il pontificato di Paolo V Borghese. Ferrucci, descritto come un artista pio e fedele ai modelli accademici, possedeva la perizia tecnica necessaria per confrontarsi con lo sbozzo michelangiolesco senza stravolgerne l’impostazione.
L’analisi stilistica condotta da Amendola rivela analogie tra il Cristo e opere certe del Ferrucci, come l’altorilievo nel Duomo di Frascati datato 1613 (a destra). Nel volto del Cristo si ritrovano la stessa cristallizzazione delle forme, l’andamento all’antica delle ciocche di capelli e un’apertura lieve della bocca che caratterizzano le figure dello scultore fiesolano. Particolarmente rivelatore è il confronto tecnico tra i riccioli del Cristo e quelli presenti nel busto di Pietro Cambi, realizzato da Ferrucci intorno al 1630, dove l’uso del trapano per definire i volumi e la biforcazione della barba mostra una mano identica a quella che ha rifinito il marmo di Bassano. Questo intervento di finitura, databile tra il 1630 e il 1637, mirava a rendere l’opera accettabile per la devozione religiosa, mimetizzando la vena nera facendola coincidere con il solco naso-labiale. “A ben guardare il Cristo di Bassano Romano”, secondo Amendola, “solo alcune parti spettano a Michelangelo, come gamba e braccio sinistro, parte del lato sinistro del torso, e più in generale l’impostazione della figura. Al contempo però si nota un generale velo accademico che contiene sotto un’apparente patina le forme, che non mostrano particolare vitalità e tensione e in cui la materia torna a farsi pietra greve e pesante. La figura nel suo ancheggiamento appare incerta nel lato destro, così come la mano sinistra che tiene senza alcuna forza anatomica la corda e la spugna attaccati a una piccola porzione del tronco della Croce, su cui innestare le altre parti dello strumento del martirio. Anche l’espressione severamente congelata del volto non lascia trasparire granché e la bocca lievemente dischiusa non sembra essere elemento dirimente nell’interpretazione della statua, che pure si è proposta alla luce delle parole critiche, già menzionate, espresse da Vincenzo Giustiniani sul Cristo della Minerva. Tali difficoltà nel restituire le forme sono da imputare allo scultore intervenuto successivamente sulla bozza del Cristo, che doveva avere ancora alcune zone lasciate in stato grezzo, penso ad esempio alla porzione attorno alla gamba sinistra dove verrà scolpito un morbido e decorativo tronco all’antica, così come vicino alla spalla dallo stesso lato dove si notano tracce della vena scura, sul volto, testa e più in generale la parte posteriore della figura”.
L’ingresso della scultura nella collezione di Vincenzo Giustiniani avvenne probabilmente poco prima del 1638, anno in cui l’opera compare nell’inventario post-mortem del marchese. È interessante notare come il Giustiniani, pur essendo un raffinato intenditore, non abbia mai menzionato il Cristo nei suoi scritti teorici, forse per una certa freddezza verso un’opera che sentiva distante dalla vivacità dei modelli classici o della natura. Il fatto che nell’inventario i bracci della croce risultassero ancora smontati suggerisce che la statua fosse giunta a Palazzo Giustiniani da poco tempo e che il suo allestimento definitivo non fosse ancora stato completato. Solo nel 1644 l’erede Andrea Giustiniani decise di trasferire la scultura a Bassano Romano per adornare l’altare maggiore della chiesa di San Vincenzo Martire, un edificio la cui architettura austera è ora attribuita a Giacomo Pacifici.
La scelta di collocare il Cristo in una chiesa rurale potrebbe essere stata dettata da una necessità pratica, dovuta alla mancata consegna di una statua della Vergine commissionata anni prima a François Duquesnoy. In questo contesto periferico, l’opera assunse un significato teologico profondo legato al tema del compimento, inteso come l’atto di portare a perfezione il disegno divino attraverso il sacrificio. Il Cristo di Bassano è raffigurato come un Risorto, vivo e vittorioso sulla morte, che ostenta con dignità gli strumenti del martirio. La nudità integrale, inizialmente censurata da un panno metallico moderno e riscoperta solo con i restauri recenti, sottolineava proprio l’identità di Cristo come Uomo Nuovo che riscatta il peccato originale.
Questa vicenda artistica illustra efficacemente il passaggio dal modello rinascimentale del genio solitario alla pratica collettiva del Seicento, dove il completamento di un’opera incompiuta acquisiva un valore culturale e spirituale autonomo. Mentre per Michelangelo l’imperfezione della materia era un limite invalicabile, per le generazioni successive rappresentò un’opportunità per rielaborare il passato e integrare il lavoro del maestro in una nuova visione estetica. Il concetto di perfezione, che per Vasari era un attributo divino, divenne nel XVII secolo un’allegoria codificata, come dimostrato dall’Iconologia di Cesare Ripa, dove la Perfezione è rappresentata come una donna che disegna un cerchio, simbolo di un fine raggiunto attraverso la diligenza e la carità.
La riscoperta della mano di Pompeo Ferrucci dietro la finitura del Cristo di Bassano Romano ovviamente non sminuisce l’importanza della statua, ma ne arricchisce la storia, trasformandola in un documento vivente del dialogo tra epoche diverse. Quello che era nato come un marmo difettoso, segnato da una vena scura che sembrava aver sconfitto il più grande scultore di tutti i tempi, è diventato, attraverso i secoli, un esempio di come l’arte sappia superare i limiti della materia per raggiungere una forma di completezza universale. La scultura di Bassano Romano rimane oggi una testimonianza silenziosa e potente di questa storia.

I possibili rifinitori del Cristo Giustiniani, una visione d'insieme (di Enrico Giustiniani)  
Presidente dell' Accademia Internazionale di lettere arti e scienze Vincenzo Giustiniani E.P.S.

Il cardinale Maffeo Barberini e futuro papa Urbano VIII, scrive il 18 ottobre 1618, al proprio fratello Carlo: «Mi disse una volta il signor Cavalier Passignano che al signor Michelangelo Buonarroti restava qui verso il palazzo D’Alessandrino (Bonelli) una statua cominciata di Michelangelo, et che ne harebbe fatto fuori; se si può haver per buon mercato sotto mano col mezzo del medesimo Passignano la piglierei perché il figlio del Bernino che fa grande riuscita la perfettionerebbe».

Testamento del marchese Vincenzo Giustiniani del 1638 (redatti sin dal 1631) «nella stanza abaso canto alla Porta [grande del palazzo] verso San Luigi [àll’uscir à man dritta, dove sono de bassi rilievi] Un Christo in piedi nudo con panno traverso di metallo moderno, che abbraccia con la dritta un tronco di Croce con corda e Spongia e trè pezzi di Croce in terra alto palmi 9 in circa ».

In questo intervallo temporale di venti anni, dal 1618 (la statua è presente sul mercato antiquario, quando il marchese Vincenzo l'acquista soffiandola a Maffeo Barberini) al 1637 (nell'inventario post mortem di Vincenzo Giustiniani la statua è descrritta con un "panno coperto traverso di metallo", quindi già rifinita. Vincenzo muore il 27 dicembre 1637), il marchese Vincenzo avrà dato l'incarico ad uno scultore del tempo per adattare il non finito michelangiolesco nell'attuale (prima versione) del Cristo Risorto Giustiniani. Lo storico dell’arte Christoph Luitpold Frommel individua nel giovane Gian Lorenzo Bernini (1598–1680) colui che, intorno al 1620, rifinisce leggermente l’espressione del volto e delle labbra del Cristo per conto del Giustiniani. Silvia Danesi Squarzina, massima studiosa delle opere della Collezione Giustiniani, sarebbe invece più propensa a supporre che il rifinitore potrebbe essere stato: Francesco Stati (1592-1627) o Ippolito Buzio (1562-1634).
Il giovane Bernini fu uno dei restauratori di fiducia del marchese. Il suo intervento più celebre è quello sul Caprone (o Capra) della collezione (ora collezione Torlonia), dove lo scultore integrò nel 1620 la testa con una vitalità tale da rendere l'opera quasi una creazione originale (Tomaso Montanari nel suo intervento "Bernini padre e figlio restauratori per Vincenzo Giustiniani: una Venere e un Caprone" nel catalogo (a cura di): S. Settis, C. Gasparri, "I marmi Torlonia. Collezionare capolavori" Electa, pag. 92-97, analizza in maniera esaustiva l’attribuzione del restauro, e in particolare sulla realizzazione della testa del caprone, al giovane Gian Lorenzo Bernini). Bernini ammirava molto Giustiniani, che fu tra i primi a riconoscerne il genio.

Personalmente sarei abbastanza scettico su Pompeo Ferrucci. Questo scultore si trasferì a Roma nei primi anni del seicento dedicatosi prevalentemente al restauro e all'esecuzione di copie dall'antico, di lui non si hanno tracce di lavori fatti per il Marchese Giustiniani. La sua presenza a Roma è documentata in maniera abbastanza continuativa dal 1600 al 1622. Inizialmente risiede in una casa a pigione di via Ferratina e nel 1605 è testimone di matrimonio insieme allo scultore siciliano Pietro Gatti da Termini Imerese; quindi si sposta in via dei Cappuccini, ove risiede con la moglie Plautilla Bracci e la famiglia del cognato Girolamo, pittore. Intrattiene rapporti di amicizia con molti artisti sia il già citato Pietro Gatti da Termini Imerese che con Francesco Stati (1592-1627) . Quest'ultimo è invece citato (quando era già deceduto) dal marchese Vincenzo nel suo Discorso sulla scultura. a pro posito della necessità per lo scultore di disporre, oltre che di talento, di un mecenate che gli consenta di realizzare a pieno le proprie capacità. Il marchese afferma che sia David (Leriche) che Francesco Braccianese (ovvero Francesco Stati) “se fossero vissuti ed avessero trovate congiunture di principe, che gli avesse tirati avanti e favoriti, avariano fatta riuscita più che mediocre, mentre con le loro borse non potevano supplire alle grandi spese, che per molto spazio di tempo sariano loro state necessarie per arrivare al segno suddetto” (Francesco Stati conosceva anche Cassiano Dal Pozzo, come testimonia una lettera del fratello di Cassiano, Carlo Antonio).
I rapporti di Francesco Stati con la famiglia Giustiniani sono documentati anche da un pagamento di 20 scudi, nel settembre del 1620, per una “statua dimessa mandata hoggi col carro” a Bassano, destinata ad ornare il palazzo del feudo fuori città del principe (qui il sospetto che si potesse trattare anche del "Cristo Giustiniani"). Francesco Stati era anche antiquario di marmi antichi che principalmente reperiva dal materiale di scavo. Probabilmente vende al marchese Vincenzo sei epigrafi che quest'ultimo espone negli Orti Giustiniani fuori Porta Flaminia. Francesco Stati era anche noto come falsario, alterava alcune epigrafi da lui ritorvate per creare di nuove con nuovi testi (tra cui anche una proprio venduta al marchese Vincenzo, oggi conservata a Roma a Villa Borghese murata nel portico dei leoni, viale Fiorello la guardia). Francesco Stati  fu anche il primo "indiziato", insieme ad un altro scultore "a servizio" del Giustiniani,  Ippolito Buzio (o Buzzi 1562-1634) , entrambi come i possibili rifinitori (uno dei due) del Cristo Giustiniani, proprio per le loro committenze ricevute e le loro conoscenze con il Marchese Vincenzo Giustiniani. Ippolito Buzio è l'autore del San Giacomo nella Chiesa di San Giacomo in Augusta, che se osserviamo (qui a destra) ha un'iconografia del volto molto simile al Cristo Giustiniani.
Buzzi restaurò diverse opere classiche della collezione del marchese Giustiniani, come un Ercole (descritto come una variante di Prassitele), intervenendo su parti come testa, braccia, gambe e drappeggio. Il Bernini restaurò, da ciò che al momento è documentato, soltanto sculture ellenistiche e la sua fantasia, piuttosto parca nelle integrazioni. Il suo estro si manifesta soprattutto nelle parti aggiunte, un esempio è il materasso dell'ermafrodito Borghese al Louvre, la testina di Eors e la decorazione del pomo della spada di Ares Ludovisi. L'Algardi, coetaneo e rivale del Bernini nella roma papalina, fu uno dei più autorevoli protagonisti della corrente classicista del seicento assieme al Duquesnoy. Ippolito Buzzi invece nei sui rimaneggiamenti si avvale spesso di frammenti antichi piuttosto che rimaneggiare in proprio le staute.
I grandi artisti del primo seicento romano intesero il restauro per esercitare sul pezzo antico la propria fantasia e creare una nuova opera. Jennifer Monatagu cita un inventario del 1690 nel quale, quando ci si riferisce al restauro di un'opera antica, si utilizza il termine "rimodernare". Nel 1648 le sculture della facciata interna a Villa Medici furono sottoposte a nuovi restauri affidati a Cosimo Fancelli (1620-1688), allievo del Bernini, che si occupò del rifacimento di alcune testi mancanti con un gusto tipicamente barocco.
La ccollezione su cui si esercitarino maggiormente gli artisti del tempo fu quella del cardinale Ludovico Ludovisi nipote di Papa Gregorio XV, che le aveva acquistate dalla collezione Cesi a seguito della demolizione del suo Palazzo nel 1667. I restauri furono compiuti da Ippolito Buzzi (1621-24), Gian Lorenzo Bernini (1622) e Alessandro Algardi (1625), ma è anche ben documentato che gli stessi furono anche rimaneggiatori dei marmi classici delle collezione del marchese Vincenzo. 

Tra gli indiziati al rimaneggiamento del Cristo Risorto michelangiolesco Giustiniani potremmo aggiungere anche (Arcangelo) Giovanni Gonnelli (Gambassi, 1603 - Roma, 1656) , detto anche il cieco di Gambassi (o Cambassi), in quanto perse la vista a 37 anni (nel 1640). Attivo a Roma tra il 1628 e il 1648, è celebre soprattutto per aver restaurato il Fauno Barberini (1628). Gonnelli è uno scultore della cerchia dell’Algardi, specializzatosi con Antonio Giacomo Fancelli  specialista in restauri secondo il gusto del tempo. Del Gonnelli è anche una copia della Minerva della Galleria Giustiniani (ora ai Musei Vaticani). Sono noti comunque anche altre committenze di Vincenzo Giustiniani al Gonnelli, soprattutto nel restauro di stele e di alcune statue classiche. Il Gonnelli è anche l'autore del "colosso dell'imperatore Giustiniano" a Villa Massimi Giustiniani a Roma, su commissione del Principe Andrea Giustiniani, successore di Vincenzo dal 1638. Statua che integrò abbondantemente (per la testa si rifece ad un ritratto giovanile di Marco Aurelio) trasformandolo nel personaggio eponimo, raffigurato nel fiore dell’età. Interessante è notare che Giovanni Gonnelli, diventato cieco, potè tuttavia continuare a svolgere la propria attività, almeno come plasticatore e ritrattista, perché il tatto riesce a supplire perfettamente alla vista nella percezione del modello da riprodurre e nella sua riproduzione in creta o in cera (e quindi poi in bronzo). Un artista solo il tatto riesce a “sentire” perfettamente nella scultura certe qualità, ad esempio la politezza della superficie scultorea, che l’occhio non sempre riesce a cogliere, indipendentemente dalle caratteristiche della lucein cui la statua è posta.

Come sopra accennato, oltre Gian Lorenzo Bernini, Francesco Stati, Ippolito Buzzi, ci furono altri scultori dell'epoca che collaborarono con il marchese Vincenzo, il già citato Alessandro Algardi (1598-1654) fece per il marchese un Busto in terracotta di Innocenzo X che si trovava nella Chiesa di S.Vincenzo Martire a Bassano Romano (ora nel Museo nazionale di Palazzo Venezia). Busto anche citato nell' inventario di morte di Maria Pamphili, nipote di papa Innocenzo X e moglie di Andrea Giustiniani, redatto nel 1684. François Duquesnoy (detto "Il Fiammingo" 1597-1643) che rifinì al marchese una sua statua classica: il "bacco seduto su una pantera" (ora al metropolitan di New York), "mercurio e cupido" e "bacco che alza una coppa" (tutti soggetti rappresentati nella Galleria Giustiniana) ed infine Giuliano Finelli (1602-1653), allievo di Bernini, anche se ebbe con lui un rapporto spesso contrastato, noto per la sua straordinaria abilità tecnica nel lavorare il marmo quasi fosse pizzo. Finelli per il marchese Vincenzo Giustiniani mise mano ad alcuni marmi della sua collezione ed è l'autore dei putti  del monumento funebre a Ottaviano Ubaldini della Gherardesca nella cappella Lante della Rovere nella Basilica di Santa Maria della Minerva (dove è presente anche la Cappella Giustiniani). Non solo Gian Lorenzo ma anche il padre Pietro Bernini (1562-1629), ha lavorato a Palazzo Giustiniani. E' suo il rimaneggiamento di una delle due teste delle "Afroditi accovacciate" nella collezione del marchese. Dell'Algardi, Duquesnoy, Finelli e Pietro Bernini (padre) non si conoscono comunque opere a loro attribuite, che possano iconograficamente avvicinarsi al Cristo Giustiniani e quindi anche se artisti al servizio del marchese sarebbero da escludersi tra i possibili indiziati.

Un'ipotesi ancora tutta da percorrere, vedendo le similitudini soprattutto nella capigliatura del Cristo Giustiniani è che il misterioso autore della rifinitura, possa essere stato l’ignoto scultore del Cristo sulla balconata della chiesa di San Vincenzo Martire a Bassano Romano (qui a sinistra), Chiesa il cui progetto, voluto dal marchese Vincenzo, è del 1620, "prima pietra" fu posta nel 1622 e la Chiesa finita nel 1644 dall'erede di Vincenzo, Andrea Cassano.

Il mistero sull’autore non è quindi risolto, anche se è comunque affascinante pensare che l'autore sia proprio il giovane Gian Lorenzo Bernini e che, per la prima volta nella storia dell’arte, la stessa opera, il Cristo Giustinaini, potrebbe portare la firma di due geni assoluti di tutti i tempi: Michelangelo e Bernini.

Aggiungiamo una curiosità. A Roma, nella Basilica di Santa Maria Maggiore, nella cappella della Vergine Maria (detta anche Cappella Paolina o Borghese), eretta nel 1611 d'ordine di Paolo V Borghese, coi disegni di Flaminio Ponzio, troviamo "tutti e tre: Ferrucci, Buzio e Stati" (ma anche "quattro - Nicolas Cordier"... o "cinque - Gian Lorenzo Bernini") gli "indiziati" come rifinitori del Cristo Giustiniani: ...Dei tre bassorilievi collocati in alto, Ippolito Buzi condusse quello nel centro, al "Valsoldo spetta quello a destra, ed a Francesco Stati l'altro a sinistra: le quattro statue foggiate a guisa di Termini, furono condotte da Pompeo Ferrucci e dal Buzi la dovuta statua poi, collocate entro le nicchie laterali e rappresentanti s. Atanasio ed il santo re David, appartengono al Cordieri. ("Itinerario di Roma e delle sue vicinanze compilato da Antonio Nibby secondo il metodo del Vasi" Roma 1870, imagine a destra). Se vogliamo aggiungere suspance a Nicolas Cordier (o Niccolò Cordieri detto il Franciosino, Saint-Mihiel, 1567 circa – Roma, 1612), sulla prima versione del Cristo della Minerva erano già state fatte varie ipotesi. Agli inizi degli anni settanta Alessandro Parronchi, citando il testo di Aldrovandi, aveva proposto che la prima versione fosse stata rilavorata proprio da Nicolas Cordier per trarne un San Sebastiano per la cappella Aldobrandini nella Chiesa di Santa maria Sopra Minerva (... dove è esposto il "secondo" Cristo Risorto di Michelangelo che segue...il primo Cristo Michelangiolesco Giustiniani), visto che lo scultore fu famoso per aver completato opere utilizzando marmi abbozzati da Michelangelo, come il San Gregorio Magno all'Oratorio di Santa Barbara al Celio a Roma. Pietro Bernini era tra coloro che avevano contribuito a decorare la Cappella Paolina, Paolo V vi fu sepolto molti mesi dopo la sua morte e quando infine si definì il cerimoniale, nel gennaio 1622, fu incaricato di preparare gli apparati effimeri il suo giovane figlio... Gian Lorenzo Bernini (Santa Maria Maggiore, quando Bernini disegnò le statue per il catafalco di Paolo V).
Possiamo quindi affermare che nella Cappella Paolina a Santa Maria Maggiore abbiamo ben sei cinque scultori che potrebbero aver messo mano al Cristo Giustiniani di Michelangelo: Pietro Bernini, Gian Lorenzo Bernini, Nicolas Cordier, Francesco Stati, Ippolito Buzzi e da ultimo Pompeo Ferrucci.

Il Cristo col volto venato: la sua storia
Giovan Battista Marino, La scrittura d'arte, la collezione, gli artisti di Beatrice Tomei
La scultura Barocca Romana un'industria dell'arte di Jennifer Montagu (traduzione di Alessandra Anselmi)

Dal momento della definitiva attribuzione del "Cristo Giustiniani" a Michelangelo Buonarroti, l’opera è stata esposta:

- Roma (Italia), "Toccar con mano una collezione del seicento", Palazzo Giustiniani, 2001
- Berlino (Germania), Alte Nationalgalerie, Caravaggio in Preussen: Die Sammlung Giustiniani und die Berliner Gemäldegalerie, 2001
- Arezzo (Italia), Il primato dei toscani nelle vite del vasari, Basilica Inferiore di San Francesco, 2012
- Roma (Italia), Musei Capitolini, Michelangelo ritrovato, 2014
- Città del Messico (Messico), Palacio de Bellas Artes, Miguel Ángel Buonarroti: un artista entre dos mundos, 2015
- Londra (Gran Bretagna), National Gallery, Michelangelo & Sebastiano: The Credit Suisse Exhibition, 2017
- Tokyo (Giappone), Mitsubishi Ichigokan Museum, Leonardo da Vinci e Michelangelo, 2017
- Gifu (Giappone), Gifu City Museum of History, Leonardo da Vinci e Michelangelo, 2017
- Forlì (Italia) L’eterno e il Tempo. Tra Michelangelo e Caravaggio, Museo di San Domenico, 2018
- Nanchino (Cina), Nanjing Museum, Renaissance Masters: The Art of Leonardo da Vinci, Michelangelo and Raffaello, 2018
- Genova (Italia), Palazzo Ducale, Michelangelo Divino Artista 2020-2021
- Osaka (Giappone), Expo, Padiglione Italia, 2025
- Palermo (Italia), Palazzo dei Normanni Fondazione Federico II, 2025-26

UN MICHELANGELO A PALAZZO REALE DI PALERMO (in mostra a Palazzo dei Normanni del 13 novembre 2025 al 30 aprile 2026) 

Quella “vena” nera sul volto, un difetto naturale del marmo, apparve agli occhi di Michelangelo come una grave imperfezione, al punto da indurlo a non completare l’opera. Oggi, invece, è considerato uno dei capolavori della scultura rinascimentale e rappresenta un importante esempio dell’arte del “Divino”. È un Cristo neoplatonico quello di Michelangelo: radioso, esteticamente sublime, che illumina e guarisce ogni ferita e pena dell’umanità.
La Fondazione Federico II ha presentato oggi a Palazzo Reale di Palermo il Cristo Risorto Portacroce Giustiniani. Esposto negli Appartamenti Reali del Palazzo, sarà fruibile al pubblico dal 13 novembre 2025 al 30 aprile 2026.
La sua storia e la sua attribuzione hanno da sempre generato un grande interesse tra gli studiosi. Quell’imperfezione rende probabilmente il Cristo più vicino ai nostri dolori e alle nostre miserie. Un’opera che rimanda all’attualità con potenza ed efficacia.
L’esposizione è ideata, organizzata e curata dalla Fondazione Federico II, in collaborazione con l’Assemblea Regionale Siciliana, il Monastero San Vincenzo Martire – Monaci Benedettini Silvestrini, il Ministero per la tutela del Patrimonio culturale (DIT Direzione Generale Archeologia, Belle Arti e Paesaggio Servizio IV Circolazione), e la Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la provincia di Viterbo e per l’Etruria Meridionale.
Il Cristo Risorto si inserisce nel contesto artistico e culturale del Rinascimento italiano, un periodo di fervente creatività e rinnovamento spirituale. Un filo che lega l’opera al magnificente Palazzo Reale di Palermo, coi suoi tratti rinascimentali, manifestati per esempio dal Cortile Maqueda, con i suoi portici e le sue logge.
“La Sicilia accoglie questo capolavoro di Michelangelo – dichiara Gaetano Galvagno, Presidente della Fondazione Federico II – e lo fa con un’opera rappresentativa della scultura rinascimentale. Allo stesso tempo il Cristo Risorto descrive appieno il legame profondo tra la storia culturale italiana e la spiritualità universale. Il traguardo raggiunto oggi dalla Fondazione Federico II – continua Galvagno – esprime un momento epocale e ci rende grati a quanti hanno contribuito per raggiungerlo. Siamo certi che questa esposizione potrà dare ulteriore impulso ai flussi turistici che nell’ultimo anno hanno fatto registrare una crescita considerevole di visitatori a Palazzo Reale.”
Il Cristo Risorto Portacroce Giustiniani è un’imponente scultura in marmo di Carrara raffigurante Gesù Cristo dopo la resurrezione. Fu attribuita a Michelangelo Buonarroti soltanto a partire dal 2001, grazie agli studi attenti e appassionati della studiosa Silvia Danesi Squarzina e della sua allora allieva Irene Baldriga, che hanno fugato ogni dubbio. La statua è ormai riconosciuta come la prima versione di un altro Cristo, quello commissionato a Michelangelo da Metello Vari per la chiesa di Santa Maria sopra Minerva a Roma.
“Per lungo tempo – afferma lo storico dell’arte Pierluigi Carofano – era stata ritenuta opera di un anonimo, seppur abile, scultore del XVII secolo, una libera interpretazione ispirata al celebre Cristo Redentore realizzato da Michelangelo tra il 1519 e il 1521 per la chiesa domenicana di Santa Maria sopra Minerva a Roma, su commissione di Metello Vari, in rappresentanza della famiglia Porcari. Si tratta, invece, di un’opera molto importante di Michelangelo per la storia dell’arte, non soltanto per l’originalità dell’invenzione compositiva, trattandosi di un tema così delicato in un momento in cui spiravano i primi venti della riforma luterana, ma anche per le singolari, forse uniche, vicende cui la scultura è andata incontro nel tempo.”
Il Cristo Risorto Portacroce Giustiniani è sorretto da una croce con il volto solcato da una venatura nera. Quella vena nera, un difetto naturale del marmo, apparve agli occhi di Michelangelo come una grave imperfezione e lo indusse ad abbandonare l’opera, per poi donarla in cambio di un puledro allo stesso Vari, che la collocò nel giardino della propria residenza a Roma.
Negli anni a seguire si perse ogni traccia documentaria della statua fino al 1607, quando alcune lettere ne attestarono la presenza sul mercato dell’arte. Nel 1638 il marchese Vincenzo Giustiniani acquistò il marmo non finito che, secondo una tesi assai accreditata, fece completare da uno scultore di sua fiducia, riconducibile al giovane Gian Lorenzo Bernini. L’intervento di Bernini determina la compresenza del capolavoro di mani e ingegno dei due più grandi scultori di ogni tempo, di epoca rinascimentale l’uno e barocca l’altro.
“È con grande orgoglio – spiega Antonella Razete, Direttore Generale della Fondazione Federico II – che la Fondazione offre ai visitatori la fruizione di un capolavoro assoluto dell’arte scultorea rinascimentale, il Cristo Risorto Portacroce Giustiniani. Avere negli Appartamenti Reali una delle sue opere scultoree più importanti rappresenta un moltiplicatore di bellezza per Palazzo Reale. Una presenza caratterizzata da una piena assonanza perché mai luogo poteva essere più idoneo. Qui dove, nella magnificenza della Cappella Palatina, il divino dialoga costantemente con l’arte.”
Il Cristo è un’opera testimone di bellezza, richiesta in tutto il mondo, dalla Germania al Regno Unito, dal Messico al Giappone. A Palermo è giunta proprio da Osaka. La sede abituale e ufficiale è in Italia: la Cappella del Cristo Portacroce del Santuario del Volto Santo a Bassano Romano, in provincia di Viterbo.
“Con una donazione avvenuta negli anni immediatamente seguenti al secondo dopoguerra – spiega Duverly Berckus Goma, Priore Conventuale del Monastero San Vincenzo Bassano – la Congregazione Benedettina Silvestrina ricevette un terreno di cinque ettari nel paese di Bassano Romano, sulla cima di una collinetta dove sorgeva una chiesa abbandonata. Quando i monaci cominciarono i lavori di riparazione della chiesa, emerse dalla foresta di rovi una statua di marmo di un Cristo nudo posta su un’edicola sopra l’altare maggiore. I rovi l’avevano nascosta alla vista per secoli. In seguito, dagli archivi di Palazzo Giustiniani a Roma emersero documenti, tra cui l’inventario della collezione d’arte di Vincenzo Giustiniani, che fecero ipotizzare l’attribuzione a Michelangelo, divenuta certezza all’inizio degli anni 2000, quando un intervento di pulitura rivelò la venatura nera sul volto della statua, corrispondente a quella descritta da Ulisse Aldrovandi nel 1556.”
Si trattava, in effetti, del Cristo Risorto Portacroce scolpito da Michelangelo tra il 1514 e il 1516, prima di quello che si trova ancora oggi nella Basilica di Santa Maria sopra Minerva a Roma.
“La lungimiranza della Fondazione Federico II e il lavoro di squadra con i numerosi partner – sottolinea Gabriele Accornero, Advisor Fondazione Federico II – hanno permesso di portare quest’opera di grande valore per la prima volta in Sicilia, in una cornice unica come il Palazzo Reale, con un progetto allestitivo dedicato. L’attribuzione dell’opera a Michelangelo si deve soprattutto a Irene Baldriga che, basandosi sul controllo incrociato di elementi stilistici, materiali e documentari, la collegò a una lettera di Metello Vari a Michelangelo del 1521, nella quale è ricordata la decisione dello scultore di abbandonare la lavorazione di un marmo: la lettera del Vari non lascia dubbi nell’identificare nella statua la prima versione del Cristo Risorto commissionato a Michelangelo nel 1514.”
La fruizione della visita da parte dei visitatori è valorizzata da un allestimento ad hoc, rispettoso del contesto degli Appartamenti Reali, oltre che dal progetto di light design di ERCO, leader mondiale nell’illuminazione di progetti artistici nei più importanti musei al mondo.
La mostra è visitabile fino al 30 aprile 2026, dal giovedì al lunedì.
Fondazione Federico II Palermo
Rassegna stampa del Cristo Giustiniani a Palermo
Un Michelangelo a Palazzo dei Normanni Arte.it 11/11/2025

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 Il Cristo Portacroce di Michelangelo all’Expo 2025 a Osaka per rappresentare la Regione Lazio (dal 18 maggio al 30 settembre 2025) 

「本物を見てほしい」ミケランジェロの彫刻『キリストの復活』万博・イタリア館で展示始まる　公開は閉幕日まで

La Regione Lazio e il Ministero degli Esteri hanno scelto il Cristo Portacroce l’opera attribuita a Michelangelo per rappresentare l’Italia all’Expo 2025 a Osaka, in Giappone, da maggio a ottobre. “Un ringraziamento particolare affermano dal Monastero San Vincenzo Martire a Bassano Romano dove la statua è custodita, va al Presidente della Regione Lazio Francesco Rocca e al ministro degli esteri Antonio Tajani”.
Il 'Cristo Risorto' di Michelangelo Buonarroti è stato svelato al Padiglione Italia di Expo 2025 Osaka il 18 maggio 2025 dal presidente della Regione Lazio Francesco Rocca. L'opera arriva per la seconda volta in Giappone dopo la mostra a Tokyo nel 2017 e resterà a disposizione dei visitatori per tutta la durata dell'esposizione universale. La sua presenza tratteggia un ponte simbolico e culturale tra Italia e Giappone. "Questa scultura, simbolo del genio artistico italiano, rappresenta il legame profondo tra la nostra storia culturale e la spiritualità universale" ha dichiarato Francesco Rocca, presidente della Regione Lazio. Rocca ha ricordato come il Cristo di Michelangelo sia "un gioiello nascosto del nostro territorio, che abbiamo il grande piacere di dedicare a partire da oggi ai nostri amici giapponesi e a tutti i visitatori, in questa meravigliosa vetrina dell'Expo di Osaka, come messaggio di bellezza e di dialogo tra le culture".
Bassano Romano protagonista all'Expo di Osaka: la Regione espone il Cristo di Michelangelo (Viterbo today 18 maggio 2025)
Expo 2025 Japan: Italy Pavilion Unveils Michelangelo’s ‘Resurrection of Christ’
ミケランジェロが万博イタリア館に！キリストの復活、ここ見るべき

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"Michelangelo divino artista" Genova - Palazzo Ducale (dal 21 ottobre 2020 al 11 luglio 2021)

E' durata quasi un anno dal 21 ottobre 2020 all'11 luglio 2021, per le chiusure legate alle note vicende COVID19, la mostra "Michelangelo, divino artista" a Genova nelle sale di Palazzo Ducale. L’esposizione, curata da Cristina Acidini, con Elena Capretti e Alessandro Cecchi, si è concentrata, con sezioni dedicate, su alcune delle fasi cruciali della lunga vita del Buonarroti. Un itinerario nel quale le sculture e i disegni originali del grande artista sono state intervallate dalle opere dei suoi collaboratori, eseguite sotto la sua supervisione. Scultore, pittore, architetto e poeta, tra i massimi autori dell’arte mondiale di tutti i tempi, Michelangelo Buonarroti visse quasi 90 anni. Fin dagli esordi della sua straordinaria carriera entrò in contatto con personalità di indiscusso rilievo, appartenenti alla politica, alla religione, alla cultura. Una condizione presa in esame dall’imminente mostra genovese, con un invito a riflettere su alcuni particolari episodi. Michelangelo, infatti, ebbe l’opportunità di frequentare in gioventù due futuri papi ‒ Leone X e Clemente VII, di stirpe medicea ‒; ottenne incarichi da ben sette pontefici; fu in rapporti diretti con i grandi mecenati del suo tempo, da Lorenzo il Magnifico ai reali di Francia. Nonostante l’inamovibilità di gran parte della produzione autografa dell’artista, il progetto espositivo Michelangelo divino artista risulta interessante per la presenza a Genova di due importanti sculture. Si tratta del capolavoro giovanile Madonna della Scala, proveniente da Casa Buonarroti a Firenze, e del monumentale Cristo redentore (1514-1516) di Bassano Romano. Circa sessanta, inoltre, i disegni autografi e i fogli del carteggio esposti, che insieme a ulteriori scritti originali consentono di gettare nuova luce anche sul suo talento letterario. Per la prima volta in Liguria e tra i primi esempi a livello nazionale la mostra dilaterà i propri confini verso altre città, sulle tracce di una delle frequentazioni più importanti di Michelangelo, Giulio II che come Sisto IV, apparteneva alla famiglia Della Rovere di origine savonese. Questa esposizione è stata quindi il mezzo per la promozione e la riscoperta di autentici tesori nascosti, monumenti, palazzi e opere d’arte sparsi sul territorio Ligure; una mostra quindi che non catalizza esclusivamente verso di sé il patrimonio storico artistico, ma che diventa motivo di ricerca di quel patrimonio, dando al proprio visitatore un motivo per spostarsi e conoscere.“

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Il Cristo Portacroce di Michelangelo a ai Musei San Domenico di Forlì - L’eterno e il Tempo. Tra Michelangelo e Caravaggio (10 febbraio - 17 giugno 2018)

Tra il Rinascimento e il Barocco. La grande mostra al San Domenico di Forlì del 2018 mette in scena per la prima volta in maniera compiuta e in un nuovo percorso espositivo il fascino di un secolo compreso tra un superbo tramonto, l’ultimo Rinascimento, e un nuovo luministico orizzonte, l’età barocca.
Il periodo che intercorre tra il compimento del Giudizio Universale di Michelangelo nella Cappella Sistina (1541) e la breve affermazione a Roma di Michelangelo Merisi da Caravaggio è per la storia dell’arte uno dei più avvincenti e stimolanti.
La pittura della Maniera aveva messo in campo le ragioni di un’“arte per l’arte”, in cui a prevalere erano il capriccio e la “licenza”, ovvero una sorta di trasgressione che stesse dentro alla regola: un’arte colta, rivolta a una ristretta élite in grado di compiacersi del gioco di sottili rimandi ai grandi modelli di Raffaello e di Michelangelo, sentiti come insuperabili.
A mettere in crisi questo modo di intendere l’arte era stata la polemica dei riformatori protestanti che, contro il lusso della corte pontificia, si richiamavano al rigore della Chiesa delle origini. Ma, ancora prima che il Concilio di Trento teorizzasse il valore didattico delle immagini – “da venerare secondo ciò che rappresentano”, sventando così il rischio iconoclasta – gli artisti avevano autonomamente elaborato una nuova figurazione in cui le esigenze del racconto prevalessero sullo sfoggio di un virtuosismo fine a sé stesso.
Uno dei pezzi forti della esposizione forlivese è stato il Cristo Risorto di Michelangelo in collezione Giustiniani a Bassano Romano a detta del curatore Benati: «Una scultura questa, rimaneggiata nel '600 che non si vede quasi mai e che è importante perchè con il Cristo nudo, Michelangelo, che, come già detto precedentemente, sentiva l'urgenza del rinnovamento della Chiesa e aveva preso posizione in tal senso, in seguito a questo nudo è stato accusato di fare un'arte contraria ai dettami cristiani. Esporre questo lavoro in questo contesto espositivo, sarà, pertanto, carico di significato».

Michelangelo Buonarroti è tornato Un sito aggiornato di tutte le mostre riguardarti il grande Michelangelo e i tag riguardanti il Cristo Giustiniani

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Il Cristo Portacroce (背负十字架的基督 ) di Michelangelo a Nanchino (Tianjin Art Museum) - Renaissance Masters: The Art of Leonardo da Vinci, Michelangelo and Raffaello
(18 settembre 2018 - 18 novembre 2018)

Un'altra tappa in estremo oriente per il "Cristo porta Croce" che approva al Nanjing Museum a Nanchino poco a sud di Pechino, nella mostra dedicata al Rinascimento Italiano allestita dalla Fondazione culturale italiana Metamofus. La mostra presenta 68 opere dei tre "campioni" del rinascimento Italiano, tra cui "Il libro della Vergine "il padre e il figlio", "Bella principessa", "Ritratto di giovani donne" e altre sculture, tra cui il "Cristo porta croce". Inoltre, vi sono un gran numero di manoscritti di schizzo nelle esposizioni, che mostrano il processo creativo degli artisti creati da Leonardo, Michelangelo e Raffaello.Il Museo di Nanchino è stato il primo museo a livello nazionale istituito dal governo cinese. Fondato nel 1933, è tuttora uno dei più grandi musei in Cina e nel mondo.

In questo link in Cinese: 文艺复兴“三杰”天津展出 免费向公众开放

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Il Cristo Portacroce di Michelangelo a Gifu (Gifu City Museum of history) - Leonardo e Michelangelo: la Scuola del mondo (5 novembre 2017 – 23 novembre 2017)

Dopo Tokyo, il "Cristo Giustiniani" sarà esposto, sempre in Giappone, a Gifu al "Gifu City Museum of history" nell'ambito della mostra "Leonardo e Michelangelo e la scuola del Mondo". A Gifu si celebreranno due eventi di particolare importanza sia per il Giappone che per l’Italia: il 150° anniversario dei patti commerciali tra Italia e Giappone e i 40 anni del gemellaggio con la Città di Firenze. La mostra, organizzata sotto il patrocinio del Ministero degli Esteri d’Italia, dell’Ambasciata d’Italia in Giappone e delle più alte istituzioni giapponesi, ha sollevato l’entusiasmo della popolosa città di Gifu, accorsa ad ammirare il genio italiano scolpito nei suoi marmi.
L´esposizione raggruppa opere provenienti da Palazzo Vecchio e dal Museo Casa Buonarroti, ma il vero "pezzo forte" della manifestazione sarà il "Cristo Giustiniani" di Bassano Romano. La statua che Michelangelo lasciò incompiuta per il difetto del pelo nero, Alcuni azzardano addirittura che lo stesso Michelangelo, questa volta teologo, diede un significato diverso a quella "ferita sul volto", non un difetto del marmo ma a significava l’indegno trattamento subito dal Cristo fra gli umani.
In mostra anche un dipinto custodito a Palazzo Vecchio, ´Zuffa di cavalieri´, di Giovan Battista Naldini. Si tratta di un bozzetto di studio della parte centrale dell’affresco con la ´Rotta dei Pisani a Torre San Vincenzo´ dipinto tra il 1566 e il 1572 sulla parete ovest del Salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio, sotto la direzione di Giorgio Vasari. Tradizionalmente attribuito a quest’ultimo, più di recente il bozzetto è stato riferito al suo collaboratore Giovan Battista Naldini. É possibile che la composizione sia ispirata alla perduta scena della ´Battaglia di Anghiari´ che Leonardo da Vinci cominciò a dipingere nella medesima sala di Palazzo Vecchio tra il 1504 e il 1506.
Entusiasmo alle stelle, quando la sala del Gifu City Museum, gremita all’inverosimile, si è vista avanzare superba la statua, che si liberava della robusta gabbia che la conteneva. Rimasto attonito il sindaco di Gifu, rigurgitante di ringraziamenti, commosso il direttore del Museo, fuori di sé dalla gioia. La Statua è stata accompagnata dall'Associazione culturale Metamorphosis di Bassano Romano e dal Priore del Monastero di San Vincenzo (dove è custodita la statua) Don Cleto Tuderti: “Immaginate, ha dichiarato Don Cleto, che sino al 2001 era un marmo di anonimo scultore, ora, quasi vendicandosi dell’inflitto silenzio, si sta prendendo le sue debite soddisfazioni, polverizzando le distanze del globo.

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Il Cristo Portacroce di Michelangelo a Tokyo (Mitsubishi Ichigokan Museum) - Leonardo e Michelangelo (17 Giugno 2017 – 24 settembre 2017)

Grandissimo successo di pubblico per la mostra "Leonardo e Michelangelo" a Tokyo, dove per la prima volta in Giappone viene esposta una statua di Michelangelo di grandi dimensioni. La statua è posta praticamente a terra ad altezza d'uomo. L'allestimento permette di ammirarne la grandezza (il Cristo è alto circa due metri) ed avere una visione a 360 gradi della statua (inserita in una nicchia nella sua sede a Bassano Romano e quindi apprezzabile solo di fronte).
In questo link in Giapponese (testo in Italiano con google-traduttore) le varie fasi dell'allestimento della statua per la mostra, oltre un attenta analisi storica e soprattutto "anatomica" della statua: korokoroblog.hatenablog.com/entry/レオナルド×ミケランジェロ展-ミケランジェロ―十
Questo è un breve sunto:

レオナルド×ミケランジェロ展：ミケランジェロの「十字架を持つキリスト」を見逃すな！
ということで、 ミケランジェロに見放され、名もない（？）彫刻家が手を加えてくれたようですが、その後、売却されて行方不明に。 ところが2000年！ ローマ郊外のバッサーノ・ロマーノのサン・ヴィンチェンツォ修道院 修道院で納められていたキリスト像が、 ミケランジェロによるものだった！ とわかりました。 ミケランジェロによるものだと判定した経緯をもう少し知りたいと思いました。
宗教改革 、第二次大戦などの戦禍を乗り越えて400年の眠りが解けて現れたという数奇な運命たどったミケランジェロの「十字架を持つキリスト」そんな彫刻が今度は日本にやってくるという奇跡を起こしました。 このキリスト像は、災いを乗り越える力を与えてくれるかもしれません。 また不可能かに思えるようなことも、コツコツと努力を重ねることで、実現に導くことができるという象徴的な展示とも言えます。 現地ではキリストの背を拝むことはできないようです。 ３６０度、ぐるっと回って全周し、巨匠の手から引き継がれ、今の時代に至った彫刻をじっくり観察するチャンスです。
ぶらぶら美術館を見ていたら、残された作品もミケランジェロの手で破棄してしまったものも多いとのことでした。 またレオナルドの馬の像は、戦禍のあおりを受けて、射撃の的になってズタズタにされてしまった話などを聞くと、500年という時を経て、今に至ったことは、軌跡的です。 そして日本にやってきたことも・・・・

レオナルド×ミケランジェロ展7月11日からミケランジェロ彫刻展示のお知らせ - Il Cristo Giustiniani  

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Il Cristo Portacroce di Michelangelo vola alla national Gallery di Londra - "Michelangelo & Sebastiano: The Credit Suisse Exhibition"  (15 Marzo – 25 Giugno 2017)

A 500-year-old marble statue of Christ will form the centrepiece of a blockbuster exhibition on Michelangelo at the National Gallery after curators negotiated a deal to bring it to London from its permanent home in a monastery in Italy. The statue of the Risen Christ, weighing almost a ton, is one of almost 30 works which will go on show at the National Gallery next year in its first major exhibition on perhaps the greatest of all Renaissance artists in more than 20 years. The Michelangelo exhibition, two years in the making, could set new visitor records. The show, which opens in March 2017 and runs until the end of June, will focus on Michelangelo’s friendship and collaboration with the artist Sebastiano del Piombo and their acrimonious falling out.

Il “Cristo Portacroce” di Michelangelo, conservato nella Chiesa del Monastero San Vincenzo Martire di Bassano Romano, insieme alla “Pietà” di Sebastiano del Piombo, conservata nel Museo Civico di Viterbo, sono i tesori della Tuscia protagonisti dal 15 marzo al 25 giugno 2017 della mostra “Michelangelo e Sebastiano” alla National Gallery di Londra. “Non è la prima volta che la statua del Cristo Portacroce di Bassano Romano varca i nostri confini – dichiara l’Assessore al Turismo e alla Promozione del Territorio di Bassano Romano, Yuri Gori – e questa nuova partenza conferma il grande valore dell’opera. Ricordo la presenza della statua di Michelangelo in Messico, a Berlino e a Roma. L’ultima esposizione è stata proprio a Roma, ai Musei Capitolini, in occasione del 450° anniversario della morte di Michelangelo Buonarroti con la mostra ‘Michelangelo. Incontrare un artista universale’, dove la nostra Statua, anche per la sua particolare storia, ha riscosso un grande successo di critica. E dopo Londra, dovrebbe partire alla volta del Giappone per un’altra mostra di carattere internazionale. Conosciamo il suo valore – continua l’Assessore Gori – ed il fatto che viene richiesta da tutto il mondo ci rende assolutamente fieri. Dall’altra parte, proprio il Cristo Portacroce può e deve essere uno dei nostri punti di forza per attrarre turisti a Bassano Romano e su questo stiamo lavorando.  La statua, infatti, ci consente di promuovere il nostro paese per un turismo di qualità e culturale. E anche la presenza dell’opera di Michelangelo in diversi paesi consente una promozione proprio di Bassano Romano. Abbiamo avviato un percorso di promozione territoriale che sta raccogliendo i primi risultati, con la consapevolezza che sarà lungo ma sul quale stiamo puntando in maniera strategica”. “Siamo convinti – commenta ancora Yuri Gori – che la cultura ed il nostro patrimonio artistico, architettonico e paesaggistico costituisce una delle risorse fondamentali per uno sviluppo sostenibile del turismo e del nostro territorio. Accanto alla statua del Cristo Portacroce, infatti, possiamo contare sulla Villa Giustiniani, che contiene pregevoli affreschi del Seicento ed un parco di circa 24 ettari, sulla faggeta e su altri beni che possono offrire un itinerario turistico di assoluto interesse e di qualità. E’ un patrimonio che rappresenta, inoltre, una importantissima testimonianza della nostra storia”.

Nude Christ by Michelangelo, Long Forgotten, Will Be Shown in London (By Elisabetta Povoledo)
It might seem odd that a nearly seven-foot-tall statue of Christ by Michelangelo — and a nude one at that — would go unnoticed for centuries. But that’s what happened to “Risen Christ,” a monumental figure that was transferred to a country church about 35 miles from Rome in the 17th century and that fell into oblivion until 1997, when scholars attributed it to the Renaissance master. “It was thought to be an imitation” of a Michelangelo, and “not a faithful one at that,” said the Rev. Cleto Tuderti, prior of the San Vincenzo Monastery on the outskirts of Bassano Romano, near Viterbo, where the statue was taken in 1644. “Certainly, no one thought it was by Michelangelo.” Father Tuderti says he is convinced that the unknown provenance of the work ensured its salvation through the ages. When Napoleon’s troops invaded Italy at the end of the 18th century, they sacked Bassano Romano but did not touch the statue, he said. During World War II, the Germans “set up a command post in Bassano,” but they did not loot the statue, he continued. And when the Odescalchi family donated the badly dilapidated monastery to Father Tuderti’s predecessor in 1941, they removed other artifacts, but not the statue, he said cheerfully. “Fortunately, no one knew it was an original,” said Father Tuderti, who belongs to the Sylvestrine Benedictine order. “That’s what saved it, and preserved it here, in situ.” Since the statue was identified as a Michelangelo, however, the monastery has gladly shown off its treasure, allowing the statue to travel to exhibitions around the world, including in Rome, Berlin and Mexico City. Soon, it will be one of the showpieces of an exhibition on Michelangelo and the painter Sebastiano del Piombo that is set to open at the National Gallery in London on March 15 and to run through June 25. “Risen Christ” was commissioned in 1514 by Metello Vari, the nephew of a wealthy Roman patrician, Marta Porcari, whose will required her heirs to build a chapel in her memory in the church of Santa Maria Sopra Minerva in Rome. Documents show that Vari asked Michelangelo to sculpt a life-size figure of a standing, nude Christ holding a cross. But Michelangelo abandoned work on the statue after finding a deep, black vein cutting through the left cheek. He returned to Florence and fretted over the aborted commission. “I’m dying of anguish,” he wrote to Leonardo Sellaio, a bank agent, in December 1518. Soon after, the artist began a second version of “Risen Christ,” which he completed in 1521. That work is still in the church of Santa Maria Sopra Minerva. But Michelangelo also gave Vari the first, incomplete statue, which fell into obscurity after Vari’s death in 1554. It was acquired in Rome roughly 50 years later by the Giustiniani family, wealthy collectors — and famously patrons of Caravaggio — who presumably did not know the statue’s genesis. Another artist was commissioned to finish the statue, and in 1644, the Christ was transferred to the recently built church of San Vincenzo Martire in Bassano Romano, where it remained on the main altar until 1979. The prior at the time, the Rev. Ildebrando Gregori, chose to dedicate the main altar to devotion of the Holy Face of Jesus, and he moved the “Risen Christ” to the sacristy. The “Risen Christ” was known only from writings describing Michelangelo's work on a statue of that description until Dr. Irene Baldriga and Prof. Silvia Danesi Squarzina of La Sapienza University in Rome, who were working on the Giustiniani archives, tracked down the statue in 1997. After other documents emerged and the attribution to Michelangelo was confirmed, there was some discussion about where the statue should go and in what guise. Michelangelo had sculpted a nude Christ because, in 1514, “reverence for classical antiquity and the timeless beauty of the human body” still held sway, Professor Squarzina said. Later, in keeping with the mores of the Counter-Reformation, a bronze cloth was added to cover the Christ’s groin. “The monks didn’t want a nude statue on the main altar, but we wanted to display it as Michelangelo had created it, so we arrived at a compromise,” said Professor Squarzina, who had the backing of the state’s art authorities. The bronze cloth was removed, and the statue was placed in a side chapel where it is protected by alarms and a heavy metal grate. Both versions of the statue will be exhibited at the National Gallery (the Minerva one in a plaster cast), so that they can be studied side-by-side for the first time. “The evolution between the two versions is fascinating and ties into Michelangelo’s relationship with Sebastiano,” the focus of the exhibition, said Matthias Wivel, the National Gallery’s curator of 16th-century Italian paintings. The statues “help us tell this story,” he said. Sebastiano, moreover, was involved in the haphazard installation of the second version of the statue in the Minerva, which he described in panicky letters to Michelangelo. Those letters will also be included in the London show. Father Tuderti says he hopes that the statue’s notoriety will bring more visitors to the monastery, which runs a bed-and-breakfast. Few locals come to the site, he said, perhaps not knowing that there was a Michelangelo to behold. “Viterbo is closed mentally, like their Etruscan forbears, they’re more appreciative of what’s on the table” and in their farms, Father Tuderti said. “I hope they don’t hear me,” he joked. After London, the statue is set to travel to Japan for other exhibitions, he said. Some art experts fear that the statue — which weighs around a ton and has to be transported using military planes — has been traveling more than it should, putting it at risk of damage or loss. But Father Tuderti says that the attribution to Michelangelo has been a godsend, and that the money the monastery makes from lending it for exhibitions has paid off large tax debts and is helping to finance the construction of a monastery in the Republic of Congo. “The statue was identified at the right time,” he said. “We were in financial difficulty, and this statue now brings us a little help every once in a while.”

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Exposición Miguel Angel Buonarroti - Un artista entre dos mundos (26 giugno – 27 settembre 2015)

The sculpture Cristo Portacroce is shown during a tour for media representatives of the exposition "Michelangelo Buonarroti: An artist between two worlds", in the Fine Arts Palace, in Mexico City, capital of Mexico, on June 23, 2015. The exposition "Michelangelo Buonarroti: An artist between two worlds" will be opened to the public from June 26 to September 27, 2015.
Art, innovation, forward thinking and a phenomenal legacy is what the great artists of the Renaissance have gifted to humanity. From Italy to the rest of the world. Now, the Museum of the Palace of Fine Arts in Mexico City will have the honor of exhibiting some of the most representative works of Leonardo Da Vinci and Michelangelo Buonarroti. Leonardo Da Vinci, the “archetypal Renaissance man” and Michelangelo Buonarroti, the creator of the Sistine Chapel Ceiling, are widely hailed as the most important artists and the turning point for the Italian Renaissance. “They are two artists, not only among the best known, but who also made an absolutely unrepeatable mark on an art period and on the history of culture, which is the Renaissance,” said Rafael Tovar y de Teresa, president of the National Council for Culture and the Arts of Mexico (Conaculta), to Televisa. “I believe that both are the highest points of the Renaissance.”

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 MICHELANGELO RITROVATO TORNA A CASA TRA LE OPERE ANCHE IL CRISTO PORTACROCE DI BASSANO ROMANO. DISEGNI, DIPINTI E MANOSCRITTI IN MOSTRA - ROMA, MUSEI CAPITOLINI (27 MAGGIO - 14 SETTEMBRE 2014) (1564-2014 MICHELANGELO Incontrare un artista universale )

In occasione del 450° anniversario della morte di Michelangelo Buonarroti, avvenuta a Roma il 18 febbraio 1564, un’esposizione che ripercorre la vita e l'opera di questo titano di tutti i tempi. Scultura, pittura, architettura e poesia, le quattro arti in cui si espresse il genio di Michelangelo, saranno raccontate in nove sezioni espositive, focalizzando così i temi cruciali della sua poetica. La Madonna della Scala, la Leda, il Crocifisso del Bargello, il Bruto e il Cristo Risorto di Bassano Romano, sono solo alcuni dei capolavori michelangioleschi ospitati ai Musei Capitolini

Dopo 400 anni il «Cristo Portacroce» di Michelangelo conservato a Bassano Romano tornerà nella Capitale. Per quattro secoli la statua di marmo è stata custodita nel Monastero di San Vincenzo, dove l’ha portata il principe Andrea Giustiniani per collocarla nella chiesa-mausoleo della sua famiglia. La statua sarà uno dei pezzi forti della mostra che verrà inaugurata martedì 27 maggio ai Musei Capitolini di Roma e resterà aperta fino al 14 settembre. Intitolata «Michelangelo - Incontrare un artista universale», l’esposizione sarà suddivisa in nove sezioni, legate dal tema degli opposti. Tra le sezioni principali della mostra ci saranno moderno/antico, vita/morte, battaglia/vittoria/prigionia, regola/libertà, amore terreno/amore spirituale. Oltre alla statua del «Cristo Portacroce» di Bassano Romano, ai Musei Capitolini arriveranno opere in prestito dagli Uffizi, dai Musei Vaticani e dall’Albertina di Vienna. Dalla collezione del British Museum di Londra arriveranno persino disegni del genio toscano. Ogni tema sarà analizzato mettendo a confronto disegni, dipinti, sculture e modelli architettonici, oltre a una selezione di scritti autografi fra lettere e componimenti poetici. Il progetto prevede di fare un faccia a faccia tra una studiatissima scelta di autografi scritti, lettere e rime. Tra gli altri, ai Capitolini ci saranno la Madonna della Scala, la «Leda» e il modello ligneo di San Lorenzo, provenienti direttamente da Casa Buonarroti. Senza dimenticare il Crocifisso del Museo nazionale del Bargello di Firenze. E ancora la Caduta di Fetonte dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia e lo Studio di testa di Sibilla Cumana dalla Biblioteca Reale di Torino. Non c’è dubbio che gli occhi saranno puntati soprattutto sul Cristo Portacroce, scultura attribuita a Michelangelo Buonarroti una decina d’anni fa dalla docente di Storia dell’Arte Silvia Danesi Squarzina e dalla sua allieva Irene Baldriga. Le due studiose stavano mettendo a punto il materiale per allestire una mostra a Palazzo Giustiniani, quando scovarono un documento che non lasciava adito a dubbi: l’autore del Cristo Portacroce di Bassano Romano è proprio Michelangelo. Da allora, il valore del marmo cinquecentesco è lievitato a dismisura, passando da un valore assicurativo di due fino agli attuali dieci miliardi. Il giovane Michelangelo cominciò a lavorare all’opera tra il 1514 e il 1516 su commissione di Metello Vari all’epoca del suo soggiorno romano. Michelangelo la lasciò incompiuta perché sulla guancia del Cristo Portacroce affiorò una venatura nera che ne inficiò la qualità. Fu allora che la consegnò a Metello Vari in cambio di un cavallo. Ma il vero colpo di scena doveva ancora arrivare. Il colpaccio lo avrebbe fatto il professor Frommel, ricercatore d’arte tedesco. Lo studioso ipotizza che la statua sia stata ritoccata non da un anonimo scultore del ’600 ma da Gian Lorenzo Bernini che modificò leggermente l’espressione del volto e delle labbra. Tutto questo si potrà ammirare da martedì prossimo dalle 9 alle 20. La biglietteria chiuderà un’ora prima e resterà chiusa il lunedì. (Carlo Antini - Il Tempo 22 maggio 2014)
Se la statua del Cristo Portacroce di Bassano Romano potesse parlare ne avrebbe di storie da raccontare. Entrando nel Monastero di San Vincenzo, oggi la si trova in una cappella riservata ma la sua casa non è stata sempre quella. E non è l’unico cambiamento che il marmo ha dovuto affrontare in cinque secoli di vita. Solo da una decina d’anni la statua ha finalmente un padre riconosciuto e non è uno qualunque. Dopo secoli nei quali era stata attribuita a un anonimo scultore del XVII secolo, nel 2001, mentre allestivano una mostra a Palazzo Giustiniani, la docente di Storia dell’arte Silvia Danesi Squarzina e la sua allieva Irene Baldriga portarono alla luce un documento che svela il vero papà del Cristo Portacroce di Bassano: il giovane Michelangelo. Tra il 1514 e il 1516 l’artista toscano soggiornò a Roma, dove Metello Vari gli commissionò la scultura. Michelangelo l’aveva quasi terminata quando scoprì nel marmo della guancia un difetto, una venatura nera che vanificava il lavoro di mesi. Preso dallo sconforto l’artista decise di abbandonare l’opera e la regalò a Metello che, in cambio, gli donò un cavallo. Da allora il Cristo Portacroce restò a Roma, incompiuto, nel palazzo di Metello Vari. Proprio a due passi dalla Chiesa sopra Minerva dove, vent’anni più tardi, lo stesso Michelangelo avrebbe scolpito una seconda versione del Cristo Portacroce, visibile ancora oggi. La statua, però, era solo all’inizio della sua avventura. All’inizio del ’600 venne venduta sul mercato antiquario e attirò l’attenzione del Marchese Vincenzo Giustiniani, mecenate e intenditore d’arte, che la volle per arricchire la sua già cospicua galleria di statue antiche. Il Marchese se l’assicurò alla modica cifra di trecento scudi, praticamente poco più del costo del marmo grezzo. Ma quelli erano gli anni della Controriforma e così un Cristo nudo era ritenuto osceno a tal punto che il Marchese decise di farla coprire con un perizoma e ultimare nelle parti mancanti. Giustiniani fece apportare qualche modifica alla parte frontale del corpo e alle labbra che, secondo il suo gusto, dovevano essere semichiuse e non serrate come le aveva precedentemente scolpite Michelangelo. Ed è a questo punto che entra in gioco il secondo colpo di scena nella storia del Cristo Portacroce di Bassano. Per secoli, infatti, si è ritenuto che l’opera fosse stata completata da un anonimo scultore del Seicento. Fino ai giorni nostri. Fino a quando il ricercatore d’arte tedesco, professor Frommel, ipotizzò che il Marchese Giustiniani avesse affidato la rifinitura della bozza michelangiolesca a Gian Lorenzo Bernini, allora stella nascente della scultura. Per la prima volta nella storia dell’arte, dunque, la stessa opera porterebbe la firma di due geni assoluti di tutti i tempi: Michelangelo e Bernini. «Non ci sono documenti ufficiali - precisa il professor Frommel - ma c’è l’evidenza stilistica. La superficie della statua non può essere di Michelangelo e ci sono tante somiglianze tra quest’questa e quelle giovanili del Bernini. Tutta la storia resta, comunque, avvolta da un alone di mistero». Nel 1644, dopo il completamento dell’opera, il principe Andrea Giustiniani, successore del Marchese Vincenzo, trasferì il Cristo Portacroce nella chiesa-mausoleo di famiglia, a Bassano Romano, dov’è visibile ancora oggi. «La scoperta della mano di Michelangelo – spiega don Cleto Tuderti, priore del Monastero di San Vincenzo a Bassano Romano - è stata accolta da tutti con grande soddisfazione. Non capita tutti i giorni di avere un’opera d’arte così importante in un Paese quasi sconosciuto al resto d’Italia come il nostro. L’altro effetto immediato è stato sul valore assicurativo della statua. Prima era di due miliardi, subito dopo la scoperta è schizzato a dieci». L’altro effetto immediato è che la Soprintendenza ai Beni culturali ha deciso di proteggere la statua del Cristo Portacroce di Michelangelo con eccezionali misure di sicurezza e una cancellata artistica. «Con la speranza – conclude don Cleto Tuderti – che quest’anno il Comune di Bassano voglia celebrare i 500 anni della statua come si conviene a un’opera d'arte di questa importanza». Staremo a vedere. La storia continua. (Carlo Antini - Il Tempo 20 febbraio 2014)

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 IL PRIMATO DEI TOSCANI NELLE VITE DEL VASARI Arezzo (3 settembre 2011 - 9 gennaio 2012)

In occasione del quinto centenario della nascita di Giorgio Vasari (1511 – 2011) la Soprintendenza per i beni Architettonici paesaggistici storici, artistici ed etnoantropologici di Arezzo ha presentato “Svegliando l’animo di molti a belle imprese – Il primato dei toscani nelle Vite del Vasari” un percorso espositivo realizzato con opere di maestri Toscani per ricostruire la linea di “evoluzione” delle arti tracciata dal Vasari nelle Vite. La mostra è stata allestita nella Basilica inferiore di San Francesco, sede espositiva prestigiosa, realizzata grazie alla collaborazione di Banca Etruria. Il percorso ha preso il via da coloro che Giorgio Vasari considerava “precursori” della maniera moderna e prosegue sino al trionfo di quest’ultima con Michelangelo. Il senso del divenire, tipico dell’evoluzionismo vasariano è reso dall’allestimento che darà l’idea delle “tappe” ideali che collegano il punto di partenza “Cimabue” con quello di “arrivo” rappresentato da Michelangelo. Una mostra didattica e prestigiosa con circa 60 opere dei principali autori toscani quali Giotto, Duccio, Masaccio. «È come se il curatore della mostra fosse lo stesso Giorgio Vasari – dice Paola Refice – Perché in realtà è stato lui a generare il nostro gusto. Le cose che ci piacciono adesso, e soprattutto le cose che sono in primo piano nel mondo dell’arte, sono scelte e studiate con uno spirito ancora influenzato dai giudizi che ha dato il Vasari». La suggestione evocata dalle opere esposte aumenta grazie a un testo registrato e sincronizzato con il percorso museale e fruibile con degli iPod. Sarà come ascoltare la voce dello stesso Vasari che suggerisce e commenta attribuzioni che, in parte, non sono condivise dagli attuali orientamenti critici. Alla definizione del progetto hanno collaborato con Paola Refice i colleghi della Direzione Regionale della Toscana e delle Soprintendenze di Firenze, Siena, Urbino, Perugia. Il comitato scientifico, presieduto da Antonio Paolucci è composto da Cristina Acidini, Gabriele Borghini, Maria Brucato, Lia Brunori, Agostino Bureca, Alessandro Cecchi, Aldo Cicinelli , Vittoria Garibaldi, Anna Maria Guiducci, Michele Loffredo, Mario Scalini, Maria Rosaria Valazzi.

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Il "Cristo Giustiniani" in alcune giornate di studio

Celebrazione del V centenario del Cristo portacroce di Michelangelo (1514-2014) - Giornata di Studi Bassano Romano 27-28 settembre 2014

L’evento, organizzato dal Comune di Bassano Romano e dal Monastero dei Padri Benedettini Silvestrini di San Vincenzo M. di Bassano Romano con la collaborazione della Soprintendenza per i Beni Architettonici e Paesaggistici per le province di Roma, Frosinone, Latina, Rieti e Viterbo, vuole rappresentare un momento di alto valore culturale. L’evento non avrà solo uno scopo celebrativo,ma anche quello di ridare la giusta collocazione nel panorama culturale italiano a un’opera di così alto valore artistico, rimasta per secoli sconosciuta al pubblico e agli stessi studiosi . Un’opera di tale valenza, oggi esposta e resa visibile a tutti, merita di essere meglio pubblicizzata attraverso tutti i canali informativi che interagiscono con i flussi turistici. Il Turismo culturale quale elemento trainante dell’economia di Bassano e di tutta la Tuscia è uno dei temi che verranno trattati nella seconda parte delle celebrazioni: esperti del settore studieranno il modo di implementare il sistema turistico della Tuscia, fornendo dei suggerimenti sulla creazione di circuiti per il collegamento e la valorizzazione di siti e monumenti di alto interesse storico-culturale presenti nella zona. I rappresentanti delle Istituzioni sia provinciali che regionali sono invitati, insieme ai sindaci dei comuni interessati, a dar vita ad una tavola rotonda per confrontarsi su questo tema di grande interesse.

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L'importanza del Cristo Risorto nella produzione artistica di Michelangelo - Giornata di Studi Bassano Romano (3 febbraio 2018)

E' questo il titolo del convegno organizzato dal Comune di Bassano Romano in collaborazione con il Monastero San Vincenzo Martire e l’Associazione Pro Loco. L’appuntamento è sabato 3 febbraio dalle ore 10,00 alle 12,30 presso la Chiesa Monumentale di San Vincenzo. Ad aprire i lavori don Cleto Tuderti del Monastero San Vincenzo, e Claudio Canonici, professore ordinario di storia della Chiesa presso l’Istituto Superiore delle Scienze Religiose di Civita Castellana. La relazione, invece, è affidata a Sandro Barbagallo, curatore delle collezioni storiche dei Musei Vaticani e Direttore del Museo del Tesoro Lateranense.
L’evento ha ottenuto anche il patrocinio del Senato della Repubblica, della Regione Lazio e della Provincia di Viterbo.
Un clima di percepibile serenità quello che ha atteso l’apertura dei lavori, avviati dal sindaco Emanuele Maggi: “Si tratta di un convegno di forte spessore in cui la protagonista è l’arte, un’arte che molti possono invidiarci. Cerchiamo di essere consapevoli dell’enorme valore storico-culturale che il nostro paese possiede. Il Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo ha destinato 4 milioni di euro per il recupero e per la valorizzazione di Palazzo Giustiniani, una notizia che ci spinge a fare di più. Verranno ampliati gli orari di visita nonché il numero dei visitatori. A febbraio, inoltre, giungerà a Bassano Romano il ministro Dario Franceschini”.
Ho sentito chiamare la scultura in svariati modi – afferma Claudio Canonici – Cristo Portacroce, Cristo Risorto ma preferisco denominarlo Cristo Salvatore.
Le immagini che l’artista ha dipinto sono legate alla sua visione ideologica. Nel 2002 uscì il libro (Einaudi) di Antonio Forcellino intitolato “Michelangelo Buonarroti. Storia di una passione eretica”. Leggendo accuratamente alcune pagine, emerge immediato il pensiero dell’autore, secondo cui, il Michelangelo, avrebbe fatto ruotare la testa del suo “Mosè” per non guardare l’altare. Se egli può essere considerato un eretico, questo non è dovuto all’adesione a modelli misterici, piuttosto ad una lettura che ha voluto dare sulla storia della salvezza. Michelangelo arriva a Roma in un periodo in cui l’Italia è scossa da un desiderio di riforma della Chiesa. Egli è vicino alla lettura teologica di Reginald Pole, alla nobile Vittoria Colonna, al cappuccino Bernardino Ochino ma la sua non è una conversione.
Con Girolamo Savonarola – prosegue – poniamo al centro due elementi: la necessità di dover risarcire Dio del peccato che l’uomo che ha commesso; Cristo ha soddisfatto il debito che l’uomo ha contratto con Dio. Esattamente qui, in queste ultime delicate righe, risiede la lettura Michelangiolesca. E’ la visione che ha nutrito l’artista nelle sue opere giovanili, nella realizzazione dell’incantevole Cappella Sistina, nei suoi disegni.”
Le “Rime”, lette al termine dell’intervento, confermano tale pensiero.
E’ il relatore Sandro Barbagallo a tracciare la storia del Cristo, nonché quella della famiglia che ha permesso alla scultura di pulsare nel cuore del paese: i Giustiniani.
“E’ nel 1590 che i Giustiniani, giunti a Bassano Romano, decidono di costruire il Palazzo, esaltazione della storia imperiale romana. I due busti mastodontici sulla facciata non sono altro che una sottolineare la fastosità che la famiglia s’attribuiva. Questa statua “purtroppo’ è stata rilevata solo nel 2001. Le sua tardiva scoperta ha fatto perdere al territorio enormi oppoedfasdfdfidero rivolgermi al Comune e ai cittadini tutti – incalza Barbagallo – “Non siate gelosi dell’opera. Ammiratela e fatela ammirare, permettete alle persone di conoscerla, fotografarla, pubblicizzarla”
“Un amore o meglio un idillio, quello di Michelangelo con il marmo bianco di Carrara, iniziato con la Pietà. Parlando del Cristo qui esposto, egli lo inizia nel 1513 ma, a lavoro avviato, nota quel “pelo” nero sul volto della scultura. Impazzisce, è in preda alla disperazione. La abbandona. Inizia a fare altro e a realizzare, in seguito, una seconda versione del Cristo, a mio fredda e completamente diversa dalla precedente, una creazione svogliata (oggi nella chiesa di Santa Maria sopra Minerva)” . Nel 1606 la statua del Cristo finisce sul mercato e viene offerta al nipote di Michelangelo, il fiorentino Francesco Borromini, per 300 scudi. La ritiene una bozza di poco valore, quindi la rifiuta. Saranno i Giustiniani ad acquistarla, portandola a Bassano Romano nel 1644. Nel passaggio viene rifinita ed ultimata.
“A mio parere – confida Barbagallo – l’opera Michelangiolesca qui presente è più importante di quella di Roma. E’ la prima, di conseguenza rappresenta il momento in cui l’artista realizza il suo amore. Dal punto di vista statico, è eccelsa e massiccia. La croce sta in piedi quasi da sola, a differenza dell’altra che ha bisogno di entrambe le braccia per essere sorretta. Il volto non è dolente, non notiamo nessun lineamento ricollegabile alla sofferenza o alla preoccupazione ( vengono mostrati, a paragone, dipinti di Antonello da Messina). C’è eleganza, c’è serenità.”
«La storia dell’arte non è solo storia di opere, ma anche di uomini …». Una straordinaria folla, accorsa al richiamo dell’arte, ha potuto ammirare l’eccelsa mostra fotografica allestita per l’occasione nella Chiesa di San Vincenzo Martire curata da Anna Moroni e Deborah Pozzoli. Una serie di immagini raffiguranti il Cristo, disposte con gusto e delicatezza, accanto al luogo dove la scultura continua a regnare sovrana.

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Michelangelo ritrovato” Pietrasanta (30 agosto 2019)

Si è tenuto il 30 agosto 2019 al MuSA di Pietrasanta il quarto dei sei appuntamenti del ciclo “Sulle orme di Michelangelo: dal passato alla contemporaneità”, volti a celebrare i 500 anni dall’arrivo di Michelangelo in Versilia.
L’incontro dal titolo “Michelangelo ritrovato?” si è sviluppato attraverso il dialogo tra Irene Baldriga, storica dell’arte e presidente dell’Anisa (Associazione nazionale insegnanti di storia dell’arte) e Claudio Capotondi, artista.
Irene Baldriga ha parlato della sua personale scoperta nel 2000 della prima versione del “Cristo della Minerva”, oggi “Cristo Portacroce” parte della Collezione Giustiniani. La scoperta dell’opera, che Michelangelo lasciò incompiuta, avvenne mentre eseguiva sopralluoghi in preparazione di una mostra a Roma nel 2001 (Toccar con mano una collezione del Seicento a cura di Silvia Danesi Squarzina).
Era il Duemila quando, dopo secoli di oblio, riaffiorava il Cristo Portacroce di Michelangelo, quella prima versione eseguita tra il 1514 e il 1516, e lasciata incompiuta dal Buonarroti per l’emergere improvviso nel marmo lattiginoso della guancia di una vena nera. Scolpita 500 anni fa, è la prima copia del Cristo Portacroce di Santa Maria sopra Minerva a Roma.
Ricorda Irene Baldriga: “Fui fortunata, quel giorno incontrai un monaco che mi fece entrare in sacrestia. Lì notai la statua: era cementata su un altarolo e impolverata. Da vicino notai la vena nera che caratterizza il volto. Immediatamente la ricollegai alle fonti che parlano dell’abbandono da parte di Michelangelo per quel difetto”.
Claudio Capotondi, artista di fama internazionale che oggi vive e lavora a Pietrasanta, ha parlato invece dell’ultima Pietà, cosiddetta Rondanini, scolpita nel 1563 a Via Macel de Corvi pochi mesi prima di morire.
Il convegno ha il supporto scientifico di Promo PA Fondazione e il patrocinio dei comuni di Pietrasanta, Forte dei Marmi, Seravezza, Stazzema.

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IL TERZO CRISTO GIUSTINIANI

Il Terzo Cristo Giustiniani il progetto di Pablo Damian Cristi Pablo Damián Cristi intraprende un viaggio internazionale per presentare il Terzo Cristo Giustiniani al mondo, attraverso eventi dal vivo e conferenze.
il progetto scultoreo di Pablo Damian Cristi (nella foto a sinistra) consiste nella realizzazione di una scultura in marmo statuario di Carrara con inserimenti di dettagli significativi in ardesia di Lavagna raffigurante un Cristo Porta croce sullo stile di quelli Michelangioleschi della Minerva e di Bassano Romano.
L'artista intende idealmente completare la "trilogia Michelangiolesca" (fu lo stesso Michelangelo che nel 1520 scrisse la sua intenzione di fare una "terza" statua di un Cristo Portacroce al suo committente Metello Vari), ispirandosi al concetto della Trinità, dove il "primo Cristo" di Bassano Romano rappresenterebbe idealmente il “Padre”, per la consapevolezza che lascia intravedere nella staticità della sua postura accanto alla croce. Il "secondo" della Minerva, rappresenterebbe il “Figlio”, il Cristo che nella rotazione del braccio sinistro sembra allontanarsi dalla Croce, come in un momento di distacco tra la sofferenza terrena del Cristo-uomo e quella celeste del Cristo-Dio che esce risorto dal sepolcro. Il "terzo" Cristo dell'artista Italo-Argentino rappresenterà lo “Spirito Santo”, il soffio vitale di Dio, guida carismatica che conduce il popolo verso i cambiamenti e le nuove prese di coscienza. L’uomo si fonde con il “manto” che lo avvolge, e lo lega indissolubilmente alla croce, la quale torna all’uomo in una spirale infinita, simbolo di vita eterna. Il progetto ha avuto l’interesse di prestigiosi sponsor e del Museo CARMI di Carrara. L'opera che sarà alta quasi tre metri, sarà terminata nell'estate del 2024, quando partirà per un tour in alcuni paesi europei per arrivare poi in Argentina patria dello scultore. Attualmente l'opera è in corso di lavorazione en plein air, dopo il primo abbozzo a Carrara ed una prima rifinitura a Moneglia (GE) presso la "tenuta Bollo", dopo un anno a Londra, presso il prestigioso Royal Exhange Center sotto il colonnato del prestigioso palazzo, è tornato a Moneglia per l'ultima rifinitura per la probabile innaugurazione ad inzio 2026..

Michelangelo alla genovese Il Tirreno (23 novembre 2019)
Il Terzo Cristo Giustiniani il progetto di Pablo Damian Cristi Pablo Damián Cristi intraprende un viaggio internazionale per presentare il Terzo Cristo Giustiniani al mondo, attraverso eventi dal vivo e conferenze.
Arte: il terzo Cristo Giustiniani di Michelangelo sarà realizzato a Carrara da Pablo Damian Cristi La Gazzetta di Massa Carrara (31 luglio 2021)
Pablo Cristi erede di Michelangelo: dopo 500 anni finirà l’opera incompiuta del maestro La Voce Apuana (1 agosto 2021)
Pablo Damian Cristi realizzerà a Carrara il Cristo incompiuto di Michelangelo Il Tirreno (3 agosto 2021)
Arte: il terzo Cristo Giustiniani nascerà a Carrara La Gazzetta di Massa Carrara (3 agosto 2021)
"Torano Notte e Giorno" dà la notizia: a Carrara la presentazione del Cristo commissionato da un'antica famiglia genovese La Gazzetta di Massa Carrara (7 agosto 2021)
Pablo Damian Cristi come Michelangelo «Ho trovato il mio blocco di marmo» Il Tirreno (13 novembre 2021)
Dalla pietra all'opera d'arte: a Moneglia sarà scolpito il terzo "Cristo Giustiniani" Genova today (4 giugno 2022)
A Moneglia l’artista argentino Pablo Damian Cristi scolpisce il Terzo Cristo Portacroce Giustiniani Liguria today (16 giugno 2022)

 Pablo Damian Cristi scolpirà il "Terzo Cristo Giustiniani" al prestigioso Royal Exchange di Londra in collaborazione con red8 gallery fino al 30 dicembre 2023
Il working in progess del Terzo Cristo Giustiniani si sposta a Londra dal 20 novembre al 31 dicembre 2023. L'artista Italo-Argentino Pablo Damian Cristi scolpirà la sua scultura en plein air nell'atrio del prestigioso Royal Exchange di Londra (davanti alla fermata metro BANK). Partner dell'operazione la REDEIGHT Gallery che ha aperto le sue porte al processo creativo dello scultore, consentendo al pubblico di testimoniare la fonte di ispirazione, resilienza ed emozioni vive dell'artista. Questa iniziativa è progettata per creare una profonda connessione tra il pubblico e sia l'opera d'arte che il suo creatore. In un movimento verso una maggiore accessibilità e inclusività. REDEIGHT Gallery ha anche annunciato un prossimo tour della statua del "Terzo Cristo Giustiniani" che toccherà Europa, Stati Uniti e America Latina.

Il Cristo Giustiniani dell'artista Pablo Danian Cristi nella fase inziale di laorazione a Carrara


Il Cristo Giustiniani dell'artista Pablo Danian Cristi in lavorazione en plein air (fino a novembre 2023) a Moneglia (Ge) nelle "stalle" dell'antica tenuta Bollo (Largo Giovan Battista Bollo)


Il Cristo Giustiniani dell'artista Pablo Danian Cristi nella sua attuale fase di lavorazione en plein air (fino al 30 dicembre 2023) a Londra presso il Royal Exchange

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 "La vena nera - una storia michelangiolesca"
Romanzo storico di Enrico Giustiniani e Gianni Donati (Sagep Editori, Genova, 2021)

Il diario di un prete corso rivoluzionario, vissuto nel XVII secolo, narra le vicende di un “Cristo Portacroce” iniziato da Michelangelo e poi da lui abbandonato per la presenza di una “vena nera” apparsa nel biancore del marmo a livello del volto. La statua fu poi rifinita nel 1620 da un giovane Gian Lorenzo Bernini per conto del marchese Vincenzo Giustiniani. Nel 1644 fu portata nella Chiesa di San Vincenzo a Bassano Romano e lì rimase dimenticata, ignorata perfino dai nazisti in ritirata nel 1944, fino al 1999 quando fu finalmente riattribuita a Michelangelo.
Intorno alla Statua ruoterà una storia d’amore tra una giovane ex prostituta di nome Clelia e Gian Lorenzo Bernini.
Nell’estate del 2016, due giovani: Åsa e Davide, con l’aiuto di un anziano abate, riusciranno a riannodare i fili spezzati che legarono una grande scoperta e una storia d’amore incompiuta che avrà un ultimo atto di… “resurrezione”.
Il libro è stato presentato a Genova il 29 giugno 2021 a Palazzo Ducale nella Sala del Minor Consiglio, in concomitanza della mostra "Michelangelo Divino Artista" dove era presente la statua del Cristo Giustiniani. Oltre gli autori, è intervenuta Serena Bertolucci direttrice del Palazzo Ducale, la violinista Katarzyna Wanisievicz e lo scultore Pablo Damian Cristi. Durante la presentazione sono stati letti alcuni brani del libro da Claudia Pavoletti.
recensione "La vena nera, una storia michelangiolesca" su www.HDE.press

 La vena negra, una historia Miguelangelesca
Novela histórica de Enrico Giustiniani y Gianni Donati (Phasar Editori, Firenze, 2024)

Una estatua “magnética” que se quedó intacta tras el paso de los Lansquenetes en el siglo XVI, de las hordas Jacobinas, de las tropas napoleónicas y, sobre todo, de los nazis del general Kesserling…¿Por qué?
El diario de un cura corso revolucionario que vivió en el siglo XVII cuenta la historia de un Cristo Portacruz empezado por Miguel Ángel y por él mismo dejado inacabado por la presencia de una veta negra en el mármol a la altura del rostro. La estatua fue acabada en 1620 por Gian Lorenzo Bernini por cuenta del marqués Vincenzo Giustiniani. En 1644 fue colocada en la Iglesia de San Vincenzo en Bassano Romano y allí se quedó, olvidada y abandonada hasta 1999, cuando fue atribuida a Miguel Ángel. En torno a la estatua se desarrollará una historia de amor entre Clelia, una joven ex prostituta, y Gian Lorenzo Bernini.
En el verano de 2016, dos jóvenes, Asa y Davide, con la ayuda de un anciano abad volverán a juntar todas las piezas de un gran descubrimiento, sacando a la luz también una historia de amor inacabada que florecerá como un acto de resurrección…



The black vein. The Michelangelo mystery
Historical novel by Enrico Giustiniani and Gianni Donati (Phasar Editori, Firenze, 2024)

A "magnetic" statue, which remained intact during the passage of the Landsknechts in the sixteenth century, then of the Jacobin hordes, of Napoleon's troops but, above all, of General Kesserling's Nazis... Why?
The diary of a revolutionary Corsican priest, who lived in the 17th century, tells the story of a Christ Carrying the Cross begun by Michelangelo and then abandoned by him because of the presence of a "black vein" which appeared in the white marble at the level of the face. The statue was later finished in 1620 by a young Gian Lorenzo Bernini on behalf of the Marquis Vincenzo Giustiniani. In 1644 it was taken to the Church of San Vincenzo in Bassano Romano and there it remained forgotten and ignored until 1999 when it was finally attributed to Michelangelo.
Interwoven with the story of the statue will be a tale of love between a young ex-prostitute named Clelia and Gian Lorenzo Bernini.
In the summer of 2016, two young people: Åsa and Davide, with the help of an elderly abbot, will reconnect the broken threads that linked a great discovery and an unfinished love story that will have a final act of resurrection...



La veine noir. Une histoire Michelangelesque (in corso di pubblicazione)
Un roman historique écrit par Enrico et Gianni Enrico Giustiniani and Gianni Donati

Le journal d’un prêtre corse révolutionnaire qui a vécu au XVIIe siècle raconte l’histoire d’un Christ portant la croix, commencé par Michel-Ange, puis abandonné par lui, en raison d’une « veine noire » apparue dans la blancheur du marbre, au niveau du visage. La statue fut terminée en 1620 par le jeune Gian Lorenzo Bernini pour le compte du marquis Vincenzo Giustiniani. En 1644, transportée dans l’église de San Vincenzo à Bassano Romano, elle y restera oubliée et ignorée jusqu’en 1999, date à laquelle elle fut enfin attribuée à Michel-Ange. Une histoire d’amour gravitera autour de la statue, une histoire entre Clélia, une jeune ex-prostituée et Gian Lorenzo Bernini. A l’été 2016, Asa et Davide, aidés par un vieil abbé, renoueront les fils rompus qui les conduiront à une grande découverte et à une histoire d’amour inachevée, qui connaîtra un dernier acte de résurrection.
 
 

 

 

Il libro "La vena nera una storia michelangiolesca", è stato presentato per la prima volta a Genova al Palazzo Ducale in occasione della mostra "Michelangelo Divino Artista" il 29 giugno 2021 con Serena Bertolucci, direttrice del Palazzo Ducale, lo scultore italo-argentino Pablo Damian Cristi e la violinista Erica Mazzacua. Successivamente a Bassano Romano nella sala dei Cesari di Palazzo Giustiniani, sabato 4 settembre 2021, è stato ripresentato unitamente al "Discorso sopra il Cristo Giustiniani" di Nicoletta Giustiniani. Oltre gli autori, sono intervenuti Claudia Pavoletti che ha teatralizzato alcuni bravi dei testi coreografati da alcuni figuranti accompagnata da alcuni interventi musicali. E' intervento anche don Cleto Tuderti già priore del Monastero di San Vincenzo Martire a Bassano Romano dove è conservato il Cristo michelangiolesco.
"Dietro le quinte" (della presentazione) scoprendo Genova di Marco Cazzullo
Famiglie Giustiniani il gruppo facebook delle "famiglie" Giustiniani, un resoconto dell'evento
Un libro di Gianni Donati racconta un’incompiuta di Michelangelo Città della Spezia del 10 aprile 2022

Il romanzo "La vena vera" di Enrico Giustiniani e Gianni Donati ha vinto il premio speciale Michelangelo Buonarroti nella 6° edizione 2021 del concorso letterario internazionale "Michelangelo Buonarroti" di Serravezza (LU) e finalista al sestoconcorso letterario Argentario 2022 (sezione A - narrativa storica edita). .

 

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Presentazione "La Vena nera una storia Michelangiolesca" Pisa 21 aprile 2023 -
Chiavari 12 luglio 2025

Si è tenuta il 21 aprile 2023 alle 17 presso la biblioteca SMS di Pisa (Via San Michele degli Scalzi,178) nell'ambito della fortunata rassegna "Autori allo specchio" ideata e condotta da Valeria Serofilli presidente di AstrolabioCultura, il ritratto degli autori Enrico Giustiniani e Gianni Donati con "La Vena nera, una storia Michelangiolesca". Serofilli ha dialogato con gli autori con lettura di alcuni estratti dei libri a cura degli attori: Claudia Pavoletti e Rodolfo Baglioni, è intervenuto lo scultore Pablo Damian Cristi.

L'evento si è replicato a Chiavari presso l'Auditorium della Filarmonica della città a luglio 2025, oltre agli autori è interventuo lo scultore Pablo Damian Cristi e la violinista Anastasiia Vlasova. Ha introdotto e moderato Claudia Pavoletti.

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Discorso sopra il Cristo Giustiniani di Michelangelo Buonarroti
il saggio storico-artistico di Nicoletta Giustiniani sulla prima versione Michelangiolesca del Cristo portacroce di Bassano Romano (Phasar Edizioni - 2021)

Nel 1514 l’allora trentanovenne Michelangelo, già assoluto e indiscusso protagonista del Rinascimento Italiano, si impegna con un gruppo di gentiluomini Romani, tra cui Metello Vari, a consegnare: «una fighura di marmo d’un Christo, grande quanto el naturale, ingnudo, ritto, chor una chroce in braccio, in quell’attitudine che parrà al detto Michelagniolo».

Questo volume, che potremmo definire “quasi” un romanzo storico, traccia le vicende della committenza Michelangiolesca di un “Cristo Portacroce” tra il 1514 ed il 1522. Un lavoro che si rivelò alquanto tormentato che portò alla creazione non di una, ma di due statue. La più nota, esposta a sinistra dell’altare maggiore della chiesa romana di Santa Maria sopra Minerva, è in realtà una “seconda versione” di una prima, creduta perduta, abbandonata dal Maestro che scolpendo si accorse di una vena nera nel marmo proprio all’altezza del volto: «reuscendo nel viso un pelo nero hover linea…». Una statua di un Cristo alto poco più di due metri, dalla forma di un uomo nudo, maturo, nel pieno del vigore fisico che tiene nella destra la Croce e nella sinistra il suo sudario.
Già dal titolo, dal formato 21x15 non usuale per i “libri d’arte”, e sfogliando le pagine del volume, ci si accorge che il testo sia agile e ben strutturato. Leggendo l’introduzione, si comprende anche perché l’autrice abbia scelto la formula “Discorso”. Un omaggio al marchese Vincenzo Giustiniani vissuto a cavallo del Cinque-Seicento, che acquistò, intorno al 1607 sul mercato antiquariale, la “prima versione” Michelangiolesca e che fece rifinire, molto probabilmente, da Gian Lorenzo Bernini.
Vincenzo Giustiniani è personaggio molto in vista nella Roma di inizio Seicento, banchiere ma soprattutto mecenate e collezionista. Non è un artista, ma un uomo dedito alla cultura, al bello e alla piacevolezza del vivere. Il suo gusto è documentato da i suoi numerosi “Discorsi” dedicati: alla pittura, alla musica, all’architettura, alla scultura, ma anche alla caccia e all’arte di viaggiare, agli usi e costumi di Roma e Napoli e all’arte di servire in tavola. “Discorsi” per capire e far capire. La sua prospettiva è quella dell’intenditore non quella del teorico.
Stilisticamente il saggio, pur essendo rigoroso dal punto di vista scientifico, con i giusti riferimenti e note storiche a piè di pagina, se ne differenzia per la struttura. Il libro è una sorta di racconto intimistico ricco di immagini, probabilmente tratto da vicende che la giovane autrice, appartenente alla stessa famiglia Giustiniani, dimostra di ben conoscere.
Non è un saggio storico-artistico “su Michelangelo”, ma la storia di “una statua di Michelangelo”. La storia di un Cristo risorto, che uscito nudo dal suo sepolcro con in mano i segni del suo martirio, ha il volto sereno, quasi disteso, solcato da una “vena nera” sulla guancia sinistra, come una lacrima di dolore per la sofferenza subita da Dio-uomo, ma con la bocca socchiusa “come se respirasse” , improntata ad un lieve sorriso, quello di un Dio benigno che si rivolge con fiducia e speranza all’umanità redenta.
Il “discorso sul Cristo Giustiniani” è un testo scritto in modo molto attuale, direi “fresco”, non autoreferenziale, non tipicamente accademico. Nei primi capitoli sono descritte le vicende della committenza michelangiolesca, ben documentate dai carteggi tra Michelangelo, i suoi committenti ed altri artisti, oltre che da alcune riflessioni sui fondamentali contributi degli storici dell’arte che più di altri hanno avuto modo di studiare la statua. La seconda parte del testo, è sicuramente più innovativa e moderna, del tutto inusuale per un libro d’arte, in cui l’autrice si sofferma, in chiave quasi giornalistica, sulle mostre che hanno accolto la statua del Cristo Giustiniani di Bassano Romano ed alcune interessanti curiosità che rendono la lettura sicuramente piacevole e soprattutto adatta a tutti i lettori, che sicuramente saranno poi stimolati ad andare a visitare i due capolavori Michelangioleschi ben descritti nel libro.
Gli ultimi capitoli sono dedicati ad un ritratto del marchese Vincenzo e alle vicende storiche del ramo Giustiniani di Roma. Un ultima parte è dedicata ad un “terzo” Cristo portacroce, una nuova committenza della famiglia Giustiniani, a cura dell’artista italo-argentino Pablo Damian Cristi, che ispirato ai due michelangioleschi, sta realizzando a Carrara.
recensione "Discorso sopra il Cristo Giustiniani di Michelangelo Buonarroti" su www.HDE.press
recensione "Discorso sopra il Cristo Giustiniani di Michelangelo Buonarroti" su www.culturelite.com di Giuseppe Massari
Durante l'annuale celebrazione della festa in onore della Madonna delle Grazie dal 30 agosto all'8 settembre 2021, è stato presentato dal giornalista Giuseppe Massari, presso il salone parrocchiale, il libro "Discorso sopra il Cristo Giustiniani di Michelangelo Buonarroti" di Nicoletta Giustiniani. E' intervenuto il parroco Giovanni Bruno e l'artista Gravinese Massimo Loglisci autore di un pregevole modello in scala, in pietra locale, del Santuario della Madonne delle Grazie
Si ripete l'annuale e tradizionale festa in onore della Madonna delle Grazie Gravina Life del 30 agosto 2021. 
Il  saggio "Discorso sul Cristo Giustiniani di Michelangelo Buonarroti" di Nicoletta Giustiniani ha vinto il premio speciale Michelangelo Buonarroti nella 6° edizione 2021 del concorso letterario internazionale "Michelangelo Buonarroti" di Serravezza (LU) ed è stato nella cinquina finalista al premio letterario nazionale "Equilibri" 2021.

Discurso en torno al Cristo Giustiniani de Miguel Angel Buonarroti
versión en español (Phasar Edizioni - 2024)

En 1514, Miguel Ángel se compromete con Metello Vari a entregar una “ figura en mármol de Cristo de tamaño natural, desnudo, de pie, sosteniendo una cruz, en la pose que más le guste al susodicho Miguel Ángel”. Fue un trabajo más bien azaroso, fruto del cual no nació sólo una, sino dos estatuas. La más conocida es la que se expone en la iglesia romana de Santa María sobre Minerva, la segunda versión de una escultura que se creía desaparecida, abandonada por el mismo artista quien descubrió, mientras la esculpía, una veta negra en el mármol precisamente a la altura del rostro: “apareciendo en la cara un pelo negro que formaba una línea…”. Un siglo más tarde se vendió al marqués Vincenzo Giustiniani, posiblemente acabada por Gian Lorenzo Bernini, y luego se perdió su rastro hasta finales del siglo pasado cuando fue “hallada” en la iglesia de San Vincenzo Martire en la localidad de Bassano Romano, en provincia de Viterbo. El presente ensayo recorre la sorprendente historia de la “primera versión”. El misterio que envuelve al artista que remató el Cristo Giustiniani no se ha totalmente resuelto, aunque resulta fascinante pensar que, por primera vez en la historia del arte, la misma obra podría llevar la firma de dos genios absolutos de todos los tiempos: Miguel Ángel y Bernini.

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E' di Michelangelo il busto di Cristo a Roma nella Basilica di Sant’Agnese? La somiglianza con il Cristo Giustiniani

L'attribuzione Michelangiolesca del marzo 2026, non senza polemiche e molti distinguo, è avvenuta nell’importante Basilica di Sant’Agnese (collocata nella cappella a destra dell'altare) a Roma lungo la via Nomentana. L’identificazione del busto di Cristo Salvatore come opera michelangiolesca è di Valentina Salerno, che ha dedicato oltre dieci anni allo studio di testamenti, inventari e atti notarili, alcuni dei quali finora inediti, ha realizzato un’opera intitolata “Michelangelo: gli ultimi giorni”. Il busto di marmo è stato finora attribuito ad un autore anonimo della scuola romana del XVI secolo. La scultura è stata presumibilmente realizzata fra la metà del XVI secolo e la prima metà del secolo successivo, ed è storicamente inserita in un contesto di devozione e raffigurazione iconografica estremamente diffuso tra le confraternite religiose dell’epoca. Un’attribuzione michelangiolesca non è una tesi che viene avanzata per la prima volta, ma non aveva mai trovato conferma.
Questo lavoro ricostruisce in dettaglio gli eventi avvenuti nella casa di via Macel de’ Corvi a Roma nel febbraio del 1564. Secondo questo studio la sua classificazione come opera anonima della scuola romana del XVI secolo, non rifletterebbe la realtà storica e stilistica.
Secondo quanto emerso dagli studi, l’analisi delle fonti consente di attribuire il busto del Cristo Salvatore a Michelangelo Buonarroti, con conseguenti implicazioni significative per la storia dell’opera conservata nella basilica romana.
Per secoli si è ritenuto che l’artista avesse distrutto centinaia di bozzetti, disegni e sculture conservati nella sua abitazione. Tuttavia, le fonti recentemente scoperte suggeriscono un’altra verità: le opere non sarebbero state obliterate, ma piuttosto messe in salvo. I documenti attestano l’esistenza di una stanza segreta situata nella chiesa di San Pietro in Vincoli, destinata alla custodia di beni dell’artista. Attualmente, questa stanza risulta vuota da oltre quattrocento anni, sebbene siano rimaste tracce delle opere precedentemente conservate. Scondo Vasari, negli ultimi anni della sua vita Michelangelo conduceva un’esistenza quasi ascetica, dedicandosi prevalentemente alla pratica religiosa. Lavorava con un ritmo lento e adottava un atteggiamento di grande severità nei confronti di se stesso, mostrando insoddisfazione per le proprie opere. Si racconta che avrebbe distrutto numerosi disegni e studi prima della sua morte. Questa concezione, secondo la quale Michelangelo avrebbe distrutto una parte consistente della sua produzione finale, è stata accettata dagli storici per secoli.
L’importanza di questa scoperta risiede nel suo potere di rivoluzionare la narrazione storica riguardante Giorgio Vasari, aprendo così la possibilità che altre opere di Michelangelo possano essere presenti tra noi.
Secondo le ricostruzioni, disegni, studi e marmi vennero trasmessi all’interno di un ristretto circolo di allievi e amici fidati. Salerno afferma: ‘Ho iniziato questa ricerca sostanzialmente ignorando Vasari, poiché Michelangelo trascorse gli ultimi anni della sua vita a Roma, città in cui Vasari non era presente. Lo scultore era stato descritto come un individuo burbero, responsabile della distruzione di molte opere nella fase finale della sua vita. Tuttavia, emergendo da questa ricerca, si è rivelato che la realtà è ben diversa’. Per secoli infatti si è creduto che l’artista avesse distrutto centinaia di bozzetti, disegni e sculture custoditi nella sua casa, le fonti ritrovate invece suggeriscono il contrario: le opere non sarebbero state eliminate, ma messe in salvo.
Un importante contributo, casuale, è stato un disegno attribuito a Michelangelo, emerso durante un’asta di Christie’s a Londra nel febbraio 2026: la provenienza dell’opera combacerebbe infatti con quella attribuita al busto in Sant’Agnese. Un elemento che, secondo gli esperti, consoliderebbe l’intera catena documentale.
Da quanto si evince dalle fonti documentarie che ricostruiscono una trasmissione continua dell’opera dal XVI secolo. Il busto risulta essere connesso all’eredità lasciata da Michelangelo alla sua morte nel 1564. Alcune delle sue opere furono assegnate a amici, allievi e ambienti religiosi legati all’artista. Pertanto, il busto è conservato nella basilica da secoli, presumibilmente sin dal XVII secolo, ma era registrato semplicemente come una scultura di autore anonimo del XVI secolo, senza considerare la possibilità che potesse essere attribuita a un artista di fama come Michelangelo.
L’eco della notizia è stata immediata e ha generato un clima di discussione che rivela quanto il nome di Michelangelo continui a rappresentare un punto sensibile della storiografia artistica. Alcuni studiosi citati nelle prime comunicazioni pubbliche hanno chiarito di non essere coinvolti nel progetto o di non aver esaminato il materiale proposto. L’unico studioso citato che abbia commentato nel merito, William Wallace, tra i maggiori specialisti internazionali di Michelangelo, ha espresso una posizione decisamente prudente ricordando che negli ultimi decenni numerose opere sono state presentate come scoperte sensazionali legate al Buonarroti e che tali proposte raramente hanno trovato nel tempo un consenso stabile all’interno della comunità scientifica. Lo stesso Wallace dichiara: e dichiara, testuale: "Credo di aver contato 45 attribuzioni a Michelangelo dal 2000, e nessuna di queste è ricordabile o menzionabile, ma ognuna è arrivata con il titolo: 'La più grande scoperta dell'epoca', oppure 'Cambierà tutto ciò che pensiamo di Michelangelo'. E poi, cinque anni dopo, non riusciamo nemmeno a ricordare cosa fosse".
In questo clima la scultura in Sant’Agnese è diventata rapidamente il centro di una disputa interpretativa che non riguarda soltanto un’opera ma anche il modo in cui le scoperte artistiche vengono formulate, comunicate e valutate nel mondo contemporaneo. Non è però la prima volta che questo busto accende la discussione. Già nel Settecento una tradizione attributiva aveva voluto riconoscere in esso la mano di Michelangelo Buonarroti; un’edizione settecentesca delle Vite di Giorgio Vasari lo menzionava come opera del maestro e nel 1776 Giosafatte Massari, nelle Memorie della gloriosa Vergine e martire Sant’Agnese, parlava esplicitamente di una “testa del Salvatore presa dal Buonarroti”. L’espressione merita attenzione perché racchiude tutta l’ambiguità delle tradizioni artistiche antiche. Non si tratta di una firma né di una dichiarazione attributiva nel senso moderno del termine, ma non è nemmeno una semplice invenzione tardiva, perché quella parola, “presa”, può indicare una derivazione da un modello michelangiolesco, una copia da un originale oppure la memoria visiva di un’opera che la tradizione locale riconosceva come legata al maestro. Le tradizioni artistiche non funzionano come i cataloghi moderni e spesso conservano tracce di percezioni stilistiche che sfuggono alla rigidità delle classificazioni contemporanee.
Nel corso dell’Ottocento il busto era già abbastanza noto da essere osservato e registrato dai viaggiatori del Grand Tour. Joseph Mallord William Turner lo disegnò nel 1819 in uno dei suoi taccuini italiani, gesto che rivela una selezione attenta perché Turner non dedicava tempo a opere prive di interesse artistico; lo scultore neoclassico Emil Wolff ne realizzò una copia destinata al castello di Charlottenburg e anche Stendhal ne lasciò memoria nelle sue pagine dedicate all’arte italiana. Tutti questi indizi non costituiscono una prova attributiva nel senso rigoroso richiesto dalla storiografia moderna, ma delineano una continuità di attenzione che attraversa almeno due secoli e che dimostra come il busto non sia stato percepito come un oggetto marginale o anonimo. Al contrario, la scultura ha continuato a vivere nella penombra della basilica come una presenza riconosciuta e osservata, custodita non in un museo ma nello spazio liturgico per cui era stata pensata.
Il Novecento introdusse però una svolta critica. In una guida del primo Novecento, Roger Thynne osservava che non esisteva evidenza storica sufficiente per sostenere l’attribuzione michelangiolesca e che, dal punto di vista artistico, la scultura mancava dell’individualità formale necessaria per essere riconosciuta come opera del maestro. Nel corso del secolo furono avanzate ipotesi alternative che cercavano di collocare il busto in un contesto più prudente, talvolta collegandolo allo scultore seicentesco Nicolas Cordier oppure interpretandolo come opera anonima di ambito romano influenzata dal linguaggio michelangiolesco.
Oggi il Catalogo generale dei beni culturali registra la scultura con una formula cauta e rivelatrice allo stesso tempo, “opera di impronta michelangiolesca della seconda metà del Cinquecento”, definizione che riconosce una parentela stilistica evidente ma evita di pronunciare il nome di Michelangelo. 

A sinistra il volto del Cristo della MInerva, al centro il Cristo Giustiniani di bassano Romano a destra il volto del Cristo Michelangiolesco di Santa Costanza

A parte che sulla ricostruzione documentale, gli studi si sono fondati anche sull’analisi stilistica e iconografica dell’opera. Il volto del busto marmoreo ha caratteristiche a richiamo d’alcune fra le più note sculture di Michelangelo, fra cui il Cristo Giustiniani (1514-1516), annoverato fra i capolavori del periodo romano del Maestro.
Mettendo a confronto le "tre teste" Michelangiolesche del Cristo di Santa Costanza (databile intorno al 1564) e gli altri due noti quello Giustiniani di Bassano Romano (iniziato da Michelangelo nel 1514 e rifinito dal Bernini intorno al 1620) e quello della Minerva databile 1521 (rifinito da Pietro Urbano e Filippo Frizzi), non possiamo non notare delle somiglianze e similitudini che possono aprire nuove ricerche, soprattutto circa lo stato della statua Giustiniani prima della presunta rifinitura Berniniana avventua un secolo dopo. 
A guardare il Cristo di Sant'Agnese si vedrà che questo Cristo è una ripresa, in tono minore, del volto del Cristo Giustiniani. Ma non ha la stessa tensione, lo stesso studio, la stessa cura, lo stesso movimento. È un volto molto più piatto e convenzionale rispetto a quello del Cristo Giustiniani, con cui sono palesi le affinità. Secondo la ricercatrice, il presunto Michelangelo andrebbe datata al 1534, ma non ci dice su quali basi fonda la sua proposta di datazione: del resto, se deve tornare la storiella del ritratto dell'amante, tocca allora forzare le datazioni per fare in modo che il volto del Cristo sia vagamente simile a quello di un venticinquenne-trentenne. Guardando la superficie può anche sembrare convincente, ma poi se si guarda bene allora emergono le crepe. Occorrerebbe allora spiegare per quale motivo Michelangelo sarebbe tornato su di un'opera di vent'anni prima (il Cristo Giustiniani è del 1514-1516) per replicarne il volto in maniera svogliata (il Michelangelo degli anni Trenta, per dire, è quello del Bruto del Bargello).
Chi osserva i "tre" volti non può ignorare alcune consonanze evidenti: la struttura della testa, la tipologia del Cristo barbato, l’inclinazione meditativa del capo. Allo stesso tempo esistono differenze che hanno alimentato le perplessità degli studiosi, perché la modellazione del busto in Sant’Agnese appare più pacata, meno impetuosa, quasi trattenuta rispetto alla forza plastica che caratterizza le opere autografe del Buonarroti. Tuttavia Michelangelo non è un artista stilisticamente uniforme e il suo linguaggio attraversa mutazioni profonde nel corso dei decenni, dal classicismo del Cristo della Minerva alla tensione drammatica delle tombe medicee, fino alle visioni monumentali della Cappella Sistina. Inoltre il busto in Sant’Agnese ha trascorso la propria esistenza non nella neutralità di un museo ma nella vita concreta di una chiesa, esposto per secoli alla devozione dei fedeli e al lento consumo delle superfici che accompagna ogni immagine sacra realmente venerata. La levigatezza straordinaria del volto, quella superficie luminosa che sembra trasformare il marmo in una pelle viva, potrebbe essere non soltanto il risultato dello scalpello ma anche il frutto di una lunga storia di contatto umano che ha lentamente “ammorbidito” la pietra cancellando forse proprio quei segni della lavorazione che permetterebbero oggi una diagnosi stilistica più sicura.
Restano dettagli che continuano a suscitare interrogativi, come la resa dei capelli che appare più regolare e meno tempestosa di quanto Michelangelo amasse scolpire quando il marmo diventava per lui una materia viva e vibrante, ma l’impressione complessiva del volto rimane quella di una bellezza austera e spirituale che difficilmente si spiega con la semplice categoria di una scultura anonima. La storia dell’arte non procede per sentenze irrevocabili ma per ipotesi che vengono continuamente verificate, discusse, talvolta smentite e talvolta confermate, e il busto in Sant’Agnese sembra destinato a rimanere ancora a lungo in questa zona intermedia dove convivono possibilità diverse. Se non è di Michelangelo resta comunque una scultura di straordinaria qualità nata nel clima della sua influenza; se invece un giorno nuove ricerche dovessero dimostrare che lo scalpello del Buonarroti ha realmente toccato questo marmo allora dovremmo riconoscere che per secoli uno dei suoi lavori è rimasto nascosto nella penombra di una basilica romana, levigato dal tempo e dalla devozione.
Nel frattempo il volto continua a guardarci con quella calma enigmatica che appartiene alle immagini più profonde, e forse la sua forza sta proprio in questa sospensione, nel fatto che il marmo suggerisce la verità senza proclamarla, lasciando allo sguardo e all’intelligenza di chi osserva il compito più difficile e più affascinante: quello di esercitare il diritto del dubbio. E tuttavia, a questo punto, il discorso critico, se vuole essere davvero storico-artistico e non soltanto archivistico, deve compiere un passaggio ulteriore e fermarsi davanti al marmo stesso, perché vi è un momento in cui la storia dell’arte non procede più attraverso citazioni, cataloghi o memorie bibliografiche ma attraverso l’atto più antico del mestiere dello studioso, che consiste nel guardare.
Davanti a questo volto il pensiero rallenta, lo sguardo si posa sulla superficie del marmo come se cercasse di ascoltare la pietra, e lentamente affiora una sensazione che nessun documento può confermare ma che nessuna prudenza critica riesce del tutto a respingere: la sensazione che almeno questo viso, se non l’intera scultura, possa davvero essere nato sotto lo scalpello di Michelangelo. Il volto possiede infatti una concentrazione interiore, una qualità raccolta e quasi meditativa che non appartiene alla semplice imitazione; non è un volto costruito per piacere ma per esistere nella pietra, e questa qualità è una delle qualità più profonde del linguaggio michelangiolesco. Lo storico dell’arte sa bene quanto sia pericoloso lasciarsi guidare da un’intuizione, ma sa anche che molte grandi attribuzioni sono nate proprio da questa tensione dello sguardo che riconosce una parentela prima ancora di dimostrarla.
In questo caso il dubbio non nasce da un entusiasmo ingenuo ma da una percezione precisa: la sensazione che il volto possieda quella gravità silenziosa che Michelangelo sapeva imprimere al marmo quando trasformava la materia in presenza spirituale. È a partire da questa impressione che lo sguardo torna a interrogare i dettagli della scultura e uno dei punti più rivelatori riguarda la costruzione della bocca e del solco naso-labiale, una zona del volto che nella scultura rinascimentale tradisce spesso la mano dell’artista più di quanto facciano i dettagli ornamentali.
Nel busto in Sant’Agnese la bocca non è semplicemente chiusa ma appare leggermente sospesa, come trattenuta prima di una parola che non viene pronunciata; il labbro superiore avanza con una tensione minima ma percepibile mentre quello inferiore possiede una pienezza più grave che stabilizza l’espressione del volto. Il solco naso-labiale scende netto ma non duro e la commissura delle labbra non si piega in un sorriso né in un accento di dolore ma si arresta in una zona di equilibrio che conferisce al volto quella qualità meditativa che tanto spesso si incontra nelle figure michelangiolesche. È un tipo di costruzione che non appartiene al linguaggio barocco e neppure alla retorica devozionale più diffusa nel tardo Cinquecento, ma che ricorda da vicino la tensione silenziosa dei volti scolpiti da Michelangelo, quando l’espressione non è affidata al gesto teatrale bensì alla compressione interiore dei tratti. In questo senso l’osservazione diretta della scultura diventa decisiva.
Guardando a lungo il volto del busto in Sant’Agnese si avverte una concentrazione plastica che difficilmente appartiene alla semplice imitazione. La struttura della fronte, la solidità degli zigomi, la costruzione raccolta della bocca e soprattutto quella distanza misurata tra la base del naso e il labbro superiore creano una tensione silenziosa che ricorre con sorprendente frequenza nelle teste michelangiolesche. Non si tratta di un dettaglio ornamentale ma di un rapporto strutturale tra le parti del volto, quasi una misura architettonica della fisionomia. Proprio per questo l’impressione visiva diventa insistente: il viso sembra parlare una lingua molto vicina a quella di Michelangelo, mentre i capelli, più disciplinati e meno tempestosi, raccontano una mano diversa.
Un secondo elemento riguarda la struttura del naso che appare compatta e piena nel dorso con una punta breve e leggermente abbassata. Anche questo dettaglio, osservato isolatamente, non può costituire una prova attributiva ma nel contesto della scultura rinascimentale richiama una soluzione tipica di Michelangelo il quale tendeva a costruire nasi solidi e concentrati evitando le punte affilate o eccessivamente eleganti che si incontrano più spesso nella scultura manierista. Nel busto in Sant’Agnese questa compattezza contribuisce a dare al volto una struttura severa e raccolta che si accorda con la gravità dell’espressione complessiva. Ma, guardato di profilo, il naso appare effettivamente diverso da quello che si percepisce frontalmente: ci sono almeno tre elementi che ne cambiano la lettura. Il dorso scende quasi rettilineo e molto continuo fino alla punta, senza quella leggera tensione o “spigolo vivo” che spesso compare nei nasi michelangioleschi più tipici. A sua volta, la radice del naso tra gli occhi sembra più morbida e levigata, meno scavata. Nelle sculture sicuramente autografe di Michelangelo la radice nasale spesso entra con maggiore decisione nella fronte, creando una continuità molto energica con l’arcata sopracciliare. Nel profilo che si vede, inoltre, la punta del naso è piuttosto dolce e quasi smussata, mentre la narice non è incisa con grande forza plastica. In Michelangelo, quando lavora direttamente il marmo, la narice è quasi sempre più tesa e strutturata.
Tutto questo, però, non contraddice necessariamente l’intuizione attributiva, anzi, paradossalmente ne rafforza proprio l’ipotesi. Riepilogando, il volto visto di fronte, soprattutto nella zona occhi–naso–solco naso-labiale–bocca, mantiene quella levigatezza severa e quella proporzione verticale molto controllata che effettivamente ricordano modelli michelangioleschi; il profilo invece sembra più “addolcito”, come se qualcuno avesse lavorato con una mano meno energica: un volto che potrebbe derivare da un modello michelangiolesco, mentre altre parti della testa, capelli compresi, potrebbero essere state risolte da un collaboratore o da un esecutore di bottega. Nel lavoro di bottega del Cinquecento questo succedeva continuamente. Il maestro interveniva dove stava la forza espressiva dell’immagine, cioè, quando si trattava del volto, negli occhi, nella bocca, mentre zone considerate secondarie venivano lasciate a mani diverse. In altre parole, ciò che si percepisce dal profilo non è una contraddizione: è una frattura stilistica, e quella frattura è spesso uno degli indizi più interessanti per uno storico dell’arte.
È proprio per questo, dunque, che alcuni osservatori pur mantenendo una legittima prudenza attributiva hanno trovato difficile liquidare la scultura come semplice imitazione. È in questa discrepanza che nasce il vero problema critico. Non si tratta più di stabilire se l’intera scultura sia autografa o meno, ma di chiedersi se almeno il nucleo espressivo dell’opera possa derivare direttamente dall’invenzione del maestro. Lo storico dell’arte sa bene quanto sia pericoloso trasformare un’intuizione in attribuzione, e tuttavia sa anche che molte grandi scoperte sono nate proprio da un’osservazione ostinata della forma. In questo caso l’impressione non è puramente emotiva ma formale: la costruzione del volto possiede quella gravità interiore che Michelangelo sapeva imprimere al marmo quando la figura non era concepita come immagine devozionale ma come presenza spirituale.
A complicare ulteriormente la lettura interviene la storia materiale dell’opera. La superficie del volto appare straordinariamente levigata, e questa levigatezza non può essere attribuita con certezza soltanto allo scalpello originario. La scultura ha trascorso secoli nella vita concreta della basilica, esposta alla devozione dei fedeli, allo sguardo ravvicinato e spesso al contatto delle mani dei fedeli. Non è improbabile che la pietra sia stata lentamente ammorbidita dal tempo e dalla pratica devozionale, circostanza che rende più difficile leggere con precisione le tracce della lavorazione originale. In altre parole la storia dell’opera potrebbe aver cancellato proprio quei segni dello scalpello che permetterebbero oggi una diagnosi stilistica più sicura. Resta dunque una possibilità che non può essere né dimostrata né esclusa con certezza, ma che lo sguardo continua a suggerire con ostinazione.
In questa oscillazione tra prossimità e distanza si trova probabilmente il vero fascino della scultura. Il busto in Sant’Agnese non offre una risposta definitiva e forse non la offrirà mai, ma continua a porre una domanda che è propria della storia dell’arte quando si confronta con opere nate nell’orbita dei grandi maestri. Se non è di Michelangelo resta comunque un volto di straordinaria qualità nato nel clima della sua influenza; se invece un giorno nuove ricerche dovessero dimostrare che lo scalpello del Buonarroti ha realmente toccato questo marmo allora dovremmo riconoscere che per secoli uno dei suoi lavori è rimasto nascosto nella penombra di una basilica romana, levigato dal tempo e dalla devozione.
In ogni caso la scultura continua a guardarci con quella calma enigmatica che appartiene alle immagini più profonde, e forse la sua forza sta proprio in questa sospensione, nel fatto che il marmo non proclama la verità ma la suggerisce, lasciando allo sguardo e all’intelligenza di chi osserva il compito più difficile e più affascinante, quello di esercitare il diritto del dubbio. (MICHELANGELO: il CRISTO in SANT’AGNESE FUORI LE MURA di Natalia Di Bartolo 6 marzo 2026).

Il busto del "Salvatore"? Non può essere una statua di Michelangelo di Vittorio Sgarbi (Il Giornale 6 marzo 2026)
L'attribuzione della scultura a Buonarroti mal si concilia con tutto ciò che conosciamo dell'artista
 
Chi dice che l'arte è degli artisti? Semmai è il contrario: diventa fenomeno attorno al quale si sviluppa un largo interesse fra gli uomini proprio quando smette di essere degli artisti per appartenere ad altri diversi da loro che assegnano valore alle opere anche totalmente autonomo da quello attribuito dai loro creatori. Un caso esemplare: la prima versione del Cristo portacroce per la chiesa romana di Santa Maria della Minerva, richiesta a Michelangelo già nel 1514 da alcuni eredi della defunta Marta Porcari fra i quali Metello Vari. Michelangelo, tornato provvisoriamente a Firenze su invito dei Medici (1516), si era dedicato a una prima versione dell'opera, abbandonata perché nello scolpire il volto spuntarono «peli», come venivano chiamate le venature scure del marmo che ne compromettono il chiarore immacolato. Per Michelangelo quel Cristo venato, non certo l'unica di una serie di sue opere non concluse, andava abbandonato a sé stesso per rinnovare l'incarico attraverso una seconda versione. Così avvenne, ma Michelangelo non fu soddisfatto neanche della nuova statua, lasciata nella rifinitura all'aiuto Pietro Urbano, proponendone una terza. Metello Vari richiese allora al maestro, temendo che dal tutto non sarebbe uscito nulla, di potersi impossessare della prima versione, lasciandogli risolvere il resto della situazione come meglio credeva (alla fine fu la seconda versione, arrangiata a dovere, a essere consegnata). Il primo Portacroce, che il naturalista Ulisse Aldrovandi testimonia di avere visto in «non finito» nel giardino della residenza Vari alla Minerva (1562), viene comprato nel 1607 dal marchese Vincenzo Giustiniani, noto mecenate di Caravaggio, che nel suo Discorso sopra la scultura (1630 circa) loda l'impresa michelangiolesca, ma ritenendola inferiore, da fanatico dell'antico, all'Adone/Meleagro detto dei Pighini, oggi ai Musei Vaticani. Così il primo Portacroce cade nel dimenticatoio fino a tempi a noi vicini, quando la studiosa Silvia Danesi Squarzina si accorge che una statua presente almeno dal 1644, prima nell'altare maggiore, poi nella cappella a destra del coro, in una chiesa voluta proprio dal Giustiniani, San Vincenzo Martire a Bassano Romano (VT), potrebbe non essere una copia seicentesca del Portacroce alla Minerva come veniva creduta. Un successivo restauro chiarisce l'arcano: nel volto del Cristo riappaiono le venature, la principale lungo una guancia, che avevano convinto Michelangelo a interrompere il lavoro. La statua, però, è in aspetto finito, cosa che non lo era al tempo dell'acquisto Giustiniani, come documenta la corrispondenza dell'epoca fra due parenti dell'artista, Filippo e Michelangelo minore: chi l'ha conclusa? Qualcuno, sostiene lo studioso tedesco Cristoph Frommel, che fosse pratico dei Giustiniani e di restauri dell'antico, quando molto del mancante si ricostruiva a senso: Gian Lorenzo Bernini, per esempio, visto che difficilmente passaggi finitissimi come quello di una mano del Cristo che affonda sul panno potrebbero non essere messi in relazione col celebre Ratto oggi alla Galleria Borghese (le dita di Plutone nella carne di Proserpina)L'ipotesi che il massimo scultore cinquecentesco sia stato continuato dal massimo seicentesco è eccezionalmente suggestiva, forse troppo per convincere tutti, ma in fondo avrebbe un'importanza relativa. Attenendoci al confronto con la seconda versione, si nota che la bassanese è classicamente più statica, invertendo la posa di massima del David per accompagnarla di attributi della Passione, una croce sottodimensionata, la canna, la corda, la spugna, che il capo di un Cristo dalle boccolature già barocche, tutto rivolto nell'avanti della Resurrezione, ci induce a considerare residui dolorosi di una vita terrena comunque esaurita. Il corpo molle nel piegarsi su un ginocchio, apollineo come sarebbe piaciuto a Vincenzo Giustiniani, per nulla plebeo come a De Sade pareva quello anatomicamente più nervoso della Minerva per via di una gamba avanzata nel tentativo di meglio ancorarsi alla roccia sottostante e delle braccia che si rivolgono entrambe alla croce, ribadisce la piena coerenza col modello greco-romano, esibendosi nell'eroismo di una nudità che a terga erculee, invisibili nell'attuale collocazione, contrappone il solito pene michelangiolesco di dimensioni minuscole, simbolo di una natura umana solo parziale, subito preso di mira dai meno maturi nell'esemplare romano (l'antiquario architetto Pirro Ligorio lo ricorda addirittura mozzato), tanto da portare alla sua copertura con «braghettoni» dorati più volte rifatti nel corso del tempo, così come un calzare metallico copriva il piede avanzato dall'alluce divaricato, troppo toccato e baciato dai fedeli.
Se mai il modesto busto di Salvatore nella chiesa di Santa Agnese fuori le mura, appena riemerso da un giustificabile oblio perché lo si vorrebbe di Michelangelo sulla base di ricerche che se questi fossero i suoi esiti più rimarchevoli sarebbero da considerare con circospezione, abbia a che fare con Buonarroti, lo avrebbe sicuramente col Cristo di Bassano. Bisognerebbe rivederselo di persona questo busto che in altre visite alla nobile basilica nomentana mai aveva raccolto attenzione, però le fotografie, finalmente esibite, sono sufficienti a capire, per chi abbia anche solo un po' di dimestichezza con la materia, che l'equivoco è davanti agli occhi. Certo, l'iconografia è michelangiolesca, con la barba ancora a due pizzi, unificati nella versione della Minerva, secondo la vecchia tradizione orientale derivata da acheropiti alto-medievali, opere dall'aspetto stereotipato che si credeva realizzate non da mani umane. Ma proprio il confronto col volto del Cristo di Bassano evidenzia tutta l'abissale distanza, presumibilmente di epoca non meno che di autore, che lo separa da quello di Sant'Agnese. Lasciamo perdere il fatto, in realtà per nulla secondario, che la espressione di quello di Sant'Agnese, non solo rispetto a quella del Cristo di Bassano, resa viva dalla leggera apertura delle labbra che si accorda agli occhi sbalzati come se fossero coinvolti in uno stesso anelito mistico, è svirilizzata e imbambolata come capita di norma in certa scultura di bassa levatura la cui massima preoccupazione sembra quella di attenersi quanto più possibile alla regolarità simmetrica dei tratti. Osserviamo più nel dettaglio, in particolare al modo in cui è stata resa la capigliatura, con la scriminatura in mezzo come si vede a Bassano, ma trattata mediante un motivo ondulato stilizzato piuttosto grossolano il cui irrealismo, se vogliamo più in linea con le convenzioni espressive dell'Art Déco che con Cinque, Sei o Settecento, poco ha a che fare col naturalismo ellenistico delle ciocche che si può rinvenire non solo nella prima versione per la Minerva, ma in tutta la produzione scultorea di Michelangelo da un certo momento in poi. Si potrebbe pensare, visto che sarebbe Michelangelo, a un «non finito», se non fosse che la stessa rigidità stilizzante, la stessa ostinazione simmetrica che tutto rende innaturale, la ritroviamo denunciata anche nella veste del Salvatore che per di più conferisce al busto un contorno insolitamente rotondo. Delle due una: o tutto quello che sappiamo della scultura di Michelangelo va rinnegato e il discorso va fatto ricominciare dal Salvatore di Sant'Agnese, oppure è il caso di dimenticare in fretta questa storia ritornando a quella che conosciamo.

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Il Cristo Porta Croce di Gravina

La Concattedrale di Santa Maria Assunta è il principale luogo di culto cattolico di Gravina in Puglia, sulla sommità del timpano del portale del lato sud della Basilica Cattedrale di Gravina di Puglia è posto come elemento decorativo il Cristo risorto o Cristo Portacroce. L’incisione latina riporta la seguente frase: "Dopo esser morto, ridestandomi dalla tomba, ascesi al cielo e quella che voi chiamate "morte" per me fu la vita".
Fonti storiche più o meno accreditate asseriscono, senza aver mai, purtroppo, fornito elementi certi sulla sua datazione, sulle maestranze che la realizzarono, che quella statua fu collocata dove, ancora, attualmente la si può ammirare, dopo il crollo della torre campanaria avvenuto nel 1558. Cosa abbia di tanto particolare o di tanto fulgido retaggio storico quel manufatto in pietra è presto detto. Replica, modestamente, senza forzature di sorta, senza esagerazione campanilistica e retorica, l'opera che, Metello Vari, nel 1514, commissionò a Michelangelo Buonarroti, per la Basilica di Santa Maria Sopra Minerva, a Roma, retta dai figli di San Domenico, dell'Ordine dei Predicatori, e dove sono custodite le spoglie mortali del gravinese Papa Benedetto XIII.
In una Visita apostolica del cardinale Vincenzo Maria Orsini, futuro Papa Benedetto XIII, risalente al 1714 descrive anche il trittico con il risorto: "La quarta finestra è aperta nel muro laterale sinistro, che risguarda il mezzogiorno, fra il quinto, ed il sesto pilastro, di pietra pur di Bitonto, ornata con due colonne rilevate per due terzi gentilmente intagliate, colle basi, piedistalli, capitelli, architrave, fregio, cornicione, e frontespizio triangolare, parimente rilevato di ordine Dorico. Dentro il detto frontespizio è collocata una immagine di nostra Signora col bambino in braccio, di basso rilievo, e sopra di esso tre statue, cioè di Cristo risorto nel mezzo, di S. Pietro à destra e di S. Paolo à sinistra".
La storia delle “due” statue Michelangiolesche è ormai nota, qui vogliamo evidenziare che nello stesso periodo si inserisce questo Cristo gravinese che si lega ai Giustiniani per la presenza di mons. Vincenzo Giustiniani, vescovo della Diocesi di Gravina dal 1593 al 1614, che fece costruire, tra l'altro, il primo Seminario vescovile, la chiesa della Madonna delle Grazie, con la maestosa facciata, che riproduce il suo stemma episcopale e la chiesa di Santa Cecilia.
L'opera iniziale, inserita nell'alveo di alterne vicende storiche, finisce col ricollegarsi e ricongiungersi a momenti salienti della vita Gravinese religiosa e sacra. 

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Durante l'annuale celebrazione della festa in onore della Madonna delle Grazie dal 30 agosto all'8 settembre 2021, è stato presentato dal giornalista Giuseppe Massari, presso il salone parrocchiale, il libro "Discorso sopra il Cristo Giustiniani di Michelangelo Buonarroti" di Nicoletta Giustiniani. E' intervenuto il parroco Giovanni Bruno e l'artista Gravinese Massimo Loglisci autore di un pregevole modello in scala, in pietra locale, del Santuario della Madonne delle Grazie
Si ripete l'annuale e tradizionale festa in onore della Madonna delle Grazie Gravina Life del 30 agosto 2021

 

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E' stata fondata a Roma il 13 settembre 2022 in occasione del 458esimo anniversario della nascita del marchese Vincenzo Giustiniani (13 settembre 1564) un'accademia di studi a lui dedicata: l'Accademia internazionale di lettere arti e scienze Vincenzo Giustiniani , un'associazione culturale senza fini di lucro - Ente di Promozione Sociale (iscritta al RUNTS), nata con lo scopo statutario di ricordare la memoria dell’eclettico pensiero del marchese Vincenzo. L’Accademia persegue esclusivamente finalità di interesse sociale: formazione  educativa, valorizzazione e conservazione del patrimonio culturale e bibliotecario, ricerca scientifica, organizzazione e gestione di attività culturali, turistiche, artistiche e ricreative. Il suo scopo è quello di proporsi come luogo di incontro e di aggregazione di interessi artistico, letterari, scientifici, storici e culturali in generale, promuovendo ed incrementando gli studi e le ricerche di ogni genere, tipo e grado, con particolare riguardo a quelle sulla figura del marchese Vincenzo Giustiniani e delle altre più rilevanti della stessa famiglia. Per informazioni e riferimenti: accademia.giustiniani@gmail.com.

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