LA COLLEZIONE GIUSTINIANI
Caravaggio e i Caravaggeschi
Incoronazione di Spine - Caravaggio
Liberazione di S. Pietro dal carcere - Gerrit van Honthorst
Lavanda dei piedi - Dirck van Baburen
Cacciata dei mercanti dal tempio - Francesco Boneri
Cristo resuscita il figlio della vedova di Naim - Domenico Fiasella
Cristo risana il cieco nato - Domenico Fiasella
Sacra famiglia con S. Giovannino - Jean de Boulogne
Cristo appare alla Madre per annunciarle la morte - Bartolomeo Manfredi
Amore vincitore - Caravaggio
Suonatore di liuto - Caravaggio
Amor sacro e Amor profano - Giovanni Baglione
Amor sacro e Amor profano - Giovanni Baglione
Ritratto di uomo - Jusepe de Ribera
La preghiera del figliol prodigo - Angelo Caroselli
Cena in Emmaus - Nicolas Régnier
Dall'inventario stilato nel 1638 dopo la sua morte, apprendiamo che il marchese Vincenzo
Giustiniani possedeva tredici tele di Caravaggio, tutte collocate nella [ab]stanza grande
de' Quadri Antichi[bb], oltre a due ritratti, uno della matrona Marsilia Sicca, l'altro
del noto criminalista Prospero Farinacci, la cui attribuzione al Merisi risultava dubbia
fin dai tempi in cui fu esteso il documento. Di alcuni di questi dipinti, come il Santo
Agostino a mezza figura, il [ab]quadro grande di una Maddalena a figura intiera[bb] o il
Ritratto del cardinal Benedetto Giustiniani, si sono perse le tracce. Di altri, come il
ritratto rimasto incompiuto [ab]di una cortigiana famosa[bb] o quello del pittore
[ab]Gismondo tedesco[bb], si sono tentate dubbie identificazioni, che non hanno resistito
a lungo al vaglio della critica. Restano così otto quadri, tutti identificati ormai con
certezza, solo cinque dei quali però è stato possibile far tornare, sia pure
temporaneamente, a Palazzo Giustiniani, perché tre di essi, che pure ben conosciamo
attraverso le fotografie, sono andati distrutti durante la seconda guerra mondiale a causa
di un bombardamento che devastò un deposito dei musei di Berlino (ma c'è chi nutre la
speranza che siano stati invece trafugati dall'Armata Rossa e prima o poi saltino fuori a
sorpresa, in Russia o altrove).
Uno di questi tre dipinti andati perduti era un ritratto a mezza figura di un'altra
cortigiana, Fillide, dai lineamenti marcati e dalla bellezza scontrosa. Chiusa in un bel
corpetto ricamato e ornata di vezzi come si conviene al suo stato, Fillide ostenta
un'elaborata chioma corvina e stringe al petto un mazzetto di gelsomini. Assorbita da un
suo pensiero che sembra estraniarla da ciò che la circonda, distoglie lo sguardo dal
pittore che la ritrae e quindi anche da noi che, al pari di lui, la osserviamo
frontalmente. Il secondo quadro disperso era un grande e drammatico notturno con Gesù
nell'orto degli ulivi, che rimprovera gli Apostoli caduti in un sonno profondo e sordi al
suo richiamo. Quest'ultima circostanza è esplicitata in modo insolito e potentemente
espressivo dalla figura sdraiata di Pietro, che non solo volge le spalle a Gesù ma lo
ignora ostentatamente, fissando come ipnotizzato lo sguardo altrove.
Come in altre circostanze, Caravaggio ha fatto posare un modello vivente per questa figura
di Pietro, ma gli ha fatto assumere la classica postura di un'antica statua. Il terzo
dipinto Giustiniani andato perduto in guerra è anche il più noto dei tre: si tratta
infatti di quel celebre San Matteo con l'angelo che doveva fungere da pala d'altare della
cappella Contarelli in S. Luigi de' Francesi, ma che fu poi sostituito da un'altra
versione autografa di Caravaggio. Di recente alcuni studiosi hanno avanzato l'ipotesi che
la prima versione non fosse stata scartata per ragioni di decoro, come tramandano le fonti
seicentesche, ma perché la committenza aveva cambiato idea sul formato del quadro.
Tuttavia sembra davvero improbabile che, in tempi di Controriforma, potesse essere
tollerata l'audacia iconografica di un quadro in cui un evangelista ha l'aspetto brutale e
muscoloso di un facchino e per di più è seduto [ab]con le gambe incavalcate e co' piedi
rozzamente esposti al popolo[bb] (Bellori). Ma più ancora dovette turbare l'ambigua
intimità con cui il bellissimo angelo, avvolto in veli trasparenti, guida l'incerta
scrittura di quel santo analfabeta.
Comunque sia, Giustiniani non esitò ad assicurarsi il quadro e ad esibirlo nella sua
raccolta, non diversamente da come in seguito fecero altri collezionisti di grido, ogni
qual volta una pala del Merisi incappò nei rigori controriformisti e fu rimossa dagli
altari per motivi di decoro.
Ma veniamo ai cinque capolavori di Caravaggio che sono tornati in questi giorni a Roma in
occasione della mostra. Essi appartengono alla fase centrale della carriera dell'artista,
e cioè al decennio che va dalla metà degli anni '90 al fatale 28 maggio 1606, data di
quel famigerato [ab]pasticciaccio brutto[bb] della Pallacorda, che costrinse il pittore a
fuggire precipitosamente da Roma, dove, come tutti sanno, non poté più far ritorno. È
il decennio in cui sono ormai alle spalle gli stenti dei primi, difficili anni romani, in
cui Caravaggio aveva rischiato di rimanere impigliato nel sottobosco della produzione
dozzinale e del quadro di genere. A determinare il salto di qualità era stato l'incontro
decisivo con un mecenate colto e raffinato come il cardinal Francesco del Monte. Questi
aveva accolto il giovane pittore di talento nel suo palazzo (l'attuale Palazzo Madama,
proprio di fronte alla residenza dei Giustiniani) e gli aveva garantito quell'agio
economico, quel nutrimento culturale e quelle occasioni di provarsi nel genere principe,
la [ab]pittura di storia[bb], che lo proiettarono in men che non si dica al centro
dell'affollata ribalta artistica della capitale pontificia: protagonista controverso da
alcuni apertamente avversato ma indiscutibilmente protagonista. Abbandonata la maniera
[ab]un poco secca[bb] dei dipinti giovanili, Caravaggio comincia ad [ab]ingagliardire gli
scuri[bb] e, sviluppando spunti e intuizioni che affondavano le radici nella sua cultura
lombardoveneta, mette rapidamente a punto quel rivoluzionario meccanismo compositivo che
fa emergere le figure dal buio con perentoria evidenza, sorprendendole nell'apice
drammatico dell'azione, bloccate come in un fotogramma sotto la sferza della luce radente.
Il Suonatore di liuto dell'Ermitage è senz'altro il più giovanile dei cinque capolavori
di Caravaggio in mostra e, come tanti altri suoi dipinti coevi destinati alle gallerie di
committenti colti e anticonformisti, è colmo di allusioni dotte e moraleggianti alla
fallace lusinga dei sensi, alla vanità dei piaceri e al trascorrere inesorabile del
tempo, pretesti che, in tempi di Controriforma, fungevano da copertura (o se si preferisce
da dolceamaro contrappunto) all'atmosfera carica di sensualità che si sprigiona da questi
soggetti profani, i cui protagonisti, ambiguamente androgini, esibiscono con consumata
malizia la loro gioventù in boccio. Anche il cardinal Del Monte aveva una versione
autografa del dipinto (oggi è al Metropolitan di New York), in cui però manca la natura
morta con fiori e frutta presente nel quadro Giustiniani. Ma Del Monte possedeva a sua
volta una tela del Merisi, che rappresentava [ab]una caraffa di fiori piena d'acqua[bb]
con gli stessi riflessi e la stessa rugiada che imperla i fiori del nostro quadro. Forse
fu lo stesso Giustiniani a chiedere all'artista di inserire nel suo Suonatore di liuto una
natura morta analoga a quella che aveva potuto ammirare nel palazzo dell'amico cardinale.
Comunque sia, l'episodio è eloquente testimonianza del fitto intreccio di rapporti che
legava tra loro i due mecenati [ab]dirimpettai[bb] ed il giovane che entrambi
proteggevano.
Con l'Amore vincitore degli Staatliche Museen di Berlino e L'incredulità di San Tommaso
della residenza di Potsdam siamo ormai nel pieno della maturità caravaggesca, in quel
giro di anni, a cavallo dei due secoli, che vedono l'artista parallelamente impegnato in
San Luigi de' Francesi. Anche nell'Amor vincitore, che si ispira all'Omnia vincit amor di
virgiliana memoria, le allusioni colte sono sopraffatte dalla verità palpitante della
scena e dalla sfrontata monelleria del carnalissimo nudo di giovinetto. Come testimonia il
Sandrart (un artista tedesco che per alcuni anni fu al servizio di Vincenzo Giustiniani)
l'impatto del dipinto era intensificato a bella posta da una tendina verde scura, che
abitualmente copriva la tela, per poi essere sollevata allorché un visitatore si
avvicinava ad ammirare il quadro.
Quanto all'Incredulità di San Tommaso, è uno di quei dipinti in cui l'artista tocca uno
dei suoi più alti vertici di concisione drammatica, assurgendo a vero e proprio manifesto
della sua poetica, consistente nel catturare la realtà, cogliendola, per così dire, sul
fatto, sorprendendola in flagrante. Caravaggio offre al nostro senso della vista la
corposa, calda verità delle sensazioni tattili, mettendo anche noi, in un certo senso,
nella dubitosa condizione di San Tommaso, cui è consentito di [ab]toccare con mano[bb].
Nell'Incredulità anche il taglio ravvicinato della scena, che ingigantisce le figure, ci
risucchia vicino a loro, fin quasi a farci entrare nel quadro. Con l'Incoronazione di
spine di Vienna, e soprattutto con il San Girolamo penitente dell'abbazia di Montserrat,
le cui misure coincidono perfettamente con quelle del quadro di ugual soggetto descritto
dall'inventario Giustiniani del 1638, giungiamo a ridosso della precipitosa e definitiva
fuga dell'artista da Roma. Non siamo ancora alla febbrile concitazione esecutiva degli
ultimi anni, ma già si intravede, nell'incalzare del buio e nel grumoso addensarsi della
materia pittorica, quella frenesia stilistica ed esistenziale che accompagneranno
l'ultima, suprema e sconvolgente stagione del pittore, incalzato dagli eventi, braccato
dagli sbirri e in fuga, forse, anche da se stesso.
Incredulità di San Tommaso - Caravaggio
Il tema della incredulità di S. Tommaso (Vangelo di Giovanni, XX, 24-29) era nodale negli
anni della Riforma e della Controriforma; era lì racchiuso ed esemplificato il grande
problema della verità rivelata, del credere per fede, e della necessità, per l'uomo
incredulo, di toccare con mano l'ineffabile. Nell'episodio, entrato nel lessico quotidiano
per definire chi si arrende solo alla realtà tangibile, è implicito un altro aspetto di
fondamentale importanza, ossia la misericordia, la comprensione di Cristo verso chi non sa
trovare nel proprio animo la forza di credere per fede; Cristo implicitamente perdona
Tommaso e gli offre la piaga del suo costato che l'apostolo aveva dichiarato polemicamente
agli altri apostoli di voler toccare, per credere che Gesù fosse veramente risorto, e
quindi per non dubitare della vita eterna: Gesù, che aveva detto "noli me
tangere" alla Maddalena, invita Tommaso al contatto, pur dichiarando dopo "Beati
quelli che pur non avendo visto, crederanno" e negando così il valore dei sensi.
Sovente, nei Vangeli, vi sono allusioni agli animi semplici che accettano di credere senza
chiedere prove; Tommaso risulta essere più colto degli altri apostoli, figura di
intellettuale problematico, che dubita e pretende conferme. Le implicazioni dell'episodio
evangelico e lo spessore dei suoi significati sembrano ben compresi da Caravaggio, che
affronta l'iconografia in modo innovativo. C'è un precedente in una incisione di Dürer,
nella serie La Piccola Passione (1509 circa), dove appare Cristo che, a figura intera,
contornato dagli apostoli, con la sinistra indica il cielo e con la destra guida la mano
di Tommaso (FRIEDLÄNDER [1955]); ma la concezione nordica del Cristo-uomo dei dolori,
ieratico, a figura intera di Dürer, non ha nulla da spartire con l'umanissimo Cristo di
Caravaggio, che delicatamente scosta il sudario in cui è avvolto, per consentire al dito
di Tommaso di entrare nella piaga; la mano di Gesù guida quella dell'apostolo, la bocca
sembra accennare una impercettibile smorfia di dolore, mentre lo sguardo accompagna il
gesto, così come S. Pietro, nel laterale della cappella Cerasi, guarda il chiodo appena
confitto nella sua mano sinistra. C'è un divario cronologico tra la foggia della veste di
Cristo, drappeggiata come la toga di un antico filosofo, e quelle degli apostoli, non
diversamente dall'anacronismo che si coglie nella Vocazione di S. Matteo (cappella
Contarelli) fra l'abbigliamento alla moderna degli astanti e quello di Cristo e S. Pietro:
un evidente mezzo per accrescere la sacralità fuori dal tempo dell'apparizione, e la
attualità vivente dei destinatari del suo messaggio. Le fronti aggrottate dei tre
apostoli curvi davanti alla rivelazione della piaga, con gli occhi intenti, la forma a
spirale della composizione e il taglio a mezza figura e poco più, tipico in Caravaggio
per i formati orizzontali, i cosiddetti "sopraporta", pongono l'osservatore a
diretto contatto con quanto accade nel dipinto e gli danno la sensazione dell'attimo
sospeso. Il chiarore che emana dal corpo di Cristo, un corpo terreno eppure metafisico, la
luce che viene da sinistra, batte sulle fronti degli apostoli e rischiara i toni
marrone-rossastro delle loro vesti, danno consistenza monumentale alle quattro figure
strettamente addossate fra loro; l'essenzialità con cui il dipinto è costruito, la
rinuncia assoluta a ogni particolare superfluo lo rendono capitale nella evoluzione di
Caravaggio e nella storiografia artistica. Per una storia degli studi su di esso nel
Novecento, dobbiamo partire da Marangoni, che individuava nella buona copia conservata a
Firenze, Uffizi, una testimonianza antica del dipinto Giustiniani (MARANGONI [1922b], pp.
792-795) descritto da Bellori (BELLORI [1672], p. 207). Subito dopo Voss segnalava che
l'esemplare Giustiniani, acquistato a Parigi (1815) dal re di Prussia, si trovava in
Germania (VOSS [1923], pp. 94-95; VOSS [1924a], pp. 79, 442); Voss menzionava una lista
redatta nel 1829 che separava i quadri Giustiniani più belli da quelli ritenuti meno
degni di figurare nelle raccolte reali e messi a disposizione dell'Intendenza; questa
lista, intitolata Verzeichniss derjenigen Gemälde der ehemaligen Giustinianischen Galerie
[...] welche als für das Museum nicht geeignet zur Disposition der Königlichen
Hofeignung e conservata a Berlino, Archiv der Akademie der Künste, PrAdK 185, ff. 9-11,
è stata poi preziosa per riscontrare la collocazione attuale di alcuni dipinti (DANESI
SQUARZINA [1997]), grazie anche agli ottimi studi di Gerd Bartoschek (infra). Dei cinque
Caravaggio acquistati, solo Amore vincitore, Ritratto di Fillide e S. Matteo con l'Angelo
(perduto) venivano ammessi a Berlino; l'Incredulità di S. Tommaso e Cristo nell'orto con
gli apostoli venivano posti in subordine, e inviati, il primo nel castello di
Charlottenburg, il secondo (perduto) a Erfurt. Dopo gli scritti di Voss il quadro non fu
accolto unanimemente come originale; Longhi e Wagner (LONGHI [1943] pp. 12, 39 nota 25;
WAGNER [1958], p. 188) ritenevano si trattasse di una copia; Venturi (VENTURI [1951], pp.
52, 61) redigeva la scheda della tela di Firenze, Uffizi, come copia di originale perduto
con riferimento a Marangoni (MARANGONI [1922b]), e dava notizia della tela Giustiniani a
Potsdam segnalata da Voss (VOSS [1923]), citando Baglione, Bellori, nonché Bizoni (BIZONI
[1606, ed. 1942], p. 200), per la copia presso Orazio del Negro; riferiva inoltre che la
tesi di Voss non era stata accettata da Longhi e si asteneva dal prendere una posizione
personale. A dire il vero, proprio sull'Incredulità, si erano creati aspri conflitti
all'interno della Commissione per la scelta delle opere da esporre alla grande mostra
milanese di Caravaggio (MILANO [1951]), di cui facevano parte sia Longhi sia Venturi.
Longhi intendeva esporre la Incredulità di S. Tommaso, già attribuita a Rodriguez e
conservata a Messina, Museo Nazionale, inv. 424, con una nuova attribuzione a Caravaggio.
Il conflitto, che ben emerge da un fitto carteggio conservato nell'archivio di Lionello
Venturi (Dipartimento di Storia dell'Arte, Università la Sapienza, Roma) fu risolto con
un compromesso. Il dipinto di Rodriguez non venne esposto, con la motivazione che il
restauro non era ancora compiuto e che lo stato di conservazione non consentiva la
presentazione in mostra (in realtà un verbale del Consiglio Tecnico dell'Istituto
Centrale del Restauro, in data 5 aprile 1951, ci dice che il restauro era ultimato). Nella
scheda (MILANO [1951], p. 25 n. 25) veniva espressa l'attribuzione a Caravaggio, con la
precisazione che essa era formulata da Longhi, il quale, nel medesimo catalogo, toglieva a
Rodriguez e dava al Merisi anche la Cena in Emmaus dello stesso Museo di Messina. Fra le
illustrazioni (MILANO [1951], fig. 25) veniva inserito un piccolo particolare della
Incredulità di Messina recante in didascalia il nome di Caravaggio. Veniva inoltre
esposta e pubblicata (fig. 53, scheda 54), come copia, la tela di Firenze, Uffizi,
segnalata da Marangoni; e lì si dava conto della Incredulità di Potsdam, segnalata da
Voss molti anni prima, precisando però come Longhi escludesse che quello fosse
l'originale (LONGHI [1943], pp. 12-13). È evidente la contraddizione implicita fra la
scheda 54 e la scheda 25, frutto di un compromesso fra opposti intendimenti: se il dipinto
degli Uffizi era una copia della Incredulità di Caravaggio, l'Incredulità di Messina,
già attribuita a Rodriguez, non poteva essere l'originale di Caravaggio descritto da
Baglione e Bellori. L'attribuzione longhiana del Rodriguez a Caravaggio non ha avuto
seguito; tuttavia è utile ricostruire gli antefatti al catalogo del 1951 attraverso le
numerose lettere conservate, come si è detto, nell'archivio di Lionello Venturi. Esse
trovano un sintetico riepilogo, per quanto concerne l'Incredulità, in quella del 20
maggio 1951 di Guglielmo Pacchioni, Soprintendente alla Galleria di Firenze, che riferisce
a Lionello Venturi di un apposito viaggio di Fernanda Wittgens a Firenze per comporre il
conflitto alla vigilia della stampa del catalogo: Longhi aveva accettato che
l'Incredulità di Messina restasse in catalogo come un Rodriguez, con quel commento che
lui stesso avesse voluto per sostenerne la sua attribuzione a Caravaggio; Pacchioni
lamentava però che l'accordo non era stato interamente rispettato. Indubbiamente gli
studiosi non riuscivano a prendere coscienza dell'importanza della Incredulità di S.
Tommaso acquistata dal re di Prussia, nonostante la segnalazione di Voss, per
l'impossibilità di esaminarla direttamente e non solo in fotografia (MAHON [1951], p. 228
nota 56); va sottolineato che nel 1945 il dipinto fu portato in Unione Sovietica, e
restituito a Potsdam solo nel 1958; non a caso Friedländer, che lo riteneva l'originale e
lo datava coi laterali Contarelli, aveva ritenuto che fosse disperso (FRIEDLÄNDER [1955],
p. 61). Il ritrovamento dell'inventario redatto alla morte di Vincenzo Giustiniani nel
1638 (SALERNO [1960]), fu l'argomento decisivo a favore dell'autenticità del quadro,
attraverso l'autorità del committente. Passò così in secondo piano quanto scriveva
Baglione circa l'esistenza di una Incredulità di S. Tommaso presso i Mattei a Roma. La
pubblicazione degli inventari e dei pagamenti Mattei portò ulteriore chiarezza
(CAPPELLETTI-TESTA [1990], p. 243, nota 82; vedi anche Gregori in FIRENZE-ROMA
[1991-1992]). Le due studiose riferiscono che secondo Gaspare Celio i Caravaggio in
collezione Mattei erano solo tre (CELIO [1638], p. 134) e segnalano un quadro di questo
soggetto pagato a Prospero Orsi. Una copia dell'Incredulità di S. Tommaso (cm 95 ¥ 127)
è stata venduta presso la casa d'aste Antonina, familiare ai discendenti dei Mattei; il
dipinto, ora a Roma, collezione privata, presenta una cornice del Settecento con incise le
iniziali "G.M."; potrebbe trattarsi di Giuseppe Mattei, che alla fine del
Settecento fece eseguire nuove cornici per alcuni dipinti Mattei, fra cui la Presa di
Cristo di Caravaggio oggi a Dublino, National Gallery of Scotland (CAPPELLETTI-TESTA
[1994], pp. 83, 88, nota 41). Alla luce anche di questo è prudente ritenere che
l'esemplare Mattei fosse semplicemente una buona replica. Fra le fonti che ci descrivono
il dipinto è importante quanto scrive Sandrart circa la resa naturalistica (SANDRART
[1675, ed. 1925], p. 276); Silos volge in morbosità barocca il rigore caravaggesco:
"Illo / Vulnere nectareo roscida mella bibit" (SILOS [1673], p. 92. Epigramma
CLXV). L'Orazio del Negro presso il quale Vincenzo Giustiniani, durante il suo viaggio del
1606 (BIZONI [1606 ed. 1995], p. 141) vede "una copia del S. Tomaso del signor
Vincenzo, di Caravaggio", altri non è che un membro di un ramo della famiglia
Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1994], p. 386, nota 33). Strozzi eseguì una Incredulità
di S. Tommaso palesemente influenzata da quella di Caravaggio; è probabile l'avesse vista
presso Orazio del Negro, oppure a Roma, in palazzo Giustiniani, dove ebbe modo di vedere e
imitare la Carità di Luca Cambiaso (vedi scheda infra); Pesenti ricorda la copia
dell'Incredulità presso Orazio del Negro e concorda sull'ipotesi di un viaggio a Roma
dello Strozzi (PESENTI [1992], pp. 74-77). Malvasia elenca copie esistenti a Bologna,
collezione Lambertini e Legnani, menziona una copia che Tiarini fa eseguire dal proprio
figlio e copie eseguite da Lionello Spada e Lorenzo Garbieri (MALVASIA [1678-1769, ed.
1841-1844], vol. II, pp. 75, 138, 217); la fitta circolazione può far pensare che il
cardinale Benedetto portasse con sé il dipinto come arredo della sua dimora durante la
legazione bolognese (1606-1611); Perini ritiene che la copia di casa Lambertini abbia
avuto un peso sulla riforma pittorica dei Carracci (PERINI [1995], p. 200). Un'altra
replica dell'Incredulità figura nell'inventario di Caterina Giustiniani Savelli (DANESI
SQUARZINA [2001]), Scannelli menziona una probabile copia nella Galleria Ludovisi
(SCANNELLI [1657]). L'importanza che ebbe il dipinto per i contemporanei è attestata
dalle numerosissime copie (MOIR [1976], pp. 89-90, 127, note 190-192; CINOTTI [1983], pp.
489-490). Cinotti (CINOTTI-DELL'ACQUA [1971]) è favorevole all'autografia; Calvesi
(CALVESI [1971]) vede nel dipinto un'allegoria della Chiesa attraverso la certezza della
Resurrezione di Cristo; Calvesi (CALVESI [1990], p. 363) vede nella struttura della
composizione un simbolo della croce; Hibbard (HIBBARD [1983]) ne rileva la fusione di
classicismo e anticlassicismo; Marini (MARINI [1989], p. 424) sottolinea che la
composizione, serrata intorno a un fulcro, torna in opere più tarde. È merito di Mina
Gregori (FIRENZE-ROMA [1991-1992]) aver consentito un riesame complessivo del fondamentale
dipinto e aver promosso, profittando della presenza del dipinto a Roma per l'esposizione,
indagini radiografiche e riflettografiche (vedi il rendiconto, con contributi di E.
Acanfora, R. Lapucci, G. Papi, S. Sciuti, in FIRENZE [1992]). Il quadro è in ottime
condizioni; forse ebbe un rifodero a Parigi, prima della vendita. I musei di Potsdam sono
contrari ai restauri che tolgono le vecchie vernici; il dipinto viene periodicamente
controllato e ravvivato ma non sverniciato. Per questo motivo si presenta ingiallito,
tuttavia la sua lettura non è offuscata; la prudenza dei restauratori non è criticabile.
Il modello usato per l'apostolo al centro, sul retro, è lo stesso del S. Pietro in primo
piano nel Cristo nell'orto (già Erfurt, opera perduta) e dello staffiere nella
Conversione di S. Paolo, cappella Cerasi; anche il S. Gerolamo Giustiniani presenta una
forte affinità di lineamenti; la testa dell'apostolo al centro della Incredulità era
forse in prima stesura più calva; sembra che un po' di capelli siano stati aggiunti in un
ripensamento dell'artista. Secondo Mina Gregori la datazione intorno al 1600-1601 sembra
essere la più plausibile, a seguito dei confronti effettuati con altre opere come la Cena
in Emmaus già in collezione Mattei (Gregori in FIRENZE-ROMA [1991-1992], p. 376). (Silvia
Danesi Squarzina)
S. Gerolamo penitente - Caravaggio
La provenienza Giustiniani non è indiscussa: un S. Girolamo appare
nell'inventario del cardinale Benedetto del 1621 e in quello di Vincenzo del 1638, con
identiche dimensioni. Nell'inventario del 1793 è forse individuabile, anche se il diverso
valore dei palmi rende il confronto incerto, in una descrizione che indica come autore lo
Spagnoletto (inv. 1793, I, n. 58). Quattro S. Girolamo appaiono nell'inventario del 1802,
senza misure, tre come Spagnoletto (nn. 86, 152, 204) e uno come Caravaggio (n. 174). È
da notare che proprio l'attribuzione allo Spagnoletto favorì, nel 1915, l'acquisto al
prezzo di 65 lire da parte dell'Abbazia spagnola di Montserrat, interessata ad un artista
iberico; nello stesso periodo entrano nelle collezioni dei religiosi due S. Girolamo
riferiti alla scuola del Ribera (ANALECTA MONTSERRATENSIA [1917], p. 339; BARROERO [1992],
pp. 30-33). Un altro elemento di dubbio viene dalla descrizione offerta dall'epigramma del
Silos "et saxo tundere corda gravi": tuttavia la mano del Santo, che sembra
stringere qualcosa, e la posa meditativa possono avere indotto in errore il Silos. Fu
Maurizio Marini, peraltro, a proporre l'identificazione del S. Girolamo Giustiniani nel
quadro di Montserrat, sottolineando la coincidenza precisa delle dimensioni e suggerendo
la presenza di una pietra nella mano, in realtà non ravvisabile. LONGHI [1943] rilevava
in questo dipinto la mancanza di rifinitura. Il linguaggio scarno e assolutamente privo di
compiacimenti può trovare una rispondenza nella committenza di Benedetto Giustiniani,
più attento agli aspetti dottrinali che a quelli formali. Una analoga asprezza si
riscontra nel perduto Cristo nell'orto degli ulivi, che apparteneva al cardinale, mentre
Christiansen sottolinea l'estrema raffinatezza di rifiniture dei dipinti di Caravaggio
destinati a Vincenzo, come una precisa richiesta di quest'ultimo (CHRISTIANSEN [1986], p.
440). Nel 1914 il dipinto si trovava a Roma in collezione Magni e anche questo non è in
contraddizione con la dispersione della collezione Giustiniani che si protrasse per vari
rivoli e vendite fino alla fine dell'Ottocento. Fu presso Magni che lo vide Longhi,
avanzando subito una attribuzione a Caravaggio, che venne formulata per iscritto nel 1943
con datazione al 1603 (LONGHI [1943], p. 13) ed ebbe come seguito la presentazione
dell'opera alla grande mostra di Milano (MILANO [1951], p. 29, n. 34) con una datazione
agli ultimi anni del soggiorno romano (opinione condivisa da AINAUD DE LASARTE [1947], pp.
395-396); fu Ainaud de Lasarte a riconoscerlo come il S. Girolamo già Magni fra i dipinti
dell'Abbazia benedettina. L'autografia del dipinto è stata accolta quasi unanimemente
(VENTURI [1951], pp. 27, 29, 56, che ne esclude la corrispondenza con il "S. Gerolamo
con un teschio nella meditazione della morte", conservato nel Palazzo del Gran
Maestro a Malta e menzionato dal BELLORI [1672, ed. 1976], p. 227; HINKS [1953], pp. 71,
112; BAUMGART [1955], pp. 35, 103; NICOLSON [1979], p. 33; CINOTTI [1983], p. 466; GREGORI
[1985], pp. 298-300); si sono opposti ARSLAN [1951], p. 446; VOSS [1951], p. 168;
FRIEDLÄNDER [1955], p. 204; WAGNER [1958], p. 232; ROSSI [1973], p. 89; HIBBARD [1983],
p. 320). MOIR [1976], pp. 119, 161, propone addirittura il nome di Ribera giovane ma, a
nostro avviso, i punti di contatto, ossia le mani gonfie e l'epidermide tesa e raggrinzita
(BERENSON [1951], p. 39 lodò la resa del nudo) e la capacità di raffigurare la
vecchiaia, sono una particolarità del Merisi che influenzerà il Ribera. Non è forse
casuale la somiglianza fisiognomica del modello qui usato dall'artista con quelli di altri
dipinti Giustiniani: la figura centrale sullo sfondo dell'Incredulità di S. Tommaso e il
S. Pietro del Cristo nell'orto degli ulivi. La stesura sommaria e corsiva induce a portare
la datazione verso gli ultimi anni del soggiorno romano. Su questo è d'accordo GREGORI
[1985], pp. 298-300, n. 84, che esprime tuttavia dei dubbi in merito alla provenienza
Giustiniani del dipinto. A giudizio della studiosa, la posa del Santo sarebbe la stessa
del S. Giovanni Battista di Kansas City. Dopo la presentazione alla mostra NAPOLI-NEW YORK
1985 si sono alzate voci contrarie alla autografia, PREVITALI [1985] p. 79 nota 21, VAN
TUYLL [1985] p. 487, CINOTTI [1991] lo elenca invece con sicurezza fra le opere certe.
Come giustamente scrive BARROERO [1992], p. 33, non è possibile ricacciare il S. Girolamo
nel novero delle copie o delle imitazioni "senza provare una sorta di
lacerazione". BENEDETTI vede nell'atteggiamento del Santo la precisa ripresa di una
statua della collezione Giustiniani. Vedi inoltre la scheda di G. Papi in ROMA [1992].
L'iconografia del Santo, che ricorre più volte nella collezione Giustiniani, adombra un
interesse culturale per il suo valore di esegeta delle Scritture e per il suo esempio di
ascesi. CHRISTIANSEN [1986], p. 440, ritiene la tecnica del dipinto diversa da quella che
ci è nota per Caravaggio e rileva l'assenza dei segni tracciati col manico del pennello
sulla superficie del colore come guida della composizione; SCHNEIDER [1987], p. 120, nota
le caratteristiche pennellate vibrate con foga da Caravaggio nella fase dell'abbozzo, nel
panno bianco che avvolge il ventre e il gomito del Santo. Esami radiografici e a
infrarossi effettuati dal gruppo coordinato da S. Sciuti, e promossi da Mina Gregori in
occasione della mostra FIRENZE-ROMA [1991-1992] hanno rivelato pentimenti nel teschio
originariamente ruotato in maniera differente; sembrerebbe, a nostro avviso, che,
modificandone la posizione, Caravaggio abbia voluto sottolineare la somiglianza-identità
con la testa ascetica e scarnita del Santo, peraltro già puntualizzata da LONGHI [1952],
p. 41; l'incidenza della luce sottolinea tale analogia. La scheda tecnica di Roberta
Lapucci in SALONICCO [1997], pp. 110-113, evidenzia una stesura pittorica ricca di
affinità con altre opere certe del Merisi, come la zona scura degli occhi, ottenuta
risparmiando il tono del fondo, ovvero l'uso della biacca in tratti densi per le rughe
della fronte, la pratica di dipingere le forme anatomiche, sovrapponendo in seguito ad
esse i panneggi delle vesti; anche la presenza del cinabro negli incarnati, e nelle parti
in luce del manto di S. Girolamo, rilevata attraverso la fluorescenza dei raggi X (GREGORI
[1996], p. 69), trova riscontro in altri dipinti di Caravaggio. (Silvia Danesi Squarzina)
Incoronazione di spine - Caravaggio
Il recente ritrovamento di un documento sinora sconosciuto presso l'Archivio di Stato di
Vienna (Haus-Hof und Staatsarchiv/HHSTA, Oberstkämmereramt, Kasten 81 B, n. 2029 ex 1810)
fornisce una certezza definitiva in merito all'origine del dipinto (proveniente, come
presunto da tempo, dalla collezione del marchese Vincenzo Giustiniani) e conferma pertanto
la sua identificazione con l'Incoronazione di spine di Caravaggio descritta
nell'inventario del 1638 (SALERNO [1960], p. 135, II, n. 3), nonché in SILOS ([1673], p.
88) e menzionata dal BELLORI ([1672, ed. 1976], p. 222). L'ambasciatore imperiale presso
la Santa Sede barone Ludwig von Lebzeltern (1774-1854), intimo del papa costretto in
seguito agli accadimenti politici del 1809 e alla cattura e allontanamento di Pio VII da
Roma a lasciare la sua carica venendo addirittura imprigionato prima della precipitosa
partenza, scrive l'8 febbraio 1810, poco dopo l'arrivo a Vienna, all'Obersthofmeister
conte Wrbna per informarlo dell'acquisto di alcuni dipinti per le collezioni imperiali.
Lebzeltern, diplomatico di spicco della corte imperiale austriaca nei primi decenni
dell'Ottocento (rivestì cariche a Lisbona, Madrid, Roma, in Svizzera, a San Pietroburgo e
Napoli, dove morì, vedi ÖSTERREICHISCHES BIOGRAPHISCHES LEXIKON [1957-], 1972, vol. V,
p. 69), era un entusiasta cultore d'arte. Tanto entusiasta che la sua missiva suona in
alcuni passi come un memoriale sul ruolo svolto dall'arte in uno Stato moderno. Dopo aver
ringraziato l'imperatore (Francesco I, imperatore d'Austria dal 1804) per aver accettato
il dono dell'Annunciazione di Anton Raphael Mengs (evidentemente proveniente dall'eredità
del figlio di Mengs, Alberico, morto nel 1808), di cui Lebzeltern era entrato in possesso
(Vienna, KHM, GG, inv. 1613: RÖTTGEN [1999], vol. I, n. 10), spiega che per quell'opera e
per una tela raffigurante la "Resurrezione del Signore [...] ébauchée aux premiers
traits", sempre di Mengs, da egli destinata alla k.k. Kunstakademie di Vienna, erano
già state fabbricate le casse per il trasporto a Vienna, reso poi impossibile dalla
situazione politica e dalla sua precipitosa partenza. Riferisce quindi l'acquisto di altri
tre dipinti (acquisizioni di cui era già stato incaricato in termini generali
dall'imperatore nel 1808 e per cui aveva già ricevuto dei denari, ENGERTH [1886], p. 306,
doc. nn. 359, 360). Si tratta della Madonna con i SS. Antonio e Giacomo di Lanfranco
(Vienna, KHM, GG, inv. 223: proveniente dalla cappella Simonelli, nella chiesa di S. Marta
al Vaticano, abbattuta nel 1930; Schleier in ROMA [2000], n. XII.3), per la quale
Lebzeltern (che non indica la provenienza della pala) rimanda alla menzione del dipinto
nella biografia di Lanfranco dicendo che i connoisseurs lo ascrivono ad Agostino Carracci.
Si tratta poi del "bel Albano, c'est la fameuse Samaritaine du Prince
Giustiniani": Lebzeltern scrive che nonostante esso non sia in buono stato i suoi
consiglieri (Gaspare) Landi e (Antonio) Canova (quest'ultimo raccomandato all'ambasciatore
come esperto d'arte da Heinrich Füger, direttore della galleria viennese e pittore, che
evidentemente diffidava della competenza artistica di Lebzeltern: ibid., p. 306, doc. n.
359) hanno stimato a 1000 piastre il dipinto, che egli ha affidato al celebre restauratore
(Pietro) Palmaroli (riguardo a Palmaroli, successivamente famigerato per i restauri
eseguiti nella pinacoteca di Dresda vedi CONTI [1988], sub indice); in Palmaroli
Lebzeltern loda l'inventore dello "strappo", ovvero del distacco dalla parete e
del trasferimento su tela degli affreschi, scrivendo che per sole 100 piastre questi
(Palmaroli) fa raddoppiare il valore del dipinto, da lui (Lebzeltern) pagato solo 350
piastre (Vienna, KHM, GG, inv. 2698; SALERNO [1960], p. 102, n. 150; PUGLISI [1999], pp.
130 e ss., n. 40); si tratta infine del dipinto qui esposto: "Un Caravaggio,
représentant le Couronnement d'épines de N. S. (6. P. de hauteur sur 7 de largeur, demi
figures) d'une belle conservation, d'un grand effet et dont les Artistes si dessus nommés
(Landi e Canova) et le Chevalier (Vincenzo o Pietro) Camuccini ont été ravis. Ils l'ont
évalué à 800 Piastres, il ne m'en a couté que 200, graces aux besoins toujours
renaissants du Prince Giustiniani, qui a dissipé toute sa fortune à Paris et moyennant
quelques douceurs données à son Homme d'Affaire, dont il n'y a pour le compte de
l'Auguste Cour que 2 Ecus et demi". Lebzeltern scrive quindi che i dipinti menzionati
si trovano a Roma in mani sicure, e inoltre di avere appreso che la Consulta Romana ha
sancito un divieto di esportazione degli oggetti d'arte ma che per via delle lungaggini
della burocrazia romana non ha ancora potuto avere informazioni circa la forma sotto cui
tale divieto venga applicato. Evidentemente, si dovette rimandare il trasferimento dei
dipinti sino al 1816; in data 16 aprile 1816 il direttore della galleria imperiale
Heinrich Füger scrive nel suo Journal-Protocoll, tenuto a mo' di diario: [segue la
traduzione dal tedesco] "Arrivò una cassa con dipinti acquisiti dall'Ambasciatore
Signor Barone von Lebzeltern a Roma per la Galleria imperial-regia già nel 1810 ed ora,
terminate le guerre, qui inviati dallo stesso. Consistono nei seguenti pezzi: [...] (1.
Albani) 2.) Cristo coronato di spine di Michel Angelo di Caravaggio; mezze figure.
Acquistato per 200 piastre [...] (3. Lanfranco; 4. Mengs)", FRIMMEL [1909], p. 109.
All'Archivio di Stato non è stato possibile rinvenire né il rapporto del 19 aprile 1816
al k.k. Obristkämmereramt menzionato nel Journal-Protocoll né tre ulteriori documenti
relativi all'acquisizione. Lebzeltern quindi, non disdegnando di "ungere"
l'Homme d'Affaire, sfruttò le difficoltà finanziarie in cui versava il principe - non si
trattò certo di un caso isolato (cfr. p. ### - e acquisì prima del trasferimento della
collezione a Parigi due dipinti per la collezione imperiale. Nel 1638, il dipinto viene
descritto come segue: "Nella stanza grande de quadri antichi [...] 3. Un quadro
sopraporta con la Incoronat.ne de spine di Xpo N. Signore 4 mezze figure dipinto in tela
alto pal. 5 - [= 5?] lar. pal. 7 - [= 7?] di mano di Michelang.o da Caravaggio con sua
cornice profilata, e rabescata di oro". Sino al 1956, quando venne formulata la prima
ipotesi in tal senso, non si era mai pensato ad una provenienza del Cristo coronato di
spine dalla collezione Giustiniani. A partire da quella data, tale provenienza fu
sostenuta in numerose pubblicazioni soprattutto da M. Gregori, M. Marini e F. Bologna
certamente perché ritenevano il dipinto un originale di Caravaggio, nonostante il Salerno
nel 1960, in occasione della pubblicazione dell'inventario, avesse categoricamente escluso
tale identificazione, a causa tuttavia di un semplice errore di calcolo nella conversione
delle misure in palmi, 5H ¥ 7H (aveva dimenticato di aggiungere il mezzo palmo sia in
altezza che in larghezza), che lo indusse a ritenere il dipinto di Vienna troppo grande.
Le misure convertite che figurano nell'inventario sono cm 122,87 ¥ 167,55; le dimensioni
dell'originale sono di cm 127 ¥ 166 (palmo romano = cm 22,34). Non è questa la sede per
illustrare in extenso la storia dell'attribuzione del dipinto (cfr. bibliografia).
Probabilmente ci troviamo di fronte ad un classico esempio di come la provenienza di un
dipinto possa influenzarne, in questo caso negativamente, l'attribuzione. O si aveva forse
un concetto dello stile e dello sviluppo stilistico di Caravaggio difficilmente
conciliabile con questo dipinto? O forse l'opera presentava tratti stilistici in grado di
far dubitare di un'attribuzione al maestro anche rinomati conoscitori del Caravaggio quali
Roberto Longhi o Denis Mahon (oltre a numerosi altri studiosi di Caravaggio)? Ancora oggi
è degno di nota (oltre a costituire sino ai nostri giorni un tratto distintivo di
Caravaggio) che un fondamentale quanto classico criterio adottato per l'attribuzione di
un'opera d'arte, ovvero la convincente determinazione della sua collocazione cronologica
all'interno di una produzione di fatto molto ben documentata come quella del Caravaggio,
non possa essere applicato senza dare luogo a contraddizioni. Anche tra chi vedeva nel
dipinto un originale, la datazione oscillava tra un'esecuzione di poco precedente alla
cappella Contarelli a S. Luigi dei Francesi, quindi precedente al 1599 (MARINI [1987], pp.
174, 422, n. 35), un'esecuzione successiva alla cappella Cerasi a S. Maria del Popolo del
1601, quindi intorno al 1602-1605 (GREGORI [1991], p. 239), ed il primo periodo napoletano
intorno al 1606-1607 (cfr. Gregori in NEW YORK-NAPOLI [1985]; BOLOGNA [1991], pp. 333 e
ss.). Sono datazioni che coincidono grosso modo anche con le attribuzioni ad un seguace
romano di Caravaggio (Manfredi oppure copia romana dell'opera di Caravaggio) o con
l'ipotesi, formulata sin dall'inizio (per la prima volta da R. Longhi), che possibile
autore del dipinto fosse Caracciolo, vale a dire il più importante seguace del Maestro a
Napoli. Il dipinto di riferimento per quest'ultima ipotesi era naturalmente la
Flagellazione caravaggesca di S. Domenico a Napoli del 1607, la cui superficie tuttavia,
soprattutto dopo la pulitura recente, presenta un carattere del tutto diverso, assai più
aperto, ed il cui luminismo, con una struttura chiaroscurale che non lascia spazio a
compromessi, è da attribuirsi inequivocabilmente all'opera tarda. (In questo contesto si
deve accennare ad un problema caravaggesco tuttora irrisolto, che a sua volta porta a
Vienna: si tratta della posizione eccezionale rivestita dalla Madonna del Rosario
nell'opera napoletana, una problematica che esula tuttavia dalla presente nota). La
certezza ora acquisita circa la provenienza del dipinto dalla collezione Giustiniani
avvalora fortemente la stessa attribuzione dell'opera al maestro ed indubbiamente anche
una datazione al periodo romano, intorno al 1602-1605. In teoria, sarebbe naturalmente
ipotizzabile che Vincenzo Giustiniani avesse acquisito il dipinto a Napoli cioè dopo il
suo ritorno dal viaggio in Nord Europa compiuto nel 1606. Tuttavia, visto l'immediato
seguito romano di questa composizione sia con opere fedeli all'originale sia rovesciate in
Manfredi, Baburen o Valentin (BREJON DE LAVERGNÉE [1979], pp. 306-309), è più probabile
l'ipotesi che l'origine dell'opera sia romana. Pur con tutta l'imprevedibilità delle
oscillazioni stilistiche di Caravaggio, che annullano qualunque idea di sviluppo
stilistico lineare, probabilmente il dipinto è stato eseguito tra l'Incoronazione di
spine di Prato, la Presa di Cristo nell'orto della collezione Mattei (Dublino), il
Sacrificio di Isacco degli Uffizi e il Cristo nell'orto degli olivi (quasi sicuramente
andato distrutto a Berlino nel 1945), ma comunque prima della Madonna dei Palafrenieri
(Roma, Galleria Borghese). È possibile che Caravaggio abbia eseguito con pennellate più
aperte rispetto al resto la testa dei carnefici e che ne abbia dipinto in modo sommario le
spalle, che si differenziano nettamente dalla compattezza della superficie del torso di
Cristo (e della corazza del soldato) in primo piano, in funzione della collocazione
elevata del dipinto destinato a soprapporta. Anche il lieve "sotto in su" indica
che il pittore aveva previsto di posizionare in alto il dipinto. J. Müller Hofstede ha
richiamato l'attenzione, senza venir quasi recepito dagli studi caravaggeschi, su un
interessante collegamento, enucleando la somiglianza tra il dipinto di Vienna e la
concezione del Cristo coronato di spine di Rubens per S. Croce in Gerusalemme a Roma (oggi
a Grasse) sicuramente databile al 1601-1602, pur sempre commissionato da un personaggio
della statura dell'arciduca Alberto VII, governatore sovrano dei Paesi Bassi spagnoli.
All'epoca (MÜLLER HOFSTEDE [1971], p. 269), l'autore poteva partire dal presupposto che
l'opera qui esposta ricalcasse il perduto Cristo coronato di spine del Caravaggio in
collezione Giustiniani (una parentela ancor più spiccata con l'opera di Rubens può
essere ravvisata nel Cristo coronato di spine caravaggesco di Prato) e suppose che Rubens
conoscesse e si fosse ispirato all'originale della collezione Giustiniani, che pertanto
dovette datare al più tardi al 1601. Ma un'affinità ancor maggiore con l'opera della
collezione Giustiniani - nella postura, nel collo pressoché orizzontale del Cristo - la
si ritrova in un disegno di Rubens conservato a Braunschweig (BRAUNSCHWEIG [1999], n. 2),
sempre considerato un disegno preparatorio per il Cristo coronato di spine di S. Croce in
Gerusalemme (Grasse). Rubens potrebbe tuttavia averlo concepito anche in un momento
successivo, nell'ambito della preparazione di un Cristo coronato di spine non più
eseguito, ispirandosi per l'appunto al quadro qui esposto (e avendo naturalmente in mente
il dipinto di Tiziano per S. Maria delle Grazie di Milano, oggi al Louvre). Anche questa
connessione Rubens-Caravaggio avvalora l'ipotesi che il nostro dipinto abbia visto la luce
a Roma. Comune ad entrambi gli artisti a quell'epoca, agli inizi del secolo, è lo
spiccato interesse per la scultura classica (p.e. il Torso del Belvedere); per Caravaggio
cfr. anche Gregori in FIRENZE [1991], p. 208. (Wolfgang Prohaska)
La liberazione di S. Pietro dal carcere - Gerrit Van Honthorst
Il dipinto si trovava in origine nella collezione del cardinale Benedetto Giustiniani,
come ha recentemente dimostrato il rinvenimento dell’inventario post mortem dei suoi
beni, redatto nel 1621, nel quale compare citato come "Un quadro di San Pietro in
prigione destato dall’angelo con cornice indorata" (DANESI SQUARZINA [1997], p.
786); sebbene il documento non riporti né le misure né il nome dell’artista autore
del quadro è possibile identificare tale entrata d’inventario con quella successiva,
dell’inventario dei beni del marchese Vincenzo Giustiniani, stilato nel 1638, dove
compare "Un quadro sopraporto di San Pietro in Carcere con l’Angelo, che lo
viene a liberare finto di notte dipinto in tela, alta palmi 5 e H larg. 8 si crede di mano
di Gherardi con sua cornice rabbescata d’oro" (SALERNO [1960], p. 96); alla
morte di Benedetto, infatti, i suoi dipinti confluirono nella collezione del marchese
Vincenzo, suo fratello ed erede dei suoi beni. Benedetto, dunque, e non Vincenzo, come si
era ritenuto finora, fu il committente di questa tela che, tra tutte le opere eseguite
dall’artista olandese nel corso del suo soggiorno romano, è certamente quella che
risente più da vicino della lezione del Caravaggio. La composizione si svolge lungo la
diagonale luminosa tracciata dal raggio della luce divina che accompagna l’arrivo del
messaggero di Dio e rischiara la cella buia dove si svolge l’azione, producendo un
mirabile effetto di chiaroscuro. L’angelo è ritratto in piedi sulla soglia della
cella, con il braccio disteso verso Pietro e sembra colto nel momento in cui pronuncia le
parole "Alzati, in fretta", così come sono riportate negli Atti degli Apostoli;
Pietro, ancora seduto, con la mano sinistra si copre la fronte rugosa per proteggersi
dalla luce che, inaspettatamente, ha inondato l’angusta cella nella quale è
rinchiuso. Il gesto del braccio disteso dell’angelo, raffigurato nel momento preciso
in cui, spalancata la porta della prigione, spezza le catene che trattengono
l’apostolo, appare chiaramente mutuato da quello compiuto da Cristo per chiamare a
sé Matteo nella Vocazione di S. Matteo eseguita dal Merisi per la cappella Contarelli
nella chiesa di S. Luigi dei Francesi, così come similare appare l’effetto del
raggio di luce che sottolinea il compiersi del miracolo. A questa somiglianza formale,
notata per primo dallo Schneider (SCHNEIDER [1933], p. 134), si deve aggiungere, a mio
parere, anche una meditazione dell’artista olandese su un altro dipinto del
Caravaggio, quel Cristo nell’orto degli ulivi già a Berlino, originariamente
collocato proprio nello studio del cardinale Benedetto, come gli studi della Danesi
Squarzina hanno potuto dimostrare (DANESI SQUARZINA [1997], p. 773, inv. 1621, n. 176).
L’Honthorst sembra aver tratto ispirazione da questo dipinto almeno per il tipo di
drappeggio del manto rosso-bruno della figura di S. Pietro che appare strutturalmente
concepito come quello dello stesso apostolo classicamente atteggiato, posto in primo piano
nella perduta tela del Merisi. Questa precisa scelta dell’artista di adeguare la sua
pittura giovanile, formatasi in patria a contatto con il vigoroso tardo manierismo del suo
maestro Abraham Bloemaert, alla pittura del Caravaggio, deve essere stata guidata da
Benedetto, che deve aver esercitato un’influenza fondamentale nella sua formazione,
orientando le sue scelte artistiche e spingendolo a confrontarsi, oltre che con la lezione
caravaggesca, con quella "linea genovese luministica" (PAPI [1999]) che ha i
suoi punti guida nelle opere dei pittori Luca Cambiaso e Domenico Fiasella, ampiamente
rappresentati nelle collezioni di Benedetto e di Vincenzo Giustiniani, i cui echi ben si
colgono in opere romane quali il Cristo davanti al Gran Sacerdote Giustiniani o la
Natività degli Uffizi. Sull’autografia della Liberazione di S. Pietro dal carcere,
che è opera non firmata, si sono sempre trovati concordi tutti gli studiosi, mentre più
problematica è apparsa la sua cronologia che resta strettamente collegata alla
definizione della data dell’arrivo dell’artista olandese in Italia, non ancora
confermata da alcun dato documentario. Se, infatti, il Mancini nelle sue Considerazioni
sulla pittura (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957], p. 258) afferma, in modo un po’
sibillino, che Gherardo "se ne venne in Italia - o Roma secondo il manoscritto della
Biblioteca Marciana di Venezia - in quei tempi ne quali la maniera del Caravaggio era
communemente seguitata", la consultazione dei Libri degli Stati delle Anime non aiuta
a dirimere la questione, poiché troppo comune era il nome Gherardo tra i componenti della
comunità fiamminga romana. Unico punto d’appoggio sicuro resta un disegno a penna
acquerellata, riproducente la Crocifissione di S. Pietro del Caravaggio, oggi conservato
presso la Nasjonalgalleriet di Oslo, firmato e datato 1616, che è la prima opera certa
dell’artista a Roma. Se Joachim von Sandrart nella sua Academia Nobilissima Artis
Pictoriae afferma che il pittore, del quale era stato allievo a Utrecht negli anni Venti,
abitò per i primi tempi del suo soggiorno in palazzo Giustiniani (SANDRART [1683]), la
presenza della Liberazione di S. Pietro nella collezione di Benedetto testimonia il fatto
che questo fu il primo dei dipinti eseguiti dall’artista per i Giustiniani.
L’interesse per Caravaggio sembra dunque concentrarsi intorno al 1616 e lascia
supporre quindi che questa sia la data più verosimile per l’esecuzione del dipinto.
Una datazione agli anni 1616-1618 è stata proposta sia dai curatori del catalogo della
mostra del 1986 (UTRECHT-BRAUNSCHWEIG [1986-1987]) che dallo Judson nella sua recentissima
monografia sull’artista (JUDSON-EKKART [1999], p. 93); solo il Papi (PAPI [1999], p.
134) ha ipotizzato una data leggermente più arretrata, tra il 1614 e il 1615, notando la
forte somiglianza dell’angelo che appare a S. Pietro con quello presente nel Cristo
nell’Orto degli Ulivi dell’Ermitage che lo studioso colloca in stretta sequenza
temporale con il quadro di Berlino. Un disegno conservato presso il Kupferstichkabinett di
Dresda (fig.1), individuato da Schneider (SCHNEIDER [1928], p. 114) è stato considerato
preparatorio al dipinto da Judson (BRAUNSCHWEIG [1987], pp. 111-112) che lo ritiene un
primo tentativo di elaborare il soggetto guardando al prototipo del Domenichino in S.
Pietro in Vincoli. È infine interessante notare che, negli anni Ottanta del Settecento,
il dipinto fu oggetto di un innovativo restauro da parte di Margherita Bernini che, su
incarico della principessa Cecilia Mahony Giustiniani, operò sulla tela usando un
procedimento basato sull’impiego della chiara d’uovo (CONTI [1988], p. 152);
secondo quanto è riportato nel "Giornale delle Belle Arti" del 1788, in questa
occasione fu sottoposto a tale procedimento conservativo, insieme con altre tele della
collezione, anche il Cristo davanti al Gran Sacerdote dello stesso autore. (Loredana
Lorizzo)
La lavanda dei piedi - Dirck Van Baburen
Per quasi un secolo (dal 1884 al marzo 1982) esposta in prestito a Wiesbaden, prima nel
Nassauerische Kunstverein, quindi nelle Städtische Gemäldesammlungen, dove è detta
erroneamente essere conservata nella riedizione dell’enciclopedia caravaggesca del
Nicolson (NICOLSON-VERTOVA [1990]), questa pietra miliare del caravaggismo può solo da
pochi anni essere giudicata e ispezionata con l’agio necessario nella sua -
collezionisticamente parlando - città adottiva. Da una prima, veloce, esplorazione,
emerge che la tela è stata foderata, ma ancora prima della vendita parigina del 1812. Sul
nuovo supporto, in basso a destra, è trascritta la sigla garante della provenienza
Giustiniani. I colpi di pennello che, a chi scrive, erano parsi delle incisure, ovvero dei
pro-memoria per l’esecutore in ordine alla sistemazione nello spazio delle figure,
secondo una metodologia adottata anche da Caravaggio, sono in realtà colpi di pennello
che profilano soprattutto (ma non esclusivamente) arti e volti dei protagonisti. Descritta
nell’inventario della collezione di Vincenzo Giustiniani, nel 1638, come "Un
quadro sopraporto grande, Christo che lava i piedi all’Apostoli dipinto in tela, alta
palmi 9 lar. 13 figure intiegre di mano di Theodoro fiamengo senza cornice" (SALERNO
[1960]), la vasta pittura, nonostante la specificazione onomastica (ma priva del
patronimico), ha sofferto di una un po’ tormentata, e palesemente non necessaria,
oscillazione attributiva. Se "Theodoro fiamengo" potrebbe non esclusivamente
corrispondere alla figura storica del Baburen (si sarebbe per esempio autorizzati, in
ambito naturalistico, a promuovere il non meno grande Van Loon), e se ci si deve arrendere
alle generalizzazioni del gusto che portano ad affiggere su ogni pittura dotata di
stimmate veristiche e di forte contrasto chiaroscurale l’etichetta
"Caravaggio" (DE COTTE [1690 circa, ed. 1960]; RAMHDOR [1787]), un sofisticato
sistema di relazioni stilistiche era già stato prodotto da Tommaso Conca nel 1802, quando
l’artista campano (in FILANGIERI DI CANDIDA [1902]) ben vedeva i nessi col celebre
Seppellimento in S. Pietro in Montorio e con l’ancora dibattuto Cristo fra i Dottori
nella Certosa di S. Martino a Napoli (Maestro del Giudizio di Salomone; Douffet..., ma non
certo Keihlau, come è stato recentemente proposto!). Parzialmente copiato in precedenza
dal francese Ango, che lo vide negli anni Sessanta del Settecento ancora in palazzo
Giustiniani, gonfiandolo a "Vandeik" e passato col Vasi (VASI [1804]) a
fregiarsi della paternità di un inesistente "Vanderstern" (al quale peraltro
era passata in dote anche la tela di S. Pietro in Montorio), il Delaroche (DELAROCHE
[1812]) per primo puntò sull’algido nome del francese Valentin, ovviamente imitato
dal Landon (LANDON [1812]) prima e dal Waagen (WAAGEN [1830]) poi e, ancora mezzo secolo
dopo, dal Parthey (PARTHEY [1864]), passando per le Verzeichnisse del 1841 e del 1860.
Bisognerà aspettare l’acume critico del Voss (VOSS [1924A]), subito seguito da
Longhi (LONGHI [1926]) e da von Schneider (SCHNEIDER [1933]), perché la Lavanda dei piedi
venga reintegrata al suo vero autore, non senza che, curiosamente, le penne del pavone
siano state indossate interlocutoriamente anche dal Van Bijlert nella Verzeichniss del
1886, con punto d’interrogazione e, ignara dell’appena pregresso avanzamento
critico, nella Verzeichniss del 1931. Spostandoci ora sul piano dello stile, non pare
negoziabile l’affermazione che la gran tela Giustiniani sia la più caravaggesca mai
dipinta dal suo seguace olandese, titolare nondimeno di un assai tenue catalogo, in
ragione anche della prematura morte, caduta, verosimilmente non molto più che trentenne,
nel 1624. È stato colto, come poco meno eversivo confronto con una realtà tutto fuor che
accomodata, o aulica, il rapporto che lega lo sguaiato apostolo in bilico, le gambe
parimenti accavallate, sul suo sgabello in primo piano a sinistra, al perduto prototipo
della prima versione del S. Matteo con l’Angelo del Caravaggio, destinato
all’altare della cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi, che, dopo il rifiuto,
era non a caso approdato nella raccolta del marchese Vincenzo Giustiniani, dove poté
essere facilmente studiato dal giovane olandese. Eppure, si è anche sottolineato come vi
sia un certo qual sforzo di bilanciamento compositivo nei due gruppi di figure, peraltro
incomunicanti, inframmezzati da tre supplementari presenze ingoiate dall’ombra, al
centro della composizione. Si era teso a immaginare, insomma, che fosse stato dato corso a
un adattamento caravaggesco da parte di un artista non ignaro di classicità di eloquio,
quale poteva ben essere il caso del giovane Baburen. Dunque un’opera giovanile
dell’artista, documentato ancora a Utrecht nel 1611 alla scuola del Moreelse, ma a
Roma nel 1619-1620, dove è censito nella parrocchia di S. Andrea delle Fratte, assieme al
collega David de Haen. È del tutto ovvio difatti che la più largamente nota commissione
romana - comune ai due soci nederlandesi - l’impresa di S. Pietro in Montorio, non
può non aver previsto una pregressa loro affermazione nel contesto romano. E forse un
simpatizzante in erba del Caravaggio poteva trovare anche senza eccessiva abbondanza di
curriculum un mentore entusiasta e disposto a vederlo in azione quale il marchese
Giustiniani. Tutto questo per giustificare - in assenza di prove - la posizione di chi
penserebbe di voler accusare un certo anticipo sul ciclo di S. Pietro in Montorio per il
quadro Giustiniani, intorno cioè alla metà del secondo decennio del secolo, o forse
anche un po’ prima. Dove puntello da non sottostimare è la fattura sgraziata e
sommaria di ambo gli arti visibili del protagonista, affogata tuttavia in un insieme di
possanza naturalistica che ha pochi eguali, pur in date già avanzate della breve
avventura figurativa dei caravaggeschi, e in contemporanea se non in anticipo su buona
parte dei napoletani (Ribera incluso), ma certo ben prima dei liguri (Assereto,
Borzone...) da pitture di questo genere clamorosamente ispirati. Prohaska (PROHASKA
[1978]) ha insistito, da una parte, sulla totale reticenza del Baburen ad avvalersi di una
scansione architettonica nella quale inscrivere i due gruppi principali e quello nel fondo
al centro, come quasi ingoiato dalla preparazione (abbandonandosi per conseguenza a
goffaggini compositive - magari anche a un’eccessiva forzatura espressiva di ognuno
dei personaggi - e comunque a una sorta di scena-fregio di memoria tardocinquecentesca),
dall’altra, - raccomandando soprattutto il confronto con la tela di pari soggetto di
Battistello alla Certosa di S. Martino - sull’impiego da parte dell’olandese di
una tavolozza bassa, ai limiti del monocromatico, giocata specialmente su bruni e grigi
sporchi, priva affatto di quelle accensioni cromatiche così specifiche del Caracciolo, ma
non meno del comune modello Caravaggio, lasciandosi però completamente conquistare dal
corrosivo imposto luministico. Una copia antica in formato ridotto (olio su tela, cm 124,5
´ 176) - forse di artista italiano (SLATKES [1965], p. 102) - è o era conservata nella
collezione romana dell’architetto Andrea Busiri Vici. Presentata come autografa,
accanto all’originale Giustiniani, alla mostra sui caravaggeschi nederlandesi
(UTRECHT-ANTWERPEN [1952]), la tela è stata immediatamente considerata copia dal Nicolson
(NICOLSON [1952]), senza però che tale giudizio pesasse sulla successiva presenza della
derivazione Busiri Vici (già presso il conte Carlo Brenciaglia a Roma, quindi presso
Grassi a Firenze) all’esposizione di pittura olandese secentesca tenuta a Roma nel
1954, dove in effetti il quadro fu dichiarato di mano del Baburen. Una copia del binomio
Cristo-S. Pietro in controparte può vedersi in un’acquatinta datata 1771
dall’Abbé di Saint-Non (FRAGMENTS... [1772], tav. 17), basata sul disegno di Jean
Robert Ango, artista francese contemporaneo tanto del Saint-Non che di Fragonard,
custodito nel Fogg Art Museum di Cambridge (inv. 1928.153), nel quale il frammento destro
della composizione di Baburen occupa la metà destra del foglio, mentre la sinistra deriva
dall’Elemosina di S. Lorenzo del Serodine, al tempo ancora in S. Lorenzo fuori le
Mura a Roma (oggi nel museo dell’abbazia di Casamari), con paternità spostate da un
lato verso Van Dyck, dall’altro verso la scuola di Guercino (Williams in
WASHINGTON-CAMBRIDGE [1978-1979], pp. 168-169, n.69). (Roberto Contini)
La cacciata dei mercanti dal tempio - Francesco Boneri
Il dipinto ha avuto un ruolo fondamentale nella ricostruzione del corpus di
Cecco; tramite il sonetto dedicatogli dal Silos nella sua Pinacotheca (SILOS [1673], p.
116), dove l'opera risulta essere di Checco del Caravaggio, Roberto Longhi nel 1943
(LONGHI [1943], pp. 26-27, 51) poté collegare al quadro una preziosa citazione del
pittore rintracciabile nel manoscritto del Mancini (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957],
vol. I, p. 108) dedicato alle vite dei pittori a lui contemporanei. Così l'autore non
sarebbe stato altri che quel "Francesco detto Cecco del Caravaggio" che il
biografo inseriva nella scelta "schola" del Merisi, fino a quel momento rimasto
solo un nome, anzi un soprannome. Partendo dalle indicazioni stilistiche offerte dal
capolavoro berlinese, il grande studioso nella stessa occasione avrebbe poi riportato al
misterioso artista altri dipinti, che il tempo ha confermato: l'Amore al fonte di
collezione privata, la Resurrezione di Cristo dell'Art Institute di Chicago; il Suonatore
di flauto dell'Ashmolean Museum di Oxford. Era così costituito il nucleo primario, e
restituita l'identità del linguaggio di Cecco, la base solida da cui partire per
comprendere di più sul personaggio, per aggregare ancora altri dipinti, che ai giorni
nostri hanno raggiunto un numero che sfiora le due decine. Il brano del Silos è stato
molto importante, perché anche la successiva pubblicazione degli inventari Giustiniani da
parte del Salerno nel 1960 (SALERNO [1960], p. 143, n. 143), non avrebbe risolto la
questione, dal momento che l'inventario del 1638 non menzionava il nome dell'autore del
"quadro sopraporto grande con l'historia di Xpo che scaccia gl'Hebrei dal tempio
depinto in tela alt. Pal. 6 lar. 8 inc.a con cornice negra profilata e rabescata
d'oro"; ma ormai, a quel tempo, nessuno metteva più in dubbio l'identificazione di
Longhi, sulla base dei versi della Pinacotheca. Pochi anni fa Silvia Danesi Squarzina
(DANESI SQUARZINA [1998a], p. 118, n. 411) ha infine recuperato in un inventario
Giustiniani posteriore, del 18 novembre 1684, il nome mancante: "Un quadro sopraporto
grande con l'historia di Christo che scaccia l'Ebrei dal tempio dipinto in tela alta palmi
6 larga 8 si crede di mano di Checco del Caravaggio con cornice nera profilata e rabescata
d'oro". Col passare degli anni il nome sarebbe scomparso nella memoria della
collezione, al punto che alla vendita di Parigi (LANDON [1812], p. 21, fig. 7; DELAROCHE
[1812], n. 35) la Cacciata veniva catalogata come opera del Campino di Camerino (cioè di
Jean Ducamps di Cambrai); e nel 1924 il Voss (VOSS [1924a], pp. 99, 473) avrebbe evocato
l'ambito manfrediano, con qualche dettaglio che lo faceva pensare a Caroselli. Dal '43 la
storia è nota, ma lunga sarebbe stata la controversia sulla nazionalità del personaggio,
sulla sua cultura, per molto tempo confusa con quella di Louis Finson (e molti quadri di
Cecco erano in precedenza stati assegnati al pittore di Bruges). Circa dieci anni fa chi
scrive (PAPI [1991] e [1992]) ha risolto il problema dell'identità anagrafica di Cecco,
da riconoscere nel Francesco Buoneri (o Boneri), che fra il 1619 e il 1620 riceveva
pagamenti per avere eseguito la Resurrezione oggi a Chicago, commissionatagli da Piero
Guicciardini per la cappella di famiglia nella chiesa di S. Felicita a Firenze. Questa
scoperta mi portava ad avanzare nuove conclusioni: la possibilità di un'origine lombarda,
all'interno di una famiglia di artisti bergamaschi, i Boneri o Bonera di Alzano Lombardo,
non ultimi motivi la presenza di due dipinti di Cecco in una prestigiosa collezione
bergamasca costituitasi quasi interamente con dipinti di cultura locale e le evidenti
ascendenze savoldesche nella sua pittura. Un brano del diario del viaggio italiano di
Richard Symonds (1650 circa) pubblicato dal Wiemers (WIEMERS [1986], pp. 59-61),
riguardante l'Amore vincitore del Caravaggio, rivelava che a posare per la celeberrima
tela Giustiniani fu proprio Cecco, e indicava anche il rapporto molto stretto che il
ragazzo ebbe col Merisi, che verosimilmente lo ritrasse in altri suoi dipinti (la sua
fisionomia è sicuramente riconoscibile nel S. Giovanni Battista Capitolino, nel
Sacrificio d'Isacco degli Uffizi e nell'angelo della prima versione Cerasi della Caduta di
Saulo) e col quale ebbe un sodalizio inequivocabile (durato forse anche dopo la fuga da
Roma del Caravaggio nel maggio del 1606), a giudicare dalle parole del viaggiatore
inglese: si spiega così a mio avviso (PAPI [1996]) l'origine del soprannome Cecco del
Caravaggio e può venire ulteriormente confermata l'origine bergamasca di Francesco, che
fu garzone a Roma del pittore più grande della sua terra. Inoltre, l'aver posato per
l'Amore vincitore potrebbe essere una delle ragioni (non una delle minori a mio avviso)
per cui un quadro del Boneri (cioè la Cacciata), probabilmente in un tempo non troppo
lontano da quella posa, venisse commissionato, o almeno acquistato dal marchese Vincenzo
Giustiniani; si poté insomma stabilire, forse in anni assai precoci e tramite l'assoluta
stima per il Merisi, un rapporto fra il nobile e il giovane artista. La cronologia di
Cecco è legata soltanto a due date, quella già ricordata della Resurrezione Guicciardini
(1619-1620) e il 1613 (BERTOLOTTI [1876], p. 208), che lo vede collaboratore di Agostino
Tassi nel Casino Montalto a Villa Lante di Bagnaia (la sua mano è stata convincentemente
riconosciuta nell'affresco con la Famiglia di Dario presentata a Alessandro). Il fatto che
Francesco venga nominato distintamente dal Tassi in una deposizione processuale, rispetto
agli altri suoi aiuti (nessuno dei quali citato per nome), induce a credere che già a
quella data Cecco fosse pittore di qualche rilevanza e avesse una sua riconosciuta
individualità artistica. Considerando che egli posò sicuramente per quadri del Merisi
eseguiti nel 1603-1604, dove dimostra di essere appena adolescente, si potrebbe concludere
che egli sia nato fra il 1588 e il 1590. Con questi pochi dati è dunque azzardato
proporre una cronologia certa per la Cacciata Giustiniani; anni piuttosto precoci (1610 o
poco dopo) potrebbero essere giustificati dalla prepotente adesione caravaggesca
dell'opera. Che non debba essere trascorso molto tempo dall'impressione avuta dalle
clamorose novità del Merisi (che per Cecco del resto saranno stata pratica quotidiana)
sembra denunciarlo la similitudine compositiva col Martirio di S. Matteo: anche qui un
arretrare instabile di corpi urlanti, dalle espressioni terrorizzate, come
nell'accatastarsi senza equilibrio degli astanti nella grande tela di S. Luigi dei
Francesi, quasi spazzati via dalla raffica di orrore sprigionata dal martirio. E alcune
teste, alcune espressioni, la gestualità delle mani sventagliate, alcuni cappelli,
sembrano proprio rimandare a quel testo fondamentale per l'energia e per il dinamismo
delle scene di Cecco; ma anche certi brani, come il piede sollevato dell'uomo calvo
atterrato (una citazione del cosiddetto Schiavo di Ripa Grande?), segnano anche a livello
di ductus e di temperatura espressiva il massimo contatto del Boneri con la pittura del
suo maestro, tanto che questo piede sembra essere uscito dalla Madonna dei Pellegrini,
dalla Madonna dei Palafrenieri o dalla Madonna del Rosario. Certo il dipinto, se concepito
a una data così precoce da un ventenne di genio, conteneva in sé tanti spunti per il
linguaggio del caravaggismo del secondo decennio, e non solo per i compagni di strada di
Cecco: dal primo altare pagano con bassorilievo, usato come tavolo da gioco (elemento
ampiamente utilizzato dalla Manfrediana methodus e da Valentin in particolare), alla
sottigliezza bagnata con cui si dispongono le pieghe della veste di Cristo, che non
sfuggirà al Cavarozzi; e che dire del potente inserto architettonico, tagliato da una
luce fredda e razionale (che il Merisi non aveva mai ricercato), così classico nella
presentazione liscia e cristallina delle colonne scanalate da evocare non solo Poussin, ma
addirittura David. Dovrà infine essere sottolineata una scoperta compiuta proprio in
questa occasione. Non è mai stata finora rilevata (devo a Roberto Contini l'invito a
focalizzare l'attenzione sul particolare in questione) la scritta sul foglietto attaccato
alla costola del libro, che in primo piano viene calpestato dal mercante seduto sull'ara:
a una visione superficiale, in attesa di analisi scientifiche, non mi sembra illusorio
potervi leggere le prime lettere del cognome di Cecco, cioè BUON (o BON). (Gianni Papi)
Cristo resuscita il figlio della vedova di Naim - Domenico
Fiasella
Insieme al suo pendant, rappresentante Cristo risana il cieco nato (vedi scheda seguente),
il dipinto è menzionato nell'inventario post mortem di Vincenzo Giustiniani (1638) come
opera di Fiasella. Tuttavia, fonti successive testimoniano come ancora nel Settecento,
quando le due tele continuavano ad essere esposte nel palazzo presso S. Luigi dei
Francesi, tale attribuzione fosse caduta, dapprima in favore di Parmigianino (ROISECCO
[1765], vol. I, p. 568; DE LA LANDE [1769]) e quindi, in modo più comprensibile, in
favore di Ludovico Carracci (VASI [1794], pp. 275-276). Fu proprio come opere di Ludovico
che i due dipinti vennero proposti a Buchanan nel 1801 (BRIGSTOCKE [1982], p. 52). Essi
furono infine acquistati da Lucien Bonaparte, all'epoca residente presso palazzo
Giustiniani a Bassano Romano e poi trasferitosi prima presso palazzo Lancellotti e quindi,
nel 1806, presso palazzo Nunez, dove questo stesso dipinto risulta come opera di Agostino
Carracci accanto all'altro, considerato di mano di Ludovico (EDELEINE-BADIE [1997], pp.
40, 187-188). Buchanan acquistò entrambe le opere dal duca di Lucca in occasione
dell'asta del 1840 e le offrì senza successo alla National Gallery di Londra per un
prezzo di 11.000 sterline (BRIGSTOCKE [1982], p. 33). All'epoca del loro ultimo acquisto,
concluso dall'impresario circense John Ringling nel 1927 (che non aveva timore di
acquistare dipinti di grandi dimensioni), essi venivano attribuiti ad Annibale Carracci.
Nonostante la pervicace insistenza nel volerle associare al nome di un membro della
famiglia Carracci, nel 1960 le due tele furono finalmente restituite da Luigi Salerno al
loro effettivo autore, l'artista di origine ligure (SALERNO [1960]). Un dipinto datato
1608 e recante il monogramma dell'artista, il Vecchio suonatore e cortigiana (Trieste,
Pinacoteca del Lloyd Adriatico, cfr. DRIGO [1993], p. 147, fig. 3), nonché l'Assunzione
della Vergine e l'Annunciazione (Roccasecca, chiesa di S. Maria Assunta, cfr. CAPPELLETTI
[1998b], figg. 27, 29), commissionate nel 1613 da Valerio Massimi (figlio di una
Giustiniani), ci danno un'idea dell'attività romana di Fiasella. Tuttavia, sono proprio i
dipinti qui esposti a rappresentare al meglio lo stile monumentale sviluppato dall'artista
negli anni 1607-1615, prima del suo ritorno a Sarzana (egli è registrato negli Stati
d'anime della parrocchia di S. Lorenzo in Lucina nell'anno 1615, cfr. DONATI [1998], p.
36). In base a quanto riferito dal suo biografo Raffaello Soprani, sappiamo che prima di
recarsi a Roma Fiasella aveva studiato a Sarzana con suo padre, un rinomato argentiere, e
quindi a Genova con Giovan Battista Paggi. Dopo avere suscitato l'ammirazione di Guido
Reni con la sua Natività, l'artista fu invitato a collaborare con Passignano (attivo in
S. Andrea della Valle dal 1604 al 1616) e con il Cavalier d'Arpino (impegnato in S. Maria
Maggiore dal 1608 al 1610). I due dipinti qui esposti sono stati datati al 1615 circa e a
differenza di un gruppo di altre opere (da alcuni ritenuti una "serie"), in cui
i personaggi sembrano disporsi lungo la linea del primo piano (vedi scheda n. ###), il
centro coincide qui con una figura posta in diagonale, che retrocede e si collega con due
figure secondarie poste sullo sfondo della scena. Il giovane, ovvero il figlio della
vedova di Naim, osserva con stupore Cristo, che lo ha ricondotto alla vita e che tende il
braccio in segno di benedizione (Luca, 7,11-16). Questa figura, in particolare, fu molto
ammirata: "L'enfant est un chef d'oeuvre de vérité, surtout dans le mouvement qui
recommence sa vie et qu'il fallait deviner. C'est un trait de génie" (BONAPARTE
[1822]). Come afferma il suo biografo, Fiasella coltivò i propri contatti nell'ambiente
artistico romano. In questo stesso dipinto si può notare come l'interazione naturalistica
tra i personaggi può derivare da quanto appreso grazie alla collaborazione col
Passignano, mentre le proporzioni dilatate dell'uomo ricurvo in primo piano, in basso,
nonché lo studio anatomico e del movimento che essa suggerisce, risentono dello studio
dell'artista all'Accademia del Nudo a Roma e la sua conoscenza dei caravaggeschi e dei
Carracci. La cerchia dei suoi "contatti" romani poté includere Albani e
Lanfranco; il suo stile calligrafico potrebbe avere influenzato Francesco Albani al
momento della esecuzione del Cristo e la Samaritana per Giustiniani (Vienna,
Kunsthistorisches Museum), mentre la figura della donna che si scopre il volto sullo
sfondo del dipinto in esame, a destra, ricorda la donna del Giuda e Tamar di Giovanni
Lanfranco, dipinto nel 1615 per il cardinale Alessandro Peretti Montalto (Roma, Galleria
Nazionale d'Arte Antica). L'associazione ai Carracci è stata avanzata anche per un gruppo
di disegni di Fiasella conservati presso l'Art Institute di Chicago, attribuiti a
Ludovico. Uno di questi è uno studio per la figura femminile dello sfondo del Cristo
resuscita il figlio della vedova di Naim (fig. 2, inv. 1922.2273V, carboncino su carta
azzurra, cm 40,1 ¥ 26,8, segnalatomi gentilmente da L. Giles). Un altro disegno,
anch'esso un carboncino su carta azzurra, è uno studio per la figura posta dietro il
giovane (Genova, Palazzo Rosso, inv. 2219, cm 36 ¥ 23, cfr. Galassi in GENOVA [1990], n.
43). Lo stile accademico del disegno mostra chiaramente il modo in cui Fiasella fosse
solito studiare le figure in luce ed ombra prima di trasferirle sulla tela. Che a Genova
egli utilizzasse tali fogli è evidenziato dal recto del disegno di Palazzo Rosso, dove è
riconoscibile uno studio per una figura che egli dipinse ad affresco in palazzo Lomellini
Patrone, costruito tra il 1617 ed il 1619. Allo stesso modo del disegno di Chicago (anche
questo presenta sul recto uno schizzo di composizione, nel caso specifico per il David e
Golia) anch'esso fa parte di un gruppo di disegni che include studi per le figure della
pala d'altare, firmata e datata 1621, rappresentante la Barca di S. Pietro (Sestri
Ponente, S. Maria Assunta). Un versione più piccola di questo dipinto (fig. 1, collezione
privata, cm 74,7 ¥ 57,6), della stessa gamma cromatica e con proporzioni più strette e
allungate, suggerisce l'ipotesi che il progetto originario di Fiasella comprendesse un
numero maggiore di personaggi dietro la figura di Cristo ed uno sfondo architettonico
leggermente diverso. Una replica di questa stessa composizione (Inghilterra, Bowood House)
testimonia il successo riscontrato da questo dipinto in Inghilterra. Una volta divenuta
proprietà di Lucien Bonaparte, l'opera fu tradotta a stampa almeno tre volte: da Tommaso
Piroli nel 1812 (come Agostino Carracci), da Folo nel 1822 e da un artista ignoto, al n.
209 della collezione Bonaparte (cfr. EDELEINE BADIE [1997], p. 188). (Mary Newcome
Schleier)
Cristo risana il cieco nato - Domenico Fiasella
All'epoca in cui faceva parte della collezione di Lucien Bonaparte il dipinto veniva
attribuito a Ludovico Carracci; in particolare, se ne apprezzava lo sfondo "d'un
style austère et très bien composé" (BONAPARTE [1822], p. 111). Cristo, di una
monumentalità statuaria, è rappresentato in piedi, sulla destra, con le mani sugli occhi
del giovane inginocchiato di fronte a lui (Luca, 7, 21-22). Ricollegandosi idealmente alla
"guarigione" rappresentata nel dipinto pendant (anch'essa tratta da un passo del
Vangelo di Luca), discusso nella scheda precedente, questa tela mostra Cristo che
restituisce la vista ai ciechi. Anche qui si riscontra un forte realismo nel modo in cui
il giovane afferra saldamente il suo bastone, il violino ciondolante al suo fianco, mentre
riceve la vista dalla mano di Cristo. Dietro di lui, un giovane manifesta agitazione e
sorpresa e, come tale, fa da pendant al ragazzo con il cappello rosso posto dietro al
letto del figlio della vedova di Naim nell'altro dipinto. Le figure possenti, simili nelle
proporzioni al personaggio ricurvo del dipinto precedente, riempiono tutta la tela. L'atto
di guarire un mendicante è reso ancor più monumentale dal fatto che le figure sono
disposte su uno sfondo di architetture classiche. Tomory ha suggerito che i due dipinti,
rappresentanti due scene di guarigione, potrebbero essere stati commissionati
originariamente per la cappella dell'ospedale adiacente a S. Giovanni Battista dei
Genovesi a Roma (TOMORY [1974], p. 53). Tuttavia, essi sono stati collegati da Fanti (in
NEGRO-PIRONDINI [1994], p. 84) ad altre quattro opere aventi per soggetto episodi della
vita di Cristo, tutte menzionate nell'inventario Giustiniani del 1638: un dipinto
attribuito nel 1638 a Tommaso Campana, ma ora assegnato a Giuseppe Vermiglio (La
moltiplicazione dei pani e dei pesci, già Berlino, Kaiser Friedrich Museum, perduto), due
attribuiti ad Albani (fig. 1, Cristo e la Samaritana, Vienna, Kunsthistorisches Museum,
dal 1816; Cristo e la Cananea, Vienna, Salesianerinnerkloster Mariae Heimsuchung) ed un
dipinto di un "pittor lombardo" (Ingresso di Cristo a Gerusalemme, collocazione
sconosciuta). L'ipotesi è stata ripresa da Catherine Puglisi (PUGLISI [1999], pp.
130-131, n. 40), che nel catalogo dell'artista ha accolto il Cristo e la Samaritana come
opera autografa del 1615 circa. Allo stesso tempo, la studiosa nota che il dipinto
rappresentante Cristo e la Cananea, attribuito ad Albani nell'inventario Giustiniani del
1638, è di fatto una copia tratta dalla interpretazione del soggetto realizzata da
Annibale Carracci, già in collezione Farnese ed ora a Parma, Palazzo Comunale (in
prestito dal Museo di Capodimonte). La possibilità che i due dipinti di Fiasella
facessero parte di una serie di opere di soggetto cristologico è stata avanzata anche da
Anna Bava (Bava in ROMANO [1999], p. 204). Il raggruppamento proposto dalla studiosa
appare più logico, giacché comprende dipinti della stessa dimensione (palmi 11 ¥ 8),
che erano elencati con le opere di Fiasella nella sala adiacente alla galleria, all'epoca
in cui la collezione fu inventariata nel 1638 (SALERNO [1960], p. 102, nn. 159-164): due
dipinti attribuiti ad Albani (citati sopra) e due opere di Casale/Musso (Salita al
Calvario, Torino, Galleria Sabauda, cfr. scheda n. ###; Natività, forse quella oggi
conservata presso la Banca di Roma). È possibile che a queste sei opere si siano aggiunti
successivamente il dipinto del pittore lombardo ignoto e la tela di Vermiglio menzionati
nel 1638 "nella 1 stanza all'entrare della sala a man dritta, dell'appartamento dove
habitava la bo.mem.a del S.R. Gioseppe" (SALERNO [1960], p. 95, nn. 12, 13) e che,
poiché presentano dimensioni molto simili (palmi 12 ¥ 7), esse siano state commissionate
contemporaneamente da Vincenzo Giustiniani. All'epoca in cui si trovava nella collezione
di Lucien Bonaparte questa tela fu tradotta a stampa da Tommaso Piroli (1812), da Pietro
Fontana (1822) e da un ignoto incisore (come n. 210), cfr. EDELEIN BADIE [1997], p. 187.
Infine, il dipinto, al pari del suo pendant, risente sensibilmente dell'influenza delle
correnti artistiche romane degli anni 1607-1615 circa: i soggetti rappresentati sono molto
rari nella pittura genovese, e opere di tale iconografia (si considerino i casi di
Gioacchino Assereto, in un dipinto al Carnegie Institute, ex collezione Mowinckel, e di
Orazio de Ferrari in un dipinto conservato presso Palazzo Rosso a Genova) presentano uno
stile ed una composizione del tutto differenti. (Mary Newcome Schleier)
Sacra famiglia con S. Giovannino- Jean de Boulogne
L'opera proviene dalla collezione del marchese Vincenzo Giustiniani (IVANOFF [1966], pp.
3-4) e va identificata con quella elencata al n. 55 dell'inventario dei suoi beni
ereditari del 1638, pubblicato da Luigi Salerno (SALERNO [1960], p. 96), così descritta:
"Un quadro sopraporto con la Madonna, e Cristo bambino, e S. Giovannino, che tiene
una canestra di frutti, e S. Giuseppe, dipinto in tela, alta 6 e larg. 8 in circa di mano
di Monsù Valentino francese con cornice". Nel 1725 il Pinaroli (PINAROLI [1725], p.
274) la indica ancora tra le opere di palazzo Giustiniani, sebbene la registri
semplicemente come "Sacra Famiglia", omettendo la figura di S. Giovannino. Alla
famiglia Spada è quindi passata successivamente a tale data, probabilmente in epoca
ottocentesca, se tra gli inventari del Fondo Spada Veralli viene menzionata per la prima
volta nell'appendice al fidecommesso del 1862, dove è riportata col diverso titolo di
"Adorazione del Bambino", ma riferita correttamente al Valentin (CANNATÀ-VICINI
[1992], p. 190, n. 93). È inoltre presentata nella "Terza camera", ossia
nell'attuale terza sala del museo, diversamente da oggi, visibile nella quarta sala,
insieme ad altre opere di matrice caravaggesca della collezione Spada che Federico Zeri
riunì nel 1951 durante la fase di riassetto della galleria per la sua riapertura
ufficiale al pubblico. Nella stessa sala, detta proprio dei "Caravaggeschi", è
presente un altro dipinto del Valentin raffigurante Salomè con la testa del Battista
(fig. 1) appartenuto forse al cardinale Bernardino Spada (1594-1661) (CANNATÀ [1995], p.
126). La Sacra famiglia con S. Giovannino non fu tuttavia l'unica opera dell'eredità
Giustiniani che giunse a palazzo Spada. Essa venne accompagnata contemporaneamente da un
altro dipinto, pure di grandi dimensioni, del pittore Angelo Caroselli (1585-1652) (GIFFI
[1986], pp. 2 e 30, n. 46, fig. 67) (CANNATÀ-VICINI [1992], p. 54, nota 73; p. 190, n.
159) raffigurante il biblico soggetto del Figliol prodigo, ora esposto nel piano nobile
dell'edificio (SALERNO [1988], p. 682). Sempre con il riferimento al Valentin e come
"Adorazione del bambino" è ricordata nella ricognizione inventariale del 1925
effettuata dall'avvocato Pietro Poncini, amministratore degli Spada, e nella coeva stima
di Hermanin che la valuta L. 15.000 (CANNATÀ-VICINI [1992], pp. 193 e 198).
L'attribuzione al pittore da parte di Barbier de Montault (BARBIER DE MONTAULT [1870])
resta di seguito invariata (DUSSIEUX [1876]; VOSS [1924a]; HERMANIN [1925]; PORCELLA
[1931]; LAVAGNINO [1933]). Anche Zeri (ZERI [1954], pp. 142-143), riconosce nell'opera la
mano del Valentin e ne riscontra strette affinità sia con il nucleo dei dipinti del Museo
del Louvre che con il Martirio dei SS. Processo e Martiniano della Pinacoteca Vaticana.
Propone una datazione verso il 1630, corrispondente alla fase matura dell'artista, quando
persistevano gli influssi di Simon Vouet che ravvisa soprattutto nella figura della
Vergine. Secondo Marina Mojana (MOJANA [1989], p. 136), la data di esecuzione del dipinto
oscilla tra il 1626 e il 1629 ed è prossima per motivi stilistici e di resa pittorica a
quella del S. Girolamo e del S. Giovanni Battista della chiesa di S. Maria in Via di
Camerino e contemporanea all'Erminia tra i pastori dell'Alte Pinakothek di Monaco,
caratterizzata dalla stessa animazione dei personaggi, legati tra loro da una comunione di
gesti e sguardi. Nato in Francia, a Coulomniers en Brie, il 3 gennaio del 1591, Le
Valentin - detto de Boulogne per una supposta origine italiana (IVANOFF [1966], p. 1), o
più probabilmente in riferimento alla cittadina Boulogne-sur-Mer, in Piccardia, come è
più propensa a credere la critica moderna (MOJANA [1989], p. 3) - si stabilì
giovanissimo a Roma nel quartiere di S. Maria del Popolo dove strinse immediatamente
contatti con la schiera di artisti nordici, lì residenti, attenti alla rivoluzione
caravaggesca che ferveva nell'ambiente romano e di cui il lombardo Bartolomeo Manfredi
(1582-1622) era considerato il massimo rappresentante. L'adesione agli ideali
caravaggeschi, suscitata da tali frequentazioni e senz'altro maturata e approfondita dallo
studio diretto delle opere del Merisi che egli poté osservare in S. Maria del Popolo e in
S. Luigi dei Francesi, apparve un percorso inevitabile per il giovane francese esordiente
e di talento, ma privo di un proprio linguaggio artistico, con il solo bagaglio di
esperienze acquisite nella bottega del padre, un artigiano pittore di vetri. Agli anni
1615-1618 risalgono i suoi primi capolavori con temi cari agli artisti fiamminghi e
olandesi e fortemente legati alla lezione caravaggesca, quali ad esempio Cristo deriso e
incoronato di spine, di collezione privata, Inghilterra; il Concerto a tre personaggi
della collezione Devonshire, di Chatsworth; il Baro, della Gemäldegalerie Alte Meister di
Dresda; Cristo caccia i mercanti dal Tempio, della Galleria Nazionale d'Arte Antica di
palazzo Barberini. Opere attribuite talvolta allo stesso Caravaggio, contrassegnate dalla
resa drammatica delle scene e della luce cruda che colpisce i protagonisti rivelandone le
caratteristiche volumetriche e psicologiche, e che risentono in particolare degli influssi
del Manfredi nella materia compatta e nella tipologia dei volti; del Saraceni, che il
Valentin ebbe modo di conoscere, nella resa coloristica; e, nel modellato ben definito
delle figure, del belga Gérard Douffet, attivo a Roma tra il 1614 e il 1622, con cui il
Valentin divise l'abitazione in via Margutta tra il 1614 e il 1622 (MOJANA [1989], p. 21).
Negli anni che seguono, fino alla morte avvenuta nel 1632, il caravaggismo di fondo della
prima attività si evolve man mano in una visione più personale e meno drammatica, con
toni dolci e malinconici, sensibilità raggiunte a contatto con le colte personalità
degli ambienti del marchese Giustiniani e di Cassiano dal Pozzo, nei quali fu introdotto
dal cardinale Francesco Barberini, suo protettore. I suoi interessi si spostano pertanto
verso il Guercino, il Reni, l'ambiente napoletano del Ribera e soprattutto verso i
connazionali francesi, specie il Vouet, la cui arte si pone alla base delle due opere
Spada. Nella Sacra Famiglia con S. Giovannino il fascio di luce caravaggesca che muove
dalla figura di S. Giuseppe e si irradia sempre più culminando sull'immagine di Maria,
suggerisce anche un ideale percorso di lettura della scena. S. Giuseppe, dallo sguardo
preoccupato, spinge Giovanni Battista ad offrire al Cristo Bambino la cesta colma di pomi,
elementi che prefigurano la sua morte in allusione ai pomi del peccato originale da lui
redento, e di uve, simbolo del vino eucaristico e riferimento al sacrificio di Cristo. Ma
il Bambino, timoroso e perplesso, implora conforto alla madre che con dolce fermezza lo
aiuta a tendere il braccio verso la croce stessa e i frutti. Il Battista fu il precursore
di Cristo, o nunzio del Cristo, colui che sulle rive del fiume Giordano preparò la sua
venuta e profetizzò la sua passione andando egli stesso incontro al martirio. Proprio
nell'altro citato dipinto del Valentin presente in sala si assiste alla sua fine: Salomè,
figlia di Erodiade, esibisce sul piatto d'argento la sua testa, dopo averne chiesto la
decapitazione ad Erode (fig.1). Egli è qui raffigurato fanciullo, con il suo attributo
della croce per preparare lo stesso Cristo, ancora bambino, alla sua futura missione di
redenzione umana. La Madonna, che assiste il figlio incoraggiandolo a prendere i simboli
che alludono al suo doloroso destino, rimanda ai significati di mediatrice nel disegno di
salvezza dell'uomo e di madre della chiesa. Il pittore si era già espresso con il tema
della prefigurazione della passione e morte di Cristo nella giovanile opera raffigurante
la Sacra Famiglia con Angeli (Madrid, Banco Exterior de España) dove è Maria che nella
sua funzione di mediatrice di salvezza solleva dalle mani dell'angelo il vassoio di uve,
mentre Giuseppe invita Gesù ad osservare la scena. A differenza della tela di Madrid, il
dipinto Spada si caratterizza per la carica espressiva dei personaggi e per l'intenso
colorismo, reso dalle pennellate fluide ed estese con toni lillà ed arancio. Soluzioni
artistiche della fase matura del pittore che fanno dell'opera un eccellente esempio di
interpretazione del caravaggismo a Roma in cui si avvertono gli influssi del Vouet
nell'eleganza formale e descrittiva, con attenzione verso i modi di Poussin, Guercino e
Guido Reni. (Maria Lucrezia Vicini)
Cristo appare alla Madre per annunciarle la morte - Bartolomeo
Manfredi
Il dipinto è citato nell’inventario del 1638 della collezione Giustiniani al n. I,
135: "Un quadro di Christo, che apparisce alla Madonna, dopo la Resurrettione dipinto
in tela, alta palmi 12 lar. 8 in circa senza cornice di mano di Bartolomeo Manfredi"
(SALERNO [1960], p. 101). La descrizione corrisponde esattamente al quadro e non dà luogo
a dubbi sull’identificazione compiuta dal Salerno (SALERNO [1974], p. 616). È degno
di nota anche il rilievo che il dipinto era senza cornice. L’opera sicura ha
avvalorato la ricostruzione della personalità di Bartolomeo Manfredi proposta dal Longhi
(LONGHI [1943], p. 49) sulla base dei dipinti degli Uffizi, in antico riferiti al
Caravaggio, ma corrispondenti ai temi per i quali il Manfredi era diventato famoso. Le
misure fanno ritenere che il dipinto fosse di destinazione chiesastica (lo conferma la
prospettiva per una visione dal basso, MERLO [1987], p. 84) e ciò potrebbe porsi in
relazione con l’affermazione del Mancini che, al tempo in cui scriveva, il Manfredi
"comincia a far dell’opere publiche" (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957],
vol. I, p. 251). La circostanza che il Cristo appare alla Madre fosse senza cornice fa
pensare a due possibilità: che il dipinto fosse stato rifiutato dai committenti e
ritirato di conseguenza dal Giustiniani, oppure che fosse rimasto nello studio del pittore
alla sua morte e parimenti ritirato dal collezionista. Per la seconda ipotesi propende il
Merlo (MERLO [1987], p. 84), che ritiene il dipinto non completato in alcune parti. Il
raro tema rientra nei soggetti post mortem trattati dal Caravaggio e anche il concetto è
intimamente caravaggesco nella essenzialità del rapporto tra le due figure e nella
intensità degli "affetti" che ne consegue. Il Manfredi ha scelto
l’incontro post mortem con la Madre, vestita da vedova, che i Vangeli apocrifi
riferiscono avvenuto dopo la resurrezione per annunciarle la morte imminente. Il Cristo
glorioso, come di norma, si presenta ancora con le ferite al costato e alle mani. Nel
piede del Cristo si nota un pentimento e la sua sproporzione indica un’esecuzione
senza disegno che segue da vicino il metodo caravaggesco, come si rileva anche nelle mani
della Madonna. Uno specifico omaggio al Caravaggio si nota nello scorcio della mano del
Cristo protesa verso il riguardante che si rifà al celebre pensiero rappresentato
nell’apostolo a destra dell’Emmaus di Londra. La tipologia della Madonna vista
nell’atto di girarsi ha attinenza con il viso della donna al centro della Riunione di
bevitori di Los Angeles ed è un ricordo di Pero che allatta Cimone nelle Sette opere di
misericordia del Pio Monte di Napoli, ciò che attesta la conoscenza delle opere
napoletane del Merisi da parte del Manfredi.(Mina Gregori)
Amore vincitore - Caravaggio
Il fanciullo dà corpo al passo virgiliano "Amor vincit omnia et nos cedamus
amoris" (Egloghe X, 69), questa è l'interpretazione più famosa del celebre,
indiscusso dipinto, data da FRIEDLÄNDER [1955], pp. 91-94, 182-183, e in seguito sempre
accolta e riproposta. In effetti l'accostamento è tutt'altro che arbitrario; non è stato
finora segnalato come Vincenzo Giustiniani, che si ritiene abbia ampiamente influenzato il
Merisi, dia prova di cultura latina attraverso l'inventario della biblioteca (DANESI
SQUARZINA [2001]) e in molti passi dei suoi scritti, fra l'altro citando proprio il poeta
mantovano: "…come disse Virgilio: Aere ciere viros Martemque accendere
cantu" (Eneide, VI, 165; Discorso sopra la musica, GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p.
30), una cultura, quella del committente, cui Caravaggio rende un implicito omaggio. In
ottimo stato di conservazione, esso costituisce oggi il punto focale di una sala della
Gemäldegalerie di Berlino dedicata al Seicento italiano; sette palmi per cinque
d'altezza, ossia formato di "tela d'imperatore", collocato in posizione
privilegiata, "nella stanza grande de quadri antichi", è descritto
nell'inventario del 1638, redatto alla morte del marchese Vincenzo Giustiniani, con parole
che, più di ogni altra definizione, ce ne rendono la ricezione a quel tempo: "Un
amore ridente, in atto di dispregiar il mondo" (SALERNO [1960], p. 135). Solitamente
viene accostato al S. Matteo con l'angelo, la pala che Caravaggio eseguì per l'altare
della cappella Contarelli in S. Luigi dei Francesi, e che, rifiutata, fu acquistata da
Vincenzo Giustiniani, opera purtroppo perduta nell'incendio del Flakturm di
Friedrichshain, Berlino, da collocare nell'ambito del primo impegno di Caravaggio come
pittore di storia (SPEZZAFERRO [1980]). Su base stilistica anche l'Amore viene datato al
1602; il termine ante quem è costituito dagli interrogatori seguiti alla querela per dei
versi diffamatori intentata contro il Merisi, Orazio Gentileschi, Onorio Longhi e Filippo
Trisegno da Giovanni Baglione (BERTOLOTTI [1881], vol. II, pp. 51-64; VOSS [1922], pp. 60
e ss.; VOSS [1923], pp. 95 e ss.); il 14 settembre 1603 Orazio Gentileschi dichiara che
Baglione aveva eseguito un "Amor devino […] a concorrenza di un Amor terreno de
Michelangelo da Caravaggio". Questo accenno al Baglione apre una complessa serie di
relazioni con i due dipinti del medesimo, qui esposti in mostra, vedi le relative schede,
infra; in sostanza Baglione, che all'inizio del Seicento si rivolge a una pittura che
discende dall'odiato rivale Caravaggio, avrebbe offerto un dipinto al cardinale Benedetto,
che "se bene dicto quadro non piacque quanto quello de Michelangelo, lo premiò con
una collana". Il dipinto offerto era l'Amore divino in prima versione (tela di
Berlino) tutto rivestito di corazza metallica, e in seconda versione (tela di palazzo
Barberini) rifatto con maggiori concessioni alla critica rivoltagli da Gentileschi (vedi
sempre atti del processo), che Amor divino avrebbe dovuto "esser nudo e putto",
frase rivelatrice di come si dovesse all'epoca raffigurare tale soggetto. Il ritrovamento
degli inventari del cardinale (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 783-784) ha dato conferma al
testo degli interrogatori; i due Amori divini di Baglione erano di Benedetto Giustiniani e
già nell'inventario del 1621 risultano appesi nella galleria. Nel restauro del 1979 è
stata rinvenuta, sul quadro di Baglione, Amor sacro e amor profano, palazzo Barberini, la
firma e la data 1602, che ben si attaglia a quanto ci dicono i documenti; anche per questo
l'Amore vincitore di Caravaggio non può essere posteriore al 1602. C'è poi una
testimonianza del Baglione medesimo (BAGLIONE [1642], p. 138), per cui Caravaggio avrebbe
dipinto per il cardinal Del Monte un Amore divino che sottomette amor profano, opera
sconosciuta, secondo MARINI ([1974], p. 397) ricostruibile attraverso una copia in
collezione privata. La deposizione di Gentileschi dice inoltre: "Caravaggio ha
mandato a casa mia per una veste da cappuccino che gliela prestai e un par d'ale";
nel paio d'ali prestate è stato intravisto il modello "al naturale" delle
grandi ali brune dell'Amore vincitore; il processo costò a Caravaggio, preso in piazza
Navona, una breve prigionia a Tor di Nona; il 25 settembre 1603 il governatore di Roma, su
intercessione dell'ambasciatore di Francia, rilasciò l'artista (BERTOLOTTI [1881], vol.
II, p. 64; SAMEK LUDOVICI [1956], p. 159). Secondo Sandrart la liberazione avvenne per
merito di questo dipinto. Gli atti del processo ci restituiscono peraltro una fondamentale
dichiarazione di poetica del Merisi: "depinger bene e imitar bene le cose
naturali". Un limite ante 1603 è offerto inoltre da un madrigale (MURTOLA [1603, ed.
1604], pp. 468-470; CINOTTI [1971], p. 164, f. 110a, b) del Murtola; il poeta genovese,
segretario del duca Carlo Emanuele di Savoia e grande nemico del Marino, si indirizza al
pittore e parla di Amore "che ha seco gli strali, amorosi e mortali". Marzio
Milesi gli dedica versi in latino, inseriti nell'epitaffio per la morte di Caravaggio
(CINOTTI [1971], p. 162, f. 93) ispirati al tema virgiliano di Amore che vince ogni cosa,
"De Michaele Angelo da Caravaggio, qui Amorem omnia subigentem pinxit". Il
distico non è datato, sappiamo però che Milesi era in contatto non solo con Caravaggio,
ma già nei primissimi anni del Seicento anche con i Giustiniani, poiché ci è pervenuta
la sua trascrizione di una iscrizione latina, a margine di un bassorilievo raffigurante
una bottega di macellaio, "in vinea iustinianea" conservato allora nella villa
al Muro Torto, di proprietà di Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1998c], pp. 275,
290). Per una discussione della cronologia degli eventi vedi BISSEL [1974], la cui
proposta di retrodatare il dipinto non ha trovato accoglimento; è indubbio che il luogo
del confronto fra Baglione, Gentileschi e indirettamente Caravaggio, fu la mostra che si
teneva annualmente nel cortile di S. Giovanni Decollato (e non S. Giovanni dei Fiorentini,
come dichiara erroneamente Gentileschi e come ritiene MARTINELLI [1959], p. 85) ossia, in
questo caso, il 29 agosto 1602, altro concreto termine ante quem. Vediamo dispiegati a
terra, come dice l'inventario, "diversi stromenti, Corone, Scettri, et armature"
che simboleggiano sia i piaceri terreni che Amore dispregia e signoreggia, sia i vasti
interessi culturali di Vincenzo Giustiniani, a cui si riferirebbe la lettera V, sullo
spartito che giace visibile sul pavimento (TRINCHIERI CAMIZ- ZIINO [1983]); Enggass vede
evocate da Caravaggio le "virtù di un vero nobile" (AMAYDEN [1640 circa, ed.
1914], pp. 455 e ss.) espresse negli scritti multidisciplinari di Vincenzo Giustiniani, e
"omnia vincit amor" si traduce in "omnia vincit Vincentius"; il forte
divario cronologico non consente di tracciare meccanici rapporti di causa/effetto,
tuttavia è innegabile che gli interessi del committente si riflettano nel dipinto come in
uno specchio; al momento dell'esecuzione del quadro Vincenzo si avvicinava ai quarant'anni
e aveva compiuto solo in minima parte le opere per le quali è poi ricordato, né aveva
ancora steso i suoi scritti sull'arte, tutti databili dopo la morte di Caravaggio (la
presenza di squadra e compasso va vista in senso lato e non riferita a costruzioni non
ancora intraprese). I vari "Discorsi" sopra la pittura, la scultura, la musica,
l'architettura, la caccia, il far viaggi, di cui manca una cronologia documentata, sono
tuttavia databili attraverso allusioni a eventi storici inseriti al loro interno (DANESI
SQUARZINA [1998a], nn. 111-112) e comunque tutti successivi di oltre un decennio al
dipinto; si avverte semmai che esso esprime dei contenuti già oggetto di dotte e
piacevoli conversazioni, ad esempio l'uso di suonare il liuto, soppiantato dalla tiorba
"per schivare la gran difficoltà, che ricerca il saper sonar bene di Liuto"
(GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 34); si può addirittura sostenere che la tela dia una
forma anticipatrice alla teoria che poi Vincenzo metterà sulla carta, circa il rapporto
fra maniera e naturale; anche quanto Vincenzo scriverà sull'importanza di Michelangelo
(GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], pp. 69-70) sembra qui precorso nel putto a gambe larghe,
come gli Ignudi della Cappella Sistina, in particolare quello sopra la Sibilla Persica.
Certamente Caravaggio conosceva gli affreschi del Buonarroti e lo dimostra nel S. Giovanni
Battista (Musei Capitolini), mentre è più difficile sostenere che avesse visto la statua
della Vittoria oggi a Firenze, Palazzo Vecchio, secondo FRIEDLÄNDER [1955] modello per la
posa trionfante, a gambe divaricate dell'Amore. Il dialogo fra l'artista e il suo maggiore
committente sembra rimbalzare attraverso il tempo: l'Amore vincitore non è un quadro di
genere; anche se in primo piano ci mostra un dispiegamento di oggetti emulo di questa
specialità, esso ne costituisce il superamento verso un enigmatico livello simbolico.
Sarà proprio Vincenzo nel suo Discorso sopra la pittura (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p.
42) a riferire la frase di Caravaggio: "Tanta manifattura gli era a fare un quadro
buono di fiori, come di figure", esplicita, lapidaria negazione degli steccati fra i
"generi" in pittura. Amore simboleggia le cose del mondo, anche le più nobili,
nulla di ciò che è ai suoi piedi è deteriore, egli le domina, le possiede, poiché Amor
vincit omnia, facendoci cogliere, senza adulazione e anzi con l'insuperabile ambiguità
dell'arte, la cosidetta "sprezzatura", termine ricorrente negli scritti del
tempo che ben si addice al marchese-mercante a cui Ameyden ([1640 circa, ed. 1914], p.
455) attribuisce "tutte le virtù di un vero nobile" e del quale fonti
contemporanee sottolineano l'amabilità e il tratto cortese. C'è un particolare modo di
porsi del gentiluomo che accompagna le sue sortite nel mondo dell'arte; i suoi scritti non
vogliono essere mai una iniziativa autonoma, Vincenzo mette mano alla penna perché
sollecitato, e spinto a dare una risposta alle insistenze cortesi dell'amico Ameyden; il
topos della lettera di replica che si apre con una formula "mi sovvenne di scriverle
in risposta alla richiesta" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 17) ricorre, iterato
più volte, all'inizio di ogni capitolo. Anche l'immenso lavoro dei due volumi della
Galleria Giustiniana, spazio mentale prima che fisico, a cui il marchese dedicò gli
ultimi dieci anni della sua vita, reca in calce una tabella che suona ugualmente
dichiarazione di attitudine schiva, restìa all'esibizione di sé e delle proprie
competenze e inclinazioni artistiche: "…quanto si è operato per dar
soddisfattione a molti che ne hanno fatta lunga istanza". Il distacco era solo
esteriore, Vincenzo era proteso a dar corso alle proprie doti naturali. Egli trasmetteva
la sua personalità sia in modo indiretto, guidando gli artisti di genio (Caravaggio,
Poussin) e indirizzando i più giovani e devoti, sia in modo diretto, manifestando talenti
di architetto e ideatore di giardini - la villa e il giardino al Laterano, il palazzo e il
giardino di Bassano Romano, la chiesa di S. Vincenzo Martire nello stesso ameno territorio
-, una attività intensa e multiforme cui egli stesso fa cenno più volte (GIUSTINIANI
[s.d., ed. 1981], pp. 51-62). Una collezione tutta di quadri a tema sacro sembra estranea
al provocante tema laico dell'amore "terreno". Ma non possiamo non sottoporre a
revisione e dubbio il ricorrere di questo aggettivo nelle numerose fonti, nessuna
autorizzata dall'autore; Tiziano ci insegna che amor sacro è nudo, ed è attraverso i
modelli cinquecenteschi, precontroriforma, che il Merisi filtra la sua ripresa del vero;
con le sue ali brune, che Sandrart definisce d'aquila, il putto è destinato a volare
alto, e ad abbracciare con lo sguardo l'orbe stellato su cui siede con noncuranza. Un
amore generante e totalizzante, che ha sulla sfondo la "natura naturante o
naturata" (GIUSTINIANI [s.d., ed.1981], p. 27) e "armonie terrene",
espressione di quell'empatia o "simpatia naturale" di cui parla il marchese
(GIUSTINIANI [s.d., ed.1981], p. 75), discussa in CROPPER-DEMPSEY [1996], p. 100 e passim,
nutrita di letture platoniche ("e se Platone avesse formato così bene le sue
immaginate idee, non resterebbe ora così ripreso e schernito; sebbene all'incontro si
può scusare che non avendo il lume della Fede, andava a tentoni investigando le cagioni
delle cose" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 60) e forse di contatti con Federico
Cesi attraverso Cassiano dal Pozzo, dato che si legge in Vincenzo l'espressione
"filosofia naturale" (GIUSTINIANI [s.d., ed.1981], p. 104) proposta in un
complesso contesto (BALDRIGA [1998-1999]) dal fondatore dell'Accademia dei Lincei. Un
dipinto in cui la calcolata disparità fra la quotidianità naturalistica del modello e la
portata universale del contenuto stride e urta l'osservatore nello stesso momento in cui
lo conquista. Il dibattito sul significato reale del fanciullo che sottomette i simboli
dell'erudizione, delle scienze, della musica, del potere (mancano solo la pittura e la
scultura) ha avuto tappe e accostamenti; per i Trionfi di Petrarca vedi FROMMEL [1971a],
p. 48; il dubbio più rilevante riguarda la sua natura terrena ovvero divina (vedi a
questo proposito CALVESI [1966], p. 302, nota 1; [1971], p. 108); Calvesi ([1990], p. 241)
segnala come possibile modello gli affreschi di Polidoro da Caravaggio nella cappella di
Fra' Mariano a S. Silvestro al Quirinale in Roma e precisamente una figurazione del
basamento con il motivo di erote e anterote; e indica come ricca fonte iconografica una
incisione di Agostino Carracci su disegno di Antonio Campi raffigurante l'Allegoria di
Cremona (CALVESI [1990], p. 240, fig. 124). Vedi inoltre PRAZ [1977], p. 81, che introduce
un paragone con l'angelo sorridente che rivolge la sua freccia verso la S. Teresa del
Bernini. Il neoplatonismo, il cui revival inizia già nel sec. XV, sottolinea come
nell'amore vi siano due componenti, due forze compresenti, una positiva e una negativa, a
volte raffigurate in due cavalli, uno bianco, a destra, uno nero, a sinistra; la
simbologia di una corda "recta" dei sentimenti e una sinistra, da non
assecondare, pare allusa dai due strumenti musicali che appaiono nel dipinto di Caravaggio
(fra cui il violino che, come notato da DISERTORI [1954], pp. 28-29 e FRIEDLÄNDER [1955],
p. 92, era stato da poco inventato a Cremona) muniti di corde solo sulla metà destra. Le
frecce di Amore, una segnata di rosso e l'altra di nero (FRIEDLÄNDER [1955]), possono
alludere alle due polarità possibili. Si segnala che l'Amore dormiente dell'Antella,
Firenze, palazzo Pitti, Galleria Palatina, interpretabile come sonno dei sensi, ha in mano
una sola freccia striata di rosso. Oltre alla evocazione del Ganimede di Michelangelo per
Tommaso de' Cavalieri (CLARK [1966], p. 17 e ss.) - peraltro, in collezione era presente
un Ratto di Ganimede derivato dalla incisione di Beatrizet a sua volta tratta dal disegno
di Michelangelo, vedi scheda ###) - è stata sottolineata la nudità impudente (RÖTTGEN
[1974], p. 197) e tentata una ipotetica chiave di omosessualità (FROMMEL [1971a], pp. 49
e ss.; POSNER [1971b], p. 314), o di sublimazione di essa (FREEDBERG [1983], p. 59), tema
di cui peraltro non si coglie alcuna eco nelle fonti fondamentali che descrivono il
fanciullo come un Cupido (BAGLIONE [1642], p. 137; BELLORI [1672], p. 207; SCANNELLI
[1657]; p. 199; SILOS [1673], n. CXLIV); Sandrart (SANDRART [1675, ed. 1925], pp. 276 e
ss.), che fu in rapporto con Vincenzo Giustiniani dal 1629 al 1635, racconta che se
l'Amore vittorioso veniva tenuto coperto da una tendina verde scuro era per non eclissare
le altre rarità, e solo dopo aver esaminato gli altri dipinti vicino ai quali era appeso,
il visitatore era ammesso a vedere la tela scoperta. Però negli inventari Giustiniani, in
cui sovente sono menzionate "bandinelle di ormesino", nulla è detto per questo
dipinto. Wagner (WAGNER [1958], p. 81) e Gregori (GREGORI [1972], p. 38) hanno
sottolineato uno stretto rapporto degli strumenti musicali e altri oggetti ai piedi
dell'Amore con la natura morta che giace ai piedi della S. Cecilia di Raffaello, all'epoca
nella sua cappella in S. Giovanni in Monte a Bologna; a questa importante notazione va
aggiunto che a Roma, in S. Luigi dei Francesi, cappella Polet è conservata una copia
appunto della S. Cecilia eseguita da Guido Reni, una grande tela (cm 220 ¥ 126) che
Pepper (PEPPER [1969], pp. 353-355, n. 23) data al primissimo soggiorno a Roma del
bolognese, iniziato nel 1601. In conclusione il dipinto fa da punto di passaggio fra le
opere di tema, per lo meno in apparenza, laico-edonistico, e quelle di manifesto impegno
religioso; benché la controversia fra una interpretazione terrena o divina dell'Amore
vincitore sia destinata a restare irrisolta, si coglie nei valori coloristici e formali il
repentino maturare dell'artista verso un'aderenza al vero senza compiacimenti, senza
timore di urtare la sensibilità dello spettatore e una tesa padronanza dell'anatomia dei
modelli antichi, che le collezioni romane e la cultura dei suoi protettori gli offrivano.
Una testimonianza del grandissimo valore attribuito al dipinto durante il Seicento è
contenuta nel diario di viaggio di Richard Symonds che soggiornò in Italia dal 1649 al
1651 (BEAL [1984]; WIEMERS [1986]). Inoltre, sulla base della descrizione offerta da
Symonds, Papi (PAPI [1996]) ha proposto di riconoscere nel giovinetto raffigurato il
pittore Francesco Buoneri, meglio noto come Cecco del Caravaggio. Nel 1984 è stato
eseguito un restauro (Gerhard Pieh) sotto la supervisione di Erich Schleier, il quale mi
riferisce che il dipinto non presentava lacune ed era in buone condizioni; veniva però
rilevato uno stato di sofferenza delle parti chiare, ossia il corpo del fanciullo; lì il
colore si presentava molto asciutto, secco, magro, ma non abraso. La pulitura ha messo in
evidenza la stesura del colore tipica di Caravaggio, con sapienti riprese a pennello dei
punti di incontro fra campi chiari e zone scure, per meglio sottolineare i contorni. Per
le incisioni rilevabili sulle ali, sul liuto e sul violino, vedi l'ottima scheda di Mina
Gregori in NEW YORK-NAPOLI [1985], pp. 277-281, n. 79; un pentimento percepibile sul
fianco sinistro del fanciullo come una striscia più chiara del fondo (SCHLEIER [1978], p.
91) dalle radiografie, eseguite nel 1984, appare essere una estensione del banco, coperto
a destra da un lenzuolo, su cui egli si appoggia, eliminato a causa dell'inserimento del
globo stellato. La penna era in origine a sinistra e qualche modifica è stata apportata
al panneggio. Si rileva l'uso dell'oro in foglia per le stelle e per la corona. Nella
ristretta scelta di dipinti appartenenti alla sua collezione, che Vincenzo Giustiniani
volle inserire nel secondo volume della Galleria Giustiniana (s.d., 1637 circa), manca
l'Amore vincitore e manca parimenti qualsiasi altra opera a tema sacro di Caravaggio,
facente parte della raccolta; in ciò si può forse cogliere una radicale evoluzione del
gusto del committente, ovvero semplicemente un progetto incompiuto di terzo volume con
maggiore corredo di immagini. (Silvia Danesi Squarzina)
Suonatore di liuto - Caravaggio
Il dipinto era collocato nella "Stanza grande dei quadri antichi",
insieme ad altre dodici tele di Caravaggio. Il soggetto rappresentato, un giovane che
canta un madrigale d'amore accompagnandosi con il liuto, lascia intendere che l'opera fu
eseguita espressamente per il marchese Vincenzo Giustiniani, grande appassionato e
conoscitore di musica. Come noto, infatti, Vincenzo scrisse un Discorso sopra la Musica
(1628 circa) nel quale egli, pur dichiarandosi un dilettante, rivela di essere ampiamente
informato sulle novità dell'epoca in tema di canto e di composizione. Non vi è dubbio,
pertanto, che il dipinto sia stato eseguito da Caravaggio seguendo le precise indicazioni
del marchese, tanto più che l'efebico musico sta suonando un pezzo del celebre
compositore fiammingo Jacob Arcadelt, le cui partiture Vincenzo aveva studiato da giovane
("Che nella mia fanciullezza mio padre b. m. mi mandò alla scola di musica, et
osservai ch'erano in uso le composizioni dell'Archadelt, di Orlando Lassus, dello Strigio,
Cipriano de Rores e di Filippo di Monte, stimate per le migliori di quei tempi, come in
effetto erano", GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 20). Dobbiamo agli importanti studi
di Franca Trinchieri Camiz (TRINCHIERI CAMIZ-ZIINO [1983]; SLIM [1985], pp. 243-244)
l'identificazione dello spartito che il Suonatore tiene davanti a sé: si tratta del
madrigale d'amore intitolato "Voi sapete ch'io v'amo", pubblicato nelle numerose
edizioni del Primo libro di madrigali dell'Arcadelt. Nell'ambiente aristocratico romano di
fine Cinquecento e inizio Seicento, il far musica rientra nelle attività virtuose del
gentiluomo e, come lo stesso Giustiniani rivela nei suoi scritti, costituisce un piacevole
diletto da condividere con i propri pari: "…alcuna poca esperienza da me
acquistata mentre ho tenuto conversazione in casa senza l'esercizio del gioco, ma con
altre virtuose occupazioni, e particolarmente con questa della musica, esercitata senza
concorso di persone mercenarie, tra gentiluomini diversi, che se ne prendevano diletto e
gusto per inclinazione naturale" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 18); e parlando
della propria casa, Vincenzo afferma che "tra gli altri esercizij onorati" vi
"era in uso la musica" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 136). Tra i
frequentatori abituali di tali incontri armonici dovevano essere il cardinale Montalto,
che "sonava di Cimbalo egli per eccellenza, e cantava con maniera soave et
affettuosa" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 24; CHATER [1987]), e Francesco Maria
del Monte. Con quest'ultimo, in particolare, il Giustiniani condivideva numerosi
interessi, che spaziavano dall'astrologia, all'esoterismo, all'attrazione per le terre
lontane (WAZBINSKY [1994]). Rispetto alla musica, inoltre, se Vincenzo si discosta da
coloro che tendono a riconoscervi l'ordine dell'armonia universale, non ne smentisce però
le proprietà curative e pseudo-magiche ("si può dir veramente, che ne gl'effetti
che procedono dalla musica, la natura vi abbia gran parte, accompagnata anche
dall'arteficio…" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 31). Non vi è dubbio che su
tali questioni egli poté incontrare nel Del Monte, noto appassionato di alchimia, un
interlocutore informato. Tra gli oggetti personali del marchese figurano pochi strumenti
musicali, ovvero "Un Cimbalo lungo con la cassa di sopra abbrugiata in opra" ed
"Un'organo in forma di tavolino in opra" (inv. 1638), tuttavia la sua conoscenza
in materia doveva essere molto approfondita. Nei suoi scritti, il marchese descrive con
precisione le differenze tra uno strumento e l'altro, ed esalta specialmente la bellezza
del suono del liuto, che richiedendo una grande abilità all'esecutore è divenuto sempre
più raro: "Era anche per il passato molto in uso suonare di Liuto; ma questo
stromento resta quasi abbandonato affatto, dappoiché s'introdusse l'uso della Tiorba, la
quale essendo più atta al cantare anche mediocremente e con cattiva voce, è stata
accettata volentieri generalmente, per schivare la gran difficoltà, che ricerca il saper
sonar bene il Liuto" (GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 18; su questo cfr. MARINI
[1989], p. 400). Non può sfuggire, inoltre, che l'esercizio armonico praticato da
Vincenzo si incontrasse perfettamente con la sua profonda conoscenza dell'antico. È egli
stesso, nel Discorso sopra la Musica, a ricordare Pitagora e Platone circa la capacità
della musica di suscitare le più diverse emozioni negli ascoltatori, dal sorriso, al
pianto, all'ira (del Timeo di Platone Vincenzo possedeva il commento di Paolo Beni).
Inoltre, Vincenzo conosceva di certo il De Musica di Plutarco, contenuto come noto nella
raccolta dei Moralia, menzionati nell'inventario della sua biblioteca. I miti
"musicali" antichi, come quelli di Orfeo e di Apollo erano, oltretutto, quanto
mai familiari al Giustiniani, che nel proprio palazzo poteva goderne in ogni momento
monumentali rappresentazioni scultoree (fig. 1). Lo stesso apprezzamento di Vincenzo per
il canto monodico (il "modo di cantare con una voce sola sopra un istrumento"),
testimoniato dai suoi scritti come dalla commissione del nostro Suonatore, ben si accorda
con l'erudizione antiquaria. Anche Giambattista Marino, nella sua rielaborazione del mito
di Orfeo (1620), dedicò numerosi versi alla esaltazione del canto ad una sola voce (cfr.
RUSSANO HANNING [1995], p. 1). La musica, dunque, acquisisce in questo contesto il
carattere di una attività non soltanto virtuosa, ma erudita e tale da implicare
significati ben più profondi del puro intrattenimento. La "liberalità" che
questa arte assume per il marchese Vincenzo è altresì documentata dai numerosi strumenti
musicali che, nell'Amore vittorioso di Caravaggio, si affiancano agli oggetti che
celebrano le doti intellettuali del committente: le armi, i libri, il regolo
dell'architetto, il globo celeste dell'astronomo. Accanto alla tela di Caravaggio, il
Giustiniani possedeva almeno altri due dipinti di analogo soggetto: un Suonatore di liuto
del Pordenone (inv. 1638, II, n. 152; cfr. GARAS [1984]), a noi noto attraverso una
incisione pubblicata dal Landon (LANDON [1812]), ed un Orfeo col violino (più
probabilmente un Omero) di Nicolas Régnier, già conservato a Potsdam accanto al suo
pendant rappresentante un Contadino che canta (inv. 1638, I, nn. 201-202). È evidente,
tuttavia, che il dipinto del Merisi doveva assumere un ruolo particolarmente importante
nella collezione e che per la sua esecuzione il marchese offrì delle indicazioni ben
precise al pittore. È merito di Sir Denis Mahon [1990] l'aver chiarito la storia di
questa opera, erroneamente interpretata dagli studiosi a causa dell'ambiguità di un passo
delle Vite del Baglione relativo alla collezione del cardinal Del Monte: "un giovane,
che sonava il Lauto, che vivo, e vero il tutto parea con una caraffa di fiori piena
d'acqua, che dentro il reflesso d'una finestra eccellentemente si scorgeva con altri
ripercotimenti di quella camera dentra l'acqua, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada
con ogni esquisita diligenza finita. E questo (disse) che fu il più bel pezzo, che
facesse mai" (BAGLIONE [1642], p. 136). La dettagliata descrizione della caraffa di
fiori ed il suo apparente collegamento con il Suonatore poco prima menzionato, avevano
indotto in errore gli studiosi che solevano identificare il quadro Del Monte con il
dipinto dell'Ermitage, proveniente invece dalla collezione Giustiniani. Notizie
documentarie relative ad una seconda versione del Suonatore passata da casa Del Monte a
palazzo Barberini (vedi FROMMEL [1971b], p. 36; KIRWIN [1971], p. 55; LAVIN ARONBERG
[1975] ed il fondamentale ritrovamento di WOLFE [1985]) hanno certificato l'esistenza di
due dipinti autografi, molto simili nel soggetto come nelle dimensioni, smentendo
oltretutto il pregiudizio per cui Caravaggio non avrebbe mai eseguito una replica di una
propria creazione. L'incontrovertibilità dei dati documentari è stata successivamente
confermata dall'importante ritrovamento del dipinto Del Monte, oggi conservato a New York
(MAHON [1990]). Come sottolineato da Mahon (MAHON [1990]), la genesi dei due dipinti è
strettamente collegata e si giustifica con il rapporto di amicizia che univa i rispettivi
committenti, mentre l'inserimento della natura morta floreale, alla destra del musico, fu
forse richiesta dallo stesso marchese che aveva potuto ammirare la Caraffa dipinta da
Caravaggio per il cardinal Del Monte. La presenza dei fiori e dei frutti sul ripiano
marmoreo in primo piano, infatti, amplifica il significato erotico-amoroso dell'opera, ma
soddisfa anche l'ammirazione espressa da Vincenzo per l'abilità mostrata dal Merisi nel
dipingere brani di natura morta (di Caravaggio, egli riferisce l'affermazione per cui
"tanta manifattura gli era a fare un quadro di fiori che uno di figure"). Gli
esami riflettografici hanno rivelato (CHRISTIANSEN [1990a]) che l'esemplare Giustiniani fu
certamente il primo ad essere realizzato: inoltre, la particolare finitura che
caratterizza la superficie del dipinto, in modo peraltro assai simile a quella rilevabile
nell'Amor vittorioso, potrebbe essere il frutto delle specifiche richieste del
committente. Le numerose interpretazioni proposte dagli studiosi a proposito del
Suonatore, da quella in chiave omosessuale di Posner (POSNER [1971b]), a quella
cristologica di Calvesi (CALVESI [1990], pp. 216-220), a quella di armonia universale
avanzata da Spezzaferro (SPEZZAFERRO [1971]), concordano nel sottolineare l'aspetto
androgino del giovane musico: una impressione confermata anche dagli inventari più tardi,
come quello del 1793 ove il fanciullo viene così descritto: "una Figura che suona la
Chitarra, per nome detta la Fornarina" (inv. 1793, I, n. 250). La Trinchieri Camiz ha
suggerito di riconoscere nel giovane effigiato il castrato Pedro Montoya, cantore della
Cappella Sistina presente a Roma tra gli anni 1592 e 1600, tentando così di giustificarne
l'ambigua sessualità (TRINCHIERI CAMIZ [1988], p. 172). In merito alla datazione, vi è
ormai una sostanziale concordia critica che propende per gli anni 1595-1596. Infine, è
stato osservato (CHRISTIANSEN [1990b]) che il giovane suonatore ricorda, a causa dei suoi
abiti, i personaggi di taluni poemi di tema pastorale. Il collegamento può trovare
conferma nel fatto che, come risulta dall'inventario della sua biblioteca, Vincenzo
possedeva alcuni drammi di questo genere letterario. L'uso della musica nelle
rappresentazioni sceniche dei drammi pastorali era divenuto, a quest'epoca, assai diffuso
e non è da escludere l'ipotesi che in questo, come in altri casi, Caravaggio o il suo
committente siano stati in qualche modo influenzati dalla pratica teatrale contemporanea
(cfr. CARANDINI [1993]; DANESI SQUARZINA [2000a]). La fama del Suonatore di liuto è
testimoniata, oltre che dalle numerose incisioni che ne furono tratte (MOIR [1976], p. 85,
n. 8), anche dall'elogio riservatogli dal Silos (1673): "Excellentis citharistae
effigies. Eiusdem Caravagij apud eundem". (Irene Baldriga)
Amor Sacro e Amor Profano - Giovanni Baglione
Il quadro è in diretta e complessa relazione con la tela di analogo soggetto, ma di
misure leggermente inferiori (cm 183,4 ¥ 121), conservata nella Gemäldegalerie di
Berlino, proveniente anch'essa dalla collezione Giustiniani (vedi scheda D7). Le prime
notizie relative a due dipinti raffiguranti l'Amor divino eseguiti da Baglione vengono
dalla testimonianza di Orazio Gentileschi nel famoso processo del 1603 intentato da
Baglione contro i suoi denigratori. Dichiara Gentileschi: "...avendo io messo un
quadro di s(an) Michele arcangelo a S. Giovanni de' Fiorentini, lui (Baglione) se mostrò
mio concorrente et ne mise un altro all'incontro, che era un Amor devino che lui aveva
fatto in concorrenza d'un Amor terreno de Michelangelo da Caravaggio; q(ua)le Amor devino
lui l'aveva dedicato al car(dina)le Giustiniano, et sebbene d(ett)o quadro non piacque
quanto quello de Michelangelo, nondimeno per quanto s'intese, esso car(dina)le gli donò
una collana: q(ua)le quadro haveva molte imperfettione, che io gli dissi che haveva fatto
un huomo grande et armato che voleva esser nudo e putto, et così lui ne fece poi un altro
q(ua)le era poi tutto ignudo" (FRIEDLÄNDER [1955], pp. 178 e ss.). Dalle parole di
Gentileschi apprendiamo quindi che Baglione fece due quadri raffiguranti l'Amor divino, il
primo "huomo grande et armato" dedicato al cardinale Giustiniani, il secondo
"tutto ignudo" eseguito, a quanto si può capire, dopo le critiche di Orazio.
Due quadri raffiguranti la Caduta di Lucifero di mano di Baglione sono citati nel 1621
nella galleria grande di Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 783, n. 38 e
784, n. 54), descritti rispettivamente come: "Un quadro grande de mano del Baglione
della caduta dell Lucifero, con ornamento intorno de pictura" (il quadro in esame) e
"Un quadro della caduta di Lucifero di mano del Baglione, con cornici negre" (la
tela di Berlino, più piccola dell'esemplare romano). La descrizione dei due quadri nel
successivo inventario di Vincenzo Giustiniani del 1638 (SALERNO [1960], I, pp. 185 e 186)
è più accurata: "Un quadro grande d'un amore, simile al suddetto dipinto in tela,
alta palmi 10 lar. 9 in circa con freggi finti di chiaro oscuro, e versi scritti di sotto
di mano del Baglione" (il quadro romano, più grande) e "Un quadro grande d'Amor
virtuoso che calpesta amor lascivo, dipinto in tela, alta palmi 9 lar. 7 in circa con
cornice negra rabbescata d'oro, si crede di mano del Baglioni" (l'opera berlinese).
Occorre notare che le misure delle due tele non coincidono con quelle riportate negli
inventari e aprono un problema al momento non risolvibile; ma, mentre il quadro berlinese
risulta solo essere più stretto di circa 30 cm (palmi 9 ¥ 7 = cm 198 ¥ 154 circa),
quello romano differisce in modo significativo sia in altezza (risulta più alto di circa
20 cm), sia in larghezza (è più stretto di ben 55 cm circa). In questo caso mentre la
minore larghezza è spiegabile con la decurtazione dei fregi di chiaroscuro citati
nell'inventario, meno facile è giustificare la maggiore altezza del quadro in esame
rispetto ai dati del 1638, tanto più che in un'altezza minore erano compresi anche i
"versi scritti di sotto" di mano del pittore ora non più esistenti (o
visibili). Da notare ancora che mentre per il primo dei due dipinti è riportato senza
incertezze il nome di Baglione, per il secondo (più piccolo) nella citazione inventariale
("si crede di mano del Baglione") si può cogliere una sfumatura di dubbio. Sui
due dipinti abbiamo anche la testimonianza dello stesso Baglione, il quale scrive di aver
eseguito per il cardinale Giustiniani due "dipinture di due Amori Divini, che tengono
sotto i piedi l'Amor profano, il Mondo, il Demonio, e la Carne, e queste l'una incontro
all'altra veggonsi nella Sala del Suo Palazzo, dal naturale con diligenza fatte"
(BAGLIONE [1642], p. 403). Sulla base di questi dati VOSS [1922], pp. 60-64, ha attribuito
a Baglione le due versioni dell'Amore vincitore: quella di Berlino (in corazza) e quella
della Galleria Nazionale d'arte antica (senza corazza, con le gambe e le spalle nude),
ritenendo che quest'ultima fosse l'Amore "nudo" dipinto dopo le critiche di
Gentileschi. Non accettano l'ipotesi di Voss, MARTINELLI [1959], pp. 82-96 e SPEAR [1971],
n. 4: Martinelli, in particolare, analizzando la testimonianza di Gentileschi, ritiene che
Baglione dipinse tre quadri di questo soggetto proponendo di identificare l'Amore divino
esposto da Baglione in S. Giovanni dei Fiorentini con la tela oggi a Berlino e l'Amor
divino ("tutto ignudo") con un dipinto in collezione privata romana, e la
versione dipinta per il cardinale Giustiniani con il quadro della Galleria Nazionale.
L'ipotesi di Martinelli non è stata accettata da LONGHI [1963a], il quale ha respinto
l'attribuzione a Baglione del dipinto in collezione privata. L'ipotesi di Voss è stata
invece ripresa da Faldi in ROMA [1970], n. 37 e da RÖTTGEN [1992], pp. 20 e ss.; [1993],
pp. 326 e ss. Röttgen, che data l'esposizione di S. Giovanni decollato (e non "dei
Fiorentini") al 29 agosto 1602, ha identificato nella figura del diavolo a sinistra
un ritratto di Caravaggio e nell'Amore terreno a destra - simile nei tratti all'Amore
vincitore di Caravaggio - quello di Cecco del Caravaggio. Lo studioso ha basato la sua
affermazione soprattutto sulla testimonianza dell'inglese Richard Symonds, che nel
1646-1651, ha riportato come cosa nota che l'Amore vincitore di Caravaggio avesse le
fattezze di Cecco del Caravaggio, servitore e amante del pittore lombardo. La seconda
versione dell'Amore divino è da considerare, secondo Röttgen, una aperta denuncia
dell'omosessualità di Caravaggio, raffigurato qui nel corso di un rapporto sessuale con
colui che era considerato la sua "baldrassa", interrotto dall'apparizione
dall'Amore divino. Rimaste nella collezione Giustiniani fino agli inizi del XIX secolo, le
due tele sono citate nell'inventario del 1802 (inedito, cfr. VODRET [1994], p. 376;
GUARDATA [1997-1998]): una nella galleria con l'attribuzione a Caravaggio, l'altra, come
copia senza nome di autore, in una stanza "dell'appartamento lungo che porta al
Museo". È verosimile che la tela attribuita a Caravaggio, considerata di maggior
valore, sia quella oggi a Berlino, dal momento che è l'unica delle due ad essere
illustrata dal catalogo di vendita di Landon a Parigi del 1812. L'altro Amore vincitore,
considerato una copia, rimase invece a Roma, probabilmente in casa Giustiniani. Nel 1857
compare, con un riferimento a "Maniera di Caravaggio" in uno dei primi cataloghi
del Monte di Pietà (n. 958/1329, p. 57). Con lo stesso riferimento a "Maniera di
Caravaggio L'amore sagro e l'amore profano. Tela alta m. 204 (sic!), larga 143" e con
il valore, non alto, di 1500 lire, compare nel catalogo di vendita del Monte di Pietà del
1875. Nel 1895 è entrato a far parte insieme con numerose altri dipinti, delle collezioni
della Galleria Nazionale. Consegnata in deposito all'Ambasciata d'Italia a Berlino nel
1908, la tela venne dichiarata dispersa in seguito ai bombardamenti del 1944. Dopo il suo
ritrovamento in una collezione privata tedesca, segnalato alla direzione della galleria da
Robert Oertel, direttore dei Musei di Berlino (Faldi in ROMA [1970], p. 88; VODRET [1987],
p. 59), ha fatto ritorno a Roma nel 1969. Durante il restauro del 1979, sotto la roccia a
destra, sono comparse la firma e la data, attualmente poco leggibili per l'ossidazione
delle vernici. Nella stessa occasione è emerso che la gamba nuda in primo piano era
coperta inizialmente da un calzare con decorazioni in metallo sbalzato (Magnanimi in ROMA
[1982], n. 25). Resta misterioso il motivo per cui Baglione sentì il bisogno di firmare e
datare la seconda versione del dipinto e non la prima eseguita, stando alle parole di
Gentileschi, per il cardinale Giustiniani e che doveva verosimilmente rivestire per il
pittore un'importanza maggiore della seconda. Importanza che, come si è visto, viene
riconosciuta anche negli inventari Giustiniani del XIX secolo, dove la seconda versione,
nonostante la presenza della firma, è citata come copia. (Rossella Vodret)
Amor Sacro e Amor Profano - Giovanni Baglione
Giovanni Baglione, uno dei protagonisti della scena pittorica romana, svolse un
ruolo importante sin dagli anni del tardo Manierismo romano, in rapporto con i seguaci di
Barocci e con il Cavalier d'Arpino e con incarichi nei maggiori cantieri papali. I suoi
scritti (BAGLIONE [1639]; [1642]) sono preziosi punti di riferimento per la storiografia
artistica. In quest'opera l'artista mostra la volontà di abbandonare il suo iniziale
linguaggio e di emulare la pittura di Caravaggio; la grande figura alata ha un viso e una
capigliatura da androgino, come il Suonatore di liuto, mentre nella resa delle piume, nei
riflessi metallici della corazza, nella attenzione ai particolari più minuti come le
piccole borchie e cerniere, o nel sottile bordo rosso e bianco che delinea la scollatura,
nella consistenza dei materiali e delle epidermidi, nel piede nudo da popolano, posto bene
in vista, emerge una intenzione di aderenza naturalistica al vero, che delinea una fase
nuova dell'artista, un modo di dipingere che lui riassumerà in seguito nei suoi scritti
con una frase inequivocabile: "Dal naturale, con diligenza fatti" (BAGLIONE
[1642], p. 403). Questa pronta emulazione, peraltro superficiale e priva di spessore
intellettuale, che avveniva quasi in sincronia col mutare del modo di dipingere del
Merisi, sincronia resa possibile dalla stretta frequentazione degli stessi committenti,
certamente irritò colui che veniva imitato e fu la causa degli anonimi versi derisori che
provocarono una denuncia e un processo. Baglione vide la sua rispettabilità messa in
forse da un gruppo di pittori, Orazio Gentileschi, Onorio Longhi e Filippo Trisegno,
egemonizzati dal Merisi, e li denunciò tutti e quattro, provocandone l'arresto e
l'interrogatorio, i cui verbali rappresentano una fonte utilissima per datare questo
dipinto nonché l'Amore vincitore di Caravaggio (BERTOLOTTI [1881], vol. II, pp. 51-64;
VOSS [1922], p. 60 e ss.; [1923], pp. 95 e ss.; SAMEK LUDOVICI [1956], pp. 145-165). Il
titolo stesso del dipinto, Amor sacro, ovvero divino, è una proiezione dell'ambigua e ben
più famosa raffigurazione offerta da Caravaggio ai Giustiniani. Ora che disponiamo anche
degli inventari del cardinale Benedetto (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 783-784, nn. 38, 54)
possiamo arguire che il gagliardo giovane alato, con in mano una divina saetta, è un S.
Michele Arcangelo, in quanto, tradizionalmente, a lui, domatore degli spiriti inferiori,
è delegata "la caduta di Lucifero" di cui parla l'inventario del 1621, un po'
più vicino alla memoria dei fatti, rispetto a quello del 1638. Dobbiamo quindi dar fede a
Gentileschi il quale dichiara nella deposizione al processo "avend'io messo un quadro
di S. Michele Arcangelo […] lui se mostrò mio concorrente"; è vero anche che
il quadro Baglione "l'aveva dedicato al Cardinale Giustiniano" e infatti è
Benedetto che tiene i due dipinti, quasi uguali, del Baglione, appesi nella Galleria.
Nelle parole di Gentileschi "et se bene dicto quadro non piacque quanto quello di
Michelangelo, nondimeno per quanto s'intese, esso cardinale gli donò una
collana…"; il dono suona come una consolazione. Il quadro, che ci conduce nel
pieno delle rivalità e delle risse tra artisti, ha una sua qualità e autorevolezza ed è
una delle opere migliori della fase caravaggista del Baglione, fase che terminerà pochi
anni dopo; si avverte la sicurezza e il piglio del frescante nell'ampio gestire
dell'arcangelo, e nella sua dimensione, che occupa l'intero spazio della tela ed è fatto
per essere visto bene anche da lontano. Per proseguire nella definizione dell'iconografia
(che può avere come riferimento S. Michele che sconfigge Satana di Raffaello, Parigi,
Louvre) ricorriamo di nuovo alle parole del suo autore (BAGLIONE [1642], p. 403); sotto il
piede che abbiamo definito da popolano, giacciono "...il Mondo, il demonio, la
carne", quindi a terra, seminudo, con nella destra l'arco e nella sinistra le frecce
spezzate, e segnate di rosso (come una delle due frecce dell'Amore Vincitore di
Caravaggio) giace l'amore profano ossia l'amore carnale che S. Michele Arcangelo protegge
e separa dal demonio che stringe una forca. Il contrasto fra l'oscurità del fondo e la
luminosità del primo piano è giustificato dall'ambientazione: è in una sorta di caverna
infernale, con asperità rocciose, che si svolge lo scontro fra il bene e il male. Lo
stesso Baglione dice inoltre: "Et al Cardinal Giustiniani fece due dipinture di due
Amori Divini". La tela di Berlino, qui esaminata, dovrebbe essere immediatamente
anteriore a quella conservata a palazzo Barberini, firmata e datata 1602 (Magnanimi in
ROMA [1982]) in cui S. Michele ha le gambe nude (un pentimento ha eliminato un elaborato
calzare), forse per aderire all'invito di Gentileschi, che Amore dovrebbe "esser nudo
e putto" e non "un huomo grande et armato". Fu VOSS [1923], pp. 96-97, a
identificare la seconda versione del dipinto con un quadro proveniente dal Monte di Pietà
di Roma (cataloghi del 1857 e 1875) e nel 1895 assegnato alla Galleria Nazionale d'Arte
Antica, poi all'Ambasciata Italiana a Berlino, poi trafugato, e ora di nuovo a Roma,
palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica, inv. 1268 . I due quadri non avevano
dimensioni identiche; la presunta seconda versione misurava dieci palmi per nove (contro i
nove per sette della berlinese) e aveva, secondo l'inventario del 1638, "un freggio
finto di chiaroscuro e versi scritti di sotto" che dobbiamo ipotizzare rifilati, per
vederla corrispondere, anche se non perfettamente, con le misure della tela di palazzo
Barberini. Sono entrambe citate, con identica descrizione e identiche dimensioni, sette
palmi per dieci, in palazzo Giustiniani, nell'inventario dei "quadri di buoni
autori", 1793, I, una al n. 96, come opera di Caravaggio e posta accanto al S. Matteo
con l'angelo del Merisi, l'altra al n. 274 come "copia di Caravaggio";
riappaiono, anche lì separate, nell'inventario delle assegne, del 1802 (vedi VODRET
[1994], p. 376; DANESI SQUARZINA [2001]); quella di Berlino è la sola versione a
comparire nei cataloghi PAILLET-DELAROCHE [s.d. (1808)], DELAROCHE [1812] e LANDON [1812].
Il dipinto fu attribuito al Baglione da Longhi verbalmente nel 1920, vedi LONGHI [1943],
p. 41, nota 28, e da VOSS [1922], che segnalava l'esistenza di una replica presso
l'Ambasciata d'Italia a Berlino (vedi scheda n. ### in questo stesso catalogo).
L'autenticità dell'opera è ormai riconosciuta universalmente, così come la sua
identificazione con la prima versione dell'amore divino eseguita dal Baglione per
Benedetto Giustiniani. MARTINELLI [1959], p. 95, pensa che il dipinto fu eseguito per una
cappella in S. Giovanni dei Fiorentini, ma si confonde con la ben nota esposizione a S.
Giovanni Decollato, anch'essa chiesa dei "Fiorentini" (da datare al 29 agosto
1602, RÖTTGEN [1992], pp. 20 e ss.; [1993], pp. 326 e ss.). In tal modo, egli sposta la
cronologia del dipinto, ritenendo la versione di Berlino come la seconda e non come quella
eseguita da Baglione per il cardinale Benedetto, in concorrenza con Caravaggio. Lo stesso
Martinelli afferma che il primo amore divino fu eseguito al più tardi agli inizi del
1602, giacché intorno a quella data Baglione afferma di essere stato schernito da
Gentileschi per via della collana donatagli da Benedetto. Nella tela di Berlino il viso
del diavolo è nascosto, mentre è visibile in quella di Roma; Röttgen vi riconosce le
sembianze di Caravaggio e una pesante allusione alla sua presunta omosessualità. Per
l'esistenza di una versione dell'"amore tutto nudo" del Baglione in collezione
privata, ipotizzata da MARTINELLI [1959], e rifiutata da LONGHI [1963], pp. 23-31,
riconsiderata da Vodret in ROMA [1999a], p. 32, n. 4, vedi la scheda successiva. Per il
rapporto con la Psicomachia di Prudenzio e per il tema di eros e anteros vedi Cola in
LECCE [1996], pp. 189-190, con bibliografia precedente. Ringrazio Erich Schleier di aver
messo a mia disposizione la documentazione radiografica; il montaggio delle lastre, qui
pubblicato per la prima volta, mostra un vistoso pentimento nel braccio dell'arcangelo che
stringe il dardo infuocato; in prima stesura il braccio era leggermente più flesso.
(Silvia Danesi Squarzina)
Ritratto di un uomo - Jusepe Ribera
Il dipinto appare nel catalogo del museo berlinese come opera di artista
romano-napoletano (GESAMTVERZEICHNIS [1996]), mentre nei cataloghi precedenti fino ai
primi anni del Novecento era riportata l'attribuzione a Caravaggio. Successivamente, il
dipinto, in prestito a Düsseldorf, fu pressoché dimenticato. SALERNO ([1960], p.135),
che fa riferimento ad una riproduzione fotografica, osserva che la veste dell'effigiato
appare ridipinta e comunque leggermente differente dall'incisione riprodotta nel Landon;
lo studioso, pur con dubbi circa l'assegnazione a Caravaggio, identifica il dipinto qui
esposto con il ritratto del pittore tedesco Sigismondo Laire, menzionato nell'inventario
di Vincenzo Giustiniani al numero II, 6 ("Un'altro quadro con un ritratto di Gismondo
Tedesco Pittore dipinto in tela da testa [di mano di Michelangelo da Caravaggio] con sua
Cornice nera profilata d'oro"). Dubbi sull'attribuzione al Merisi, nonché sulla
identificazione dell'effigiato sono stati espressi dagli studiosi in numerose occasioni:
così Longhi, che riteneva di riconoscere nel dipinto quello descritto dal Silos, ma si
esprimeva in favore di una attribuzione a Orazio Gentileschi (LONGHI [1916], pp. 267,
311); la Cinotti si è dichiarata contraria ad associare la fisionomia del personaggio a
quella del pittore nordico (CINOTTI [1983], p. 558). Più recentemente, una ulteriore
proposta è stata avanzata da Antonio Vannugli, il quale ha escluso che il dipinto di
Berlino possa essere quello menzionato nell'inventario di Vincenzo Giustiniani, descritto
anche dal Silos (VANNUGLI [1985]). In sintesi, non vi sono dubbi che l'opera non è di
Caravaggio, mentre resta indiscutibile la provenienza Giustiniani, ma anche
l'identificazione come Sigismondo Laire, per incongruenze fra l'età del ritrattato (Laire
muore nel 1629 a 86 anni, cfr. BAGLIONE [1642], pp. 353-354) e l'epoca presumibile del
dipinto (CINOTTI [1983], p. 558) è stata, e rimane, oggetto di discussione. La fisionomia
di Laire nella incisione di Leoni titolata Li sicari è anch'essa incerta poiché
suggerita da fonte non contemporanea, il Mariette, per cui non può giovare come confronto
certo (VANNUGLI [1985], p. 17). Caravaggio conosceva Laire personalmente e infatti lo
menziona nel famoso interrogatorio (BERTOLOTTI [1881], vol. II, p. 58; SAMEK LUDOVICI
[1957], pp. 150 e ss.). Benché venga attestato sia dall'inventario del 1638, II, 6, sia
dal SILOS [1673], p. 89, non possiamo sapere se sia mai effettivamente esistito un
ritratto di Gismondo tedesco eseguito dal Merisi, e poi perduto e rimpiazzato per errore
nelle inventariazioni moderne (Delaroche e Landon) dal dipinto oggi a Berlino. Su
quest'ultimo, di innegabile qualità, si sono esercitati gli studiosi con discordanti
attribuzioni. Il nome di Ribera è stato proposto da Pérez Sánchez e Spinosa (SPINOSA
[1978]). Dopo il restauro del 1980, diretto da Erich Schleier, riferisce la Cinotti
(CINOTTI [1983], p. 558, n. 74 e p. 576, n. 141) che l'attribuzione a Ribera venne
respinta da Raffaello Causa e da Craig Felton di Forth Worth (comunicazioni verbali),
mentre Salerno (comunicazione scritta) stabilisce che non è assolutamente di Caravaggio;
"un curioso 'romanticismo' seicentesco, consiglierebbe di approfondire l'ipotesi
francese del Longhi esplorando meglio la cerchia attorno a Valentin, Régnier, Maestro del
Giudizio di Salomone"; strano che Vincenzo, nella "stanza dei quadri
antichi", con le gemme della collezione metta un quadro dubbio "probabilmente
non è quello dell'inventario, che andò disperso prima della vendita parigina".
L'esistenza di repliche del dipinto di Berlino, ma di maggiori dimensioni, è documentata
da almeno due esempi: il primo, di collocazione sconosciuta, pubblicato da Antonio
Vannugli (su segnalazione di Maurizio Marini, cfr. MARINI [1974], p. 480), in cui il
personaggio è ritratto a mezzo busto (VANNUGLI [1985], tav. II); il secondo, conservato
presso la Galleria Regionale della Sicilia, Palermo, donato nel 1992 da don Gabriele
Ortolani, barone di Bardonaro, principe di Torremuzza (ai Torremuzza apparteneva l'album
di Castello, per cui vedi scheda A3) e presentato alla mostra Porto di Mare (Spinosa in
PALERMO [1999], p. 210). Il dipinto di Palermo mostra il personaggio in controparte
rispetto a quello di Berlino e a quello pubblicato da Vannugli; egli guarda verso destra e
sfoglia il libro che ha davanti, non impugna la penna che giace in primo piano sul tavolo;
a destra, rivelata dal recente restauro, la mitra vescovile; tre dati iconografici che
hanno consentito a Abbate e Spinosa di identificare l'opera, di indubbio livello, come un
S. Agostino. Fra i numerosi dipinti che l'inventario Giustiniani del 1638 attribuisce a
Spagnoletto vi è anche un S. Agostino, elencato con altri tre dottori della Chiesa
nell'anticamera dell'appartamento grande del cardinale (1638, II, nn. 141-144), il
formato, tela d'imperatore, ha certo rispondenza con il dipinto di Palermo, ma non è
possibile dire di più, per mancanza di dati ulteriori. Peraltro non conosciamo a fondo le
caratteristiche del periodo romano dell'artista; indubbiamente il piccolo gruppo di opere
riferite agli esordi di Ribera, discusse da Milicua in NAPOLI [1992], pp. 17-30, o alla
primissima fase dell'insediamento a Napoli ci mostrano un artista che ha già elaborato un
personale linguaggio, e che fa della conoscenza delle opere di Caravaggio un uso mirato
verso l'intensità psicologica degli sguardi, esaltati dalla luce dall'alto, volti che
escono dal buio, teste appena ruotate all'indietro, un incipiente ma ancora moderato
patetismo. Sia il S. Filippo (Roma, collezione privata, NAPOLI [1992], p. 124, fig. 1.7a)
che il S. Paolo (Napoli, Quadreria dei Gerolamini, NAPOLI [1992], p. 121, fig. 1.6c),
formati di "tela da testa" in cui il santo è inquadrato poco sotto le spalle e
la luce batte sulla fronte e sugli zigomi, presentano affinità strutturali con il dipinto
di Berlino; le due repliche di quest'ultimo, in maggiore formato, già citate, quella di
ubicazione ignota e quella di Palermo, danno un completamento iconografico che diviene
sigla stilistica più evidente, e consentendoci di ampliare la comprensione
dell'enigmatico dipinto ci induce ancora in direzione di una koiné caravaggesca a cui
contribuiscono Baburen al pari di Ribera; ma è in quest'ultimo, in opere a lui
attribuite, come la serie dei Cinque sensi (LONGHI [1966]; SCHLEIER [1968b]) che troviamo
ricorrente, quasi una formula tipica, il piano di appoggio su cui sta il libro che taglia
la figura all'altezza della vita; peculiare risulta anche il leggero gonfiore delle dita
della mani e la pelle tesa sottolineata da piccoli colpi di luce. Fra Baburen e Ribera
sembrano esservi contatti e scambi; andrebbe verificata la vecchia attribuzione
all'olandese di copie di due delle tele dei Cinque sensi dello spagnolo (Vienna,
Dorotheum, cfr. SPINOSA [1978], p. 92, figg. 2a, 3a). Forse le vicinanze furono facilitate
dalla comune frequentazione dei Giustiniani. Le differenze sono nei toni dominanti e nel
tipo di preparazione usata sulla tela, più rossastra quella di Baburen; toni più verso
il marrone giallastro nelle opere di Ribera riferibili alla parentesi romana. Si veda ad
esempio il Democrito (Londra, collezione privata, NAPOLI [1992], p. 121, fig. 1.5) o il
Geografo sorridente (Montecarlo, collezione Piero Corsini). Nella rielaborazione
dell'eredità di Caravaggio, punti di contatto fra Ribera e Valentin, nome avanzato anche
dalla Cinotti (CINOTTI [1983]), sono costituiti dalla citazione di frammenti scultorei,
presenti nel Tatto e ai piedi del S. Bartolomeo martirizzato (Roma, Galleria Pallavicini).
Dunque è necessario riconoscere al soggiorno romano di Ribera uno sperimentalismo di
linguaggio, forse accentuato da collaboratori per ora non identificati, che cederà il
posto, su sollecitazione della committenza napoletana, a una pittura più conseguente alle
sue origini spagnole. Certo sapremmo assai di più sul soggiorno di Ribera se ci fossero
pervenute le numerose opere elencate nell'inventario del 1638, ben tredici, di cui una
sola passata alla vendita parigina (LANDON [1812], p. 143, fig. 88; VERZEICHNISS [1826],
n. 135, opera perduta) raffigurante Archimede che guarda in uno specchio, e che ci lascia
intravedere un interesse per l'ottica che sta alla base anche del dipinto La vista (Città
del Messico, Museo Franz Mayer) secondo Mancini (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957])
dipinto per uno spagnolo. Non sappiamo molto sulle presenze spagnole a Roma, sul fratello
di Ribera, sul "Gris spagnuolo" di cui parla Giustiniani per cui non è
possibile giungere a conclusioni più consistenti. L'unico suggerimento ulteriore da
aggiungere alla discussione è il documento integralmente trascritto da GALLO [1998], pp.
333-334 che anticipa la presenza di Ribera a Roma al 1613 (vedi però anche Milicua in
NAPOLI [1992], pp. 17-29, 24, 29, nota 2, nonché HOOGEWERFF [1913], vol. II, pp. 107-108,
n. XXXVIII) ove si legge come il Ribera venga convocato a una "congregazione"
dietro invito dell'Accademia di S. Luca, insieme a numerosi artisti, fra cui Sigismondo
Laire, forse non così vecchio come dice BAGLIONE [1942], pp. 353-354; è poi da
sottolineare una traccia di inserimento del tedesco Laire nell'ambiente spagnolo (CHECA
[1985], p. 236, citato da GALLO [1998], p. 334). Per quanto Mancini scrive del Ribera
vedi, oltre all'edizione degli scritti (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957]), pp. 249-250),
anche MACCHERINI [1997], pp. 71-92, discusso in GALLO [1998], p. 328. Per una organica
trattazione della produzione dell'artista spagnolo vedi in NAPOLI [1992], i saggi e le
schede di Alfonso E. Pérez Sánchez e di Nicola Spinosa. (Silvia Danesi Squarzina)
La preghiera del figliol prodigo - Angelo Caroselli
L'attribuzione a Caroselli è stata proposta dalla Giffi, in base al confronto
con la figura del profeta David dipinta dall'artista nella cappella della Pietà di S.
Maria in Vallicella: la tipologia morfologica dei personaggi rappresentati nelle due opere
e lo studio luministico affine sembrano accreditare tale ipotesi (GIFFI [1986], p. 26). La
datazione avanzata dalla studiosa si aggancia alla esecuzione di un dipinto di Pietro
Paolini, il Santo Guerriero, avvenuta negli anni 1625-1626. Precedentemente, il dipinto
era stato attribuito a Lanfranco da Federico Zeri, che ne aveva proposto il confronto con
il S. Andrea di Berlino e con il S. Carlo Borromeo della Galleria Colonna. Ribadita da
VOLPE [1980], p. 44, e spostata ad un "pittore affine a Lanfranco" da BERNINI
[1986], p. 56, l'attribuzione al parmense è rimasta condivisa fino all'intervento della
Giffi. Non vi è dubbio che l'opera vada collocata nell'ambito della fase caravaggesca di
Angelo Caroselli, ricordato dal Baldinucci per il suo modo di dipingere nella "totale
imitazione" dello stile del Merisi. La sua identificazione con il dipinto menzionato
negli inventari Giustiniani del 1638 e del 1793 appare convincente: benché le misure
siano leggermente discordanti la descrizione dell'iconografia sembra collimare con il
quadro di palazzo Spada. Il soggetto del dipinto corrisponde ad un passo della parabola
del figliol prodigo (Vangelo di Luca, 15,11); qui, il giovane è rappresentato nel momento
della massima abiezione, quando, seminudo, si abbandona alla stanchezza in mezzo a un
porcile. L'iconografia del figliol prodigo, ampiamente diffusa in area nordica sin dal
Medioevo, ottiene una rinnovata attenzione per effetto del movimento riformistico (HAEGER
[1986a] e [1986b]). La parabola dei due fratelli si collega al tema cruciale della
concessione della grazia, e per questa ragione suscitò interpretazioni molto diverse in
area cattolica e protestante. La divergenza fondamentale riscontrabile nelle esegesi
proposte dai due fronti teologici riguarda proprio il motivo per cui il giovane ottiene il
perdono; Lutero e Calvino erano concordi nel negare all'uomo la possibilità di
partecipare con le proprie azioni al processo della Redenzione. Nel commentare la parabola
del figliol prodigo Calvino contesta esplicitamente il punto di vista cattolico per cui il
giovane ottiene il perdono in seguito all'ammissione della propria colpa e, dunque, al
pentimento. Concentrandosi sull'episodio del porcile, il dipinto di Caroselli appare come
un autentico emblema dell'interpretazione di parte cattolica: il giovane alza gli occhi al
cielo chiedendo perdono per i propri peccati. È questo il nodo essenziale che dà senso
all'intera parabola evangelica. Il bagliore sullo sfondo del paesaggio e la luce
sovrannaturale che illumina il corpo del ragazzo alludono alla grazia divina. Probabile
prototipo dell'impostazione, in chiave "penitenziale", adottata da Caroselli è
la celebre incisione di Dürer (1496 circa), ove il giovane dissoluto è rappresentato in
ginocchio, con le mani giunte, in chiaro atteggiamento di contrizione; una creazione tanto
famosa e riprodotta, da essere elogiata anche da Vasari (cfr. PANOFSKY [1983], p. 102;
PARIS [1996], pp. 76-77, n. 32). La scelta compositiva che sottende alla esecuzione del
dipinto Giustiniani meriterebbe comunque ulteriori approfondimenti, soprattutto perché
essa lascia supporre una precisa indicazione da parte del committente; il tema del figliol
prodigo, infatti, ampiamente diffuso ancora nel Seicento, viaggia in area caravaggesca
contaminandosi con il genere delle scene di giocatori di carte o di bevitori. In altri
contesti si concentra piuttosto sull'episodio del ritorno e sul lieto fine dell'avventura
del giovane che si era mostrato irriverente nei confronti dell'autorità paterna. In
merito all'influenza esercitata da Vincenzo Giustiniani sulla evoluzione stilistica di
Caroselli si è soffermato, in particolare, SALERNO [1992], p. 351. Non soltanto
l'autorevolezza del marchese e la sua abilità di esperto e coraggioso collezionista
poterono indirizzare gli esordi dell'artista verso il naturalismo caravaggesco, ma indurlo
in seguito ad aderire alla svolta classicista che prese il sopravvento a partire dagli
anni Trenta. L'inventario del 1638 elenca altri dipinti del pittore, che suggeriscono
ulteriori considerazioni sulla natura del rapporto che poté stabilirsi tra Caroselli e il
Giustiniani (MOIR [1967], vol. I, p. 54). Oltre all'opera qui esposta, tra i beni del
marchese vengono annoverati una copia, in dimensioni ridotte, del S. Matteo di Caravaggio,
forse della prima versione già posseduta dai Giustiniani (1638, II, n. 233), nonché il
celebre Pigmalione (perduto), commissionato da Vincenzo quale celebrazione della Galleria
Giustiniana. Ciò che maggiormente interessa, a mio giudizio, è la presenza, quanto mai
densa di implicazioni, della replica del S. Matteo. Sappiamo dalle fonti che il Caroselli
si venne affermando principalmente come copista e in alcuni casi persino come inimitabile
contraffattore di opere d'arte: la sua abilità di imitatore degli antichi maestri fu tale
da ingannare lo stesso Poussin, che non fu in grado di distinguere una sua copia di una
Vergine di Raffaello dall'originale. A quanto ci dice il Baldinucci, Caroselli
"…ebbe un particolare talento a far apparire a stupore tutte quelle macchie, e
quella stessa pelle, e patina come dicono i pittori che suol fare il tempo sopra l'antiche
pitture"; tali affermazioni si prestano a descrivere l'opera di un falsario, più che
quella di un semplice e diligente copista e inducono a ritenere che l'artista svolse un
ruolo significativo nel fervente mercato delle repliche attivo a Roma già in quegli anni.
Nell'inventario del 1638 vengono menzionate non meno di sedici copie, in gran parte tratte
dagli "antichi maestri", particolarmente Tiziano, Raffaello e Giorgione, ma in
alcuni casi, come quello del S. Matteo, derivate proprio dai prototipi conservati nel
palazzo. Dell'uso che si faceva di queste copie, per l'esecuzione delle quali - questo è
certo - era necessaria l'esplicita autorizzazione dei proprietari, non sappiamo granché,
ma di certo era questa una delle fonti più importanti alle quali poteva attingere il
mercato dell'epoca. Si consideri, ad esempio, l'enorme quantità di repliche che furono
eseguite (presumibilmente su licenza del cardinale Benedetto) dall'Incredulità di S.
Tommaso del Caravaggio (MOIR [1976] pp. 89-90, 127, note 190-192). Replicare un dipinto
significava, secondo il Mancini, "sverginarlo" diminuendone così il valore
commerciale (MACCHERINI [1987]); un processo che doveva certo implicare una contropartita
per il proprietario. Se le notizie riportate dal Baldinucci in merito all'abilità del
Caroselli corrispondono al vero, non possiamo dubitare del fatto che il marchese Vincenzo
volle in qualche modo avvalersene, giacché, nel suo Discorso sopra la pittura, egli dà
prova di apprezzare le qualità del buon copista con parole che lo accomunano al falsario:
"…e quanto più eccellente sarà il pittore, purché abbia pazienza, tanto
migliore riuscirà la copia, a segno che talvolta non sarà conosciuta dall'originale, e
talvolta anco lo supererà; che, all'incontro, se il copiatore sarà inesperto, e di poco
spirito, sarà facilmente conosciuta la differenza dell'originale dalla copia"
(GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], p. 41). (Irene Baldriga)
La cena in Emmaus - Nicolas Regner
Nicolas Régnier, conosciuto in Italia con il nome di Nicolò Renieri, ebbe il
privilegio di essere accolto presso palazzo Giustiniani in qualità di "pittore
domestico"; in base a quanto ci è noto, il marchese Vincenzo fu l’unico
mecenate che si occupò dell’artista durante il suo soggiorno romano
(1610/1620?-1626). Secondo il suo biografo, Joachim von Sandrart, Régnier si sarebbe
affermato nella città pontificia come adepto della Manfrediana Methodus ed in qualità di
pittore attivo presso casa Giustiniani (SANDRART [1675, ed. 1925], p. 368). Residente nel
palazzo del suo protettore, in piazza S. Luigi dei Francesi (forse fra il 1622 e il 1623),
l’artista realizzò, secondo Sandrart, "dei quadri con mezze figure,
rappresentanti consessi di giocatori, ma anche quadri religiosi e profani eseguiti da
modelli viventi" (SANDRART [1675, ed. 1925], p. 368). Una scelta stilistica così
precisa in favore della cosiddetta "pittura al naturale", cioè per la
rappresentazione di figure "eseguite da modelli viventi", non deve sorprendere
da parte di un artista attivo presso uno dei più grandi estimatori di Caravaggio.
L’inventario post mortem del marchese (1638) conferma la testimonianza di Sandrart:
Régnier vi è infatti menzionato come autore di nove dipinti, fra i quali quattro tele
monumentali di soggetto religioso, e vi appare come uno degli artisti meglio rappresentati
di tutta la collezione. Queste nove tele, che sono inoltre le sole opere certe di tutta la
sua carriera romana, mostrano differenti generi pittorici: il ritratto, la scena di genere
(i consessi di giocatori citati da Sandrart risultano, tuttavia, assenti), la mitologia e
la storia sacra. Soltanto quattro di questi dipinti possono essere oggi identificati con
un certo margine di certezza: la Cena in Emmaus di Potsdam è l’unica opera di
Régnier appartenente alla collezione Giustiniani oggi conservata e sulla quale la
storiografia critica non ha sollevato alcun dubbio (SALERNO [1960], p. 94, n. 3); per il
S. Giovanni Battista nel deserto, il Bacco e l’Omero cieco che suona il violino, le
identificazioni sono invece più problematiche (SALERNO [1960], p. 102, n. 173; p. 103,
nn. 203, 201). La provenienza Giustiniani di queste tele è ben documentata; già esposte
a Potsdam esse sono andate perdute alla fine della seconda guerra mondiale. Comprati a
Parigi nel 1815 dal re di Prussia Federico Guglielmo III, insieme alla Cena in Emmaus, i
dipinti furono tradotti in incisioni e quindi pubblicati nel catalogo del Landon: la Cena
in Emmaus fu in quell’occasione attribuita a Bartolomeo Manfredi (fig. 1), mentre le
altre due tele venivano ancora assegnate a Régnier (LANDON [1812], p. 39, tav. 16; p.
143, tav. 68; p. 133, tav. 63). Ad oggi si conserva una sola foto del Bacco (fig. 2),
mentre l’Omero, conosciuto soltanto tramite l’incisione del XIX secolo, potrebbe
corrispondere ad un dipinto inedito comparso sul mercato parigino, le cui dimensioni
corrispondono a quelle citate nell’inventario post mortem del marchese Vincenzo
Giustiniani (fig. 3) (LEMOINE [2000c]). Infine, un S. Giovanni Battista nel deserto (fig.
4), recentemente attribuito a Nicolas Régnier, già in una collezione privata napoletana,
ma attualmente di ubicazione ignota, potrebbe essere il "quadro grande di S. Giovanni
Battista nel deserto" esposto nella settima sala dell’appartamento di Benedetto
Giustiniani (LEMOINE [2000a], in corso di stampa). Di quest’opera si conosce soltanto
l’immagine fotografica, conservata presso la fototeca della Fondazione di Studi
Roberto Longhi e dell’Istituto Universitario olandese di Firenze. Le altre cinque
tele dipinte da Régnier per il suo protettore sono oggi note solo attraverso le
descrizioni fornite dall’inventario di Vincenzo: una copia della "Madalena
figura intiera" di Caravaggio, che all’epoca apparteneva al marchese (inv. 1638,
II, n. 7); un S. Matteo (esposto con il S. Giovanni Battista nel deserto); un Contadino
che canta (pendant dell’Omero cieco che suona il violino); e, infine, il Ritratto del
marchese Vincenzo Giustiniani e l’Autoritratto di Régnier, entrambi inventariati
nella "Guardaroba" (SALERNO [1960], p. 101, n. 155; p. 102, n. 171; p. 103, n.
202; p. 147, nn. 259, 260). Fra le opere di Nicolas Régnier possedute dal marchese,
sembra che i quadri religiosi godessero di una considerazione particolare; questa
impressione viene suggerita tanto dal formato (si passa dalla tela d’imperatore alle
dimensioni della pala d’altare) quanto dalla collocazione riservata ai dipinti
all’interno del palazzo. Non vi è dubbio che, tra tutte, la Cena in Emmaus svolgesse
un ruolo di eccezione. Si tratta di una composizione molto importante, un grandioso quadro
di storia con molte figure; il più grande dipinto realizzato da Régnier durante la sua
permanenza a Roma. Nel 1638 la Cena in Emmaus decorava la "sala grande
dell’appartamento nobile", ossia la "sala dei palafrenieri", ornata
inoltre da quattro colonne, da sculture antiche e da un gruppo marmoreo
"moderno", un Cristo bambino con S. Giovanni Battista. Nove altri quadri con
soggetto sacro vi erano esposti insieme a quello di Régnier. Di dimensioni simili, queste
opere furono eseguite da artisti contemporanei al nostro, cinque dei quali erano nordici:
Cornelis Schut, il misterioso "Antonietto fiammingo" (non identificabile con
certezza), Nicolas Régnier, così come due suoi amici e colleghi, adepti anche loro della
"pittura al naturale", David de Haen e Valentin de Boulogne. Anche se la genesi
della decorazione del salone citato resta difficile da ricostruire (LEMOINE [2000c]), è
però assai probabile che questi grandi quadri di storia costituissero per i loro autori,
in gran parte giovani artisti, una sorta di "morceau de réception", ovvero una
prova decisiva nella loro carriera. Affrontando un tema caro a Caravaggio, Régnier sembra
aver concepito la sua composizione come un esercizio di stile ispirato alle due celebri
Cene in Emmaus del pittore lombardo, entrambe visibili a Roma a partire dal 1606 (oggi
conservate presso la National Gallery di Londra e presso la Pinacoteca di Brera di
Milano). C’è da chiedersi se tale scelta possa riflettere il gusto specifico del
committente. Come Caravaggio, Régnier ha dipinto il momento della benedizione (Luca,
XXIV, 30-31): rinnovando il gesto dell’Eucarestia, Cristo risorto appare ai suoi
discepoli. Il vino e il pane, simboli della Redenzione, completano il senso della
composizione. Le citazioni caravaggesche sono numerose. L’estrema semplicità della
scena, i gesti espressivi dei discepoli che mostrano il proprio stupore, ma anche la
disposizione della tovaglia e la natura morta, richiamano con evidenza la Cena in Emmaus
di Caravaggio della National Gallery di Londra. L’uso del fondo scuro evoca invece la
versione di Brera. Il dettaglio dei piedi nudi dell’uomo anziano è ispirato al S.
Matteo e l’angelo di Caravaggio, quadro che all’epoca apparteneva allo stesso
Giustiniani (SALERNO [1960], p. 135, n. 1). Inoltre, la sedia savonarola, sulla quale si
appoggia il pellegrino, era un accessorio caratteristico dell’arredamento
dell’epoca; la ritroviamo in un’altra opera di Régnier, il S. Luca del Musée
des Beaux-Arts di Rouen, ma anche in vari dipinti di Caravaggio, o ancora in Manfredi,
nell’Apparizione di Cristo alla Vergine dopo la Resurrezione (vedi la scheda di Mina
Gregori in questo stesso catalogo), una delle tre tele dell’artista allora esposte in
palazzo Giustiniani (SALERNO [1960], p. 101, n. 135), oggi conservata al Museo Civico Ala
Ponzone di Cremona. Infine, il linguaggio espressivo delle mani, accentuato dal gioco
della luce, costituisce uno dei temi caratteristici del lessico figurativo caro ai seguaci
del naturalismo: la mano in controluce del pellegrino di sinistra, ad esempio, sembra
quasi identica a quella di uno dei testimoni della Vestizione di S. Francesco di Simon
Vouet, conservato in S. Lorenzo in Lucina. L’attribuzione dell’opera a Régnier
è accettata unanimemente, sia per l’ispirazione alle composizioni romane di
Caravaggio, sia per i drappeggi, la fattura e i dettagli o, ancora, per la tipologia dei
personaggi. Malgrado ciò, nel 1812, Landon e Delaroche pubblicarono il quadro come opera
di Bartolomeo Manfredi, presentandolo come una delle sue tele più riuscite (LANDON
[1812], p. 39; PAILLET DELAROCHE [s.d. (1808)], pp. 103-104, n. 117). Nel 1924 Hermann
Voss, uno dei primi ad aver riabilitato l’opera di Régnier, gli restituì la Cena in
Emmaus ancor prima che l’inventario post mortem del marchese fosse stato rinvenuto
(VOSS [1924b], p. 126). Come per la maggioranza delle opere dipinte dall’artista a
Roma, la fattura è ricca, il tocco fluido, nonostante alcune piccole zone in cui la
pennellata appare non del tutto omogenea. Si osservi, ad esempio, il particolare
trattamento delle mani, molto curato: mescolando pennellate di rosso e di blu, Régnier ha
potuto rendere l’effetto diafano della pelle che lascia trasparire le vene della mano
di un vecchio. La natura morta, vista quasi in orizzontale, rende manifesta, in uguale
misura, l’influenza della tradizione caravaggesca e la formazione fiamminga
dell’artista. I motivi decorativi della tavola lignea e della sedia sono
minuziosamente descritti, così come alcuni dettagli delle vesti, tra cui spicca la
calzatura blu-argento del pellegrino a sinistra. Régnier usa degli artifici classici: il
piatto che esce leggermente dal bordo della tavola, la piega della tovaglia, la
giustapposizione dei vari oggetti. Egli gioca inoltre sulle trasparenze della caraffa
dell’acqua e del bicchiere di vino, così come sulle variazioni di luminosità e di
materia, partendo sempre dallo stesso colore: la porcellana bianca, la tovaglia e il pelo
dell’animale. Gli echi di colore conferiscono poi un’eleganza supplementare alla
composizione; in tale maniera l’alternanza di rosso e di blu delle vesti di Cristo è
ripresa nei motivi ornamentali del tappeto che copre la tavola. La tecnica di cui ci dà
prova Régnier nel trattamento della luce e della natura morta è un elemento essenziale
della sua arte che ritroveremo durante tutta la sua carriera, tanto nelle opere romane
quanto in quelle venete. Elaborata a partire dagli esempi di Caravaggio, la Cena in Emmaus
di Potsdam punta sui valori essenziali del soggetto e sulla sua risonanza sentimentale.
Régnier ha però proposto una lettura personale del tema, grazie all’inserimento di
figure incongrue e alla trasposizione dei "prototipi caravaggeschi" in una
chiave monumentale. La scelta di una composizione spinta sul fondo della tela e
leggermente spostata rispetto al celebre esempio del Merisi, un angolo prospettico meno
serrato e la presenza di un vuoto nella parte superiore della tela, creano un effetto di
grandezza assente in Caravaggio. A tale originalità si aggiunge la figura di Cristo, la
cui espressione dolce, con gli occhi levati al cielo e il volto inondato da una luce
diffusa, lo avvicina più alla scuola bolognese che alla tradizione caravaggesca. La
differenza di questi elementi compositivi, il formato della tela, così come la presenza
dell’aureola, partecipano tutti alla creazione di un’atmosfera solenne e
rivelano altre fonti d’ispirazione. Del resto la composizione verticale e, in modo
particolare, la monumentalità creata dallo spazio vuoto nella parte superiore della tela,
evocano il Cristo davanti a Caifa della National Gallery di Londra (vedi la scheda
corrispondente in questo stesso catalogo), uno dei tre quadri dipinti per Vincenzo
Giustiniani da Gerrit van Honthorst (SALERNO [1960], p. 98, n. 125), certamente prima del
1620, data della sua definitiva partenza da Roma. La Cena in Emmaus di Régnier fornirebbe
così uno dei primi esempi della fortuna di questo capolavoro di Honthorst; datata 1615 da
G. Papi e 1617 da J. Judson e R. Ekkart, quest’opera potrebbe costituire un possibile
termine ante quem per la tela di Régnier (sulla composizione di Honthorst, cfr. PAPI
[1999], p. 137; JUDSON-EKKART [1999], p. 82 e la scheda corrispondente in questo
catalogo). Altri dettagli contribuiscono poi ad accrescere la singolarità del dipinto di
Potsdam. Il servitore che si avvicina alla tavola non è ripreso da Caravaggio, ma sembra
piuttosto ispirato all’arte di Jacopo Bassano, del quale Vincenzo Giustiniani
possedeva diverse opere. Inoltre, l’aria austera della Cena in Emmaus sembra smentita
dalla presenza del grande cane bianco, posto in primo piano nell’asse prospettico
della composizione, che s’impone in piena luce al pari delle figure umane: una
posizione e delle dimensioni singolari che potrebbero spiegarsi con la destinazione
dell’opera e con una sua probabile collocazione in altezza. Tradizionalmente legato
al tema dell’Eucarestia, il cane della Cena in Emmaus, spesso rappresentato mentre
mangia delle briciole di pane, può essere un’evocazione della chiesa dei poveri.
D’altro canto, se l’animale appare sovente nel soggetto della Cena in Emmaus,
soprattutto in Veneto, nessun’altra opera gli accorda una tale importanza. Ci sarebbe
da domandarsi se l’insolita figura "en repoussoir" del cane di Régnier
potrebbe celare una citazione da una statua antica, mostrata in un’angolazione
incongrua, di schiena. Peraltro, sono numerosi i dipinti della collezione Giustiniani in
cui è possibile riconoscere tali richiami. Pensiamo al cane di Meleagro, celebre scultura
che ornava all’epoca il palazzo Pighini di Roma. D’altra parte l’opera è
così descritta nell’inventario del 1638: "un quadro grande di Christo a tavola
con dui apostoli, in fractione panis con il ritratto della Cagna Dama".
L’animale sarebbe dunque il ritratto della "Cagna Dama", probabilmente uno
dei cani di quel cacciatore appassionato che fu Vincenzo Giustiniani (Discorso sopra la
caccia in GIUSTINIANI [s.d., ed. 1981], pp. 81-98). Un’altra tela della collezione,
di mano di Joachim von Sandrart, merita di essere segnalata poiché anch’essa
presenta un cane come protagonista della composizione: "un quadro sopraporto con il
ritratto della Cagna Philide della razza di Bertagna, con un Inglese, che la tiene a
laccia" (SALERNO [1960], p. 98, n. 111); la tela di Sandrart è oggi dispersa (cfr.
KLEMM [1986], p. 318). Seguendo tale ipotesi, Régnier avrebbe introdotto nella scena
sacra un elemento della vita quotidiana del suo protettore. Mescolando con abilità il
sacro al profano, la Cena in Emmaus di Régnier appartiene a quelle rappresentazioni
"in quel mezzo fra il devoto, et profano", identificate, già nel 1603, dal
cardinal Paravicino nei quadri di Caravaggio (COZZI [1961], p. 44). Concepito come un
omaggio a Caravaggio e al suo committente, il dipinto di Potsdam è un’opera
ambiziosa, una tappa essenziale dell’iter romano di Régnier, forse il capolavoro di
questo suo primo periodo. La tela s’impone come un esempio emblematico, ma ignorato
sino ad oggi, della fortuna del maestro lombardo nella Roma degli anni 1610-1620,
comparabile alle grandi composizioni romane di Honthorst, di Baburen o di Spadarino.
Questo quadro resta però un’opera problematica perché s’inserisce con
difficoltà nella cronologia delle opere romane dell’artista. All’eredità
fiamminga ancora presente, si mescola la lezione di Caravaggio così come quella di
Honthorst o, più discretamente, dell’arte emiliana, annunciando le primizie di
un’evoluzione. Per la varietà degli stili di cui rivela la conoscenza, per le sue
dimensioni imponenti e per la sua discendenza dall’arte di Caravaggio, il dipinto di
Potsdam occupa un posto a sé stante nella produzione di Régnier, così come di grande
originalità rimangono tutti i dipinti eseguiti dall’artista per il marchese
Giustiniani. La cena in Emmaus sembra essere stato, all’epoca dell’artista, il
più grande dipinto mai esposto in un contesto privato, in questo caso una delle più
importanti collezioni del primo Seicento romano. Tanto per Nicolas Régnier quanto per
David de Haen o, ancora, per Valentin de Boulogne, sarebbe interessante sapere quale fu
l’importanza delle commissioni del marchese Giustiniani nello svolgimento della loro
futura carriera e quanto le tele della "sala grande dell’appartamento
nobile" del palazzo nobiliare contribuirono ad accreditare la fama di questi
"forestieri". (Annick Lemoine)
Mistero napoletano (passando da Londra). Spunta un Caravaggio
Un gruppo di studiosi attribuisce al maestro un'opera inedita: un "San
Girolamo" del 1607
ilgiornale.it di Andrea Dusio
È questo il titolo del saggio di Mario Marubbi che annuncia il rinvenimento di un dipinto inedito, che si presume - con una fitta rete di indizi convergenti - autografo di Michelangelo Merisi. 
La tela, che raffigura il monaco autore della Vulgata in atteggiamento penitenziale, dal 2012 è entrata in una collezione privata vicina al nostro Paese, ed è stata restaurata da Valeria Merlini e Daniela Storti, sino a venir pubblicato nelle prossime settimane in un volume a più mani di Skira: Caravaggio.
Si trovava precedentemente a Londra, dove tra la fine del Settecento e l'inizio dell'Ottocento figurava tra le proprietà dell'incisore, gioielliere, tipografo e libraio Garnet Terry, come si desume dalla scritta «Mr. G. Terry by 20», riportata a matita sul verso della tela. Calvinista, Garnet Terry è noto soprattutto per la pubblicazione di mappe geografiche e stradali. Vicino alle posizioni millenariste espresse nelle immagini di William Blake, non era un collezionista d'arte, ma la tolleranza religiosa di San Girolamo può averlo spinto ad acquistare un dipinto raffigurante il presbitero, la cui immagine all'epoca in Inghilterra era molto conosciuta anche in ragione della circolazione di una stampa di Hamilton che riproduce un dipinto di Guido Reni ora alla National Gallery.
Il dipinto ora attribuito a Caravaggio raffigura il santo in piedi, visibile dalle ginocchia in su, mentre si appoggia con la mano sinistra a un libro, su di un altare improvvisato. Un altro libro, forse la stessa Vulgata, è poggiato a fianco, e un terzo fa da supporto a un crocifisso, su cui Girolamo è piegato in atto di contrizione, mentre si percuote il petto con una pietra. Di fronte al mistero della morte di Cristo per lo studioso anche l'esercizio intellettuale non è altro che Vanitas: libro e crocifisso sono appoggiati a un teschio. È una sorta di estrema raffinazione dell'iconografia gerominiana in chiave ascetica. Non siamo ancora sul terreno dei Girolamo visionari e allampanati di Ribera: il tono è infatti quello delle cupe meditazioni a cui Caravaggio si abbandona nell'estate del 1606, dopo la fuga da Roma per l'assassinio in duello di Ranuccio Tommasoni. Spiega Mario Marubbi, che firma l'attribuzione: «La stesura veloce lascia supporre una datazione quanto meno successiva all'abbandono di Roma. Le stesure di colore mi ricordano il San Francesco in Meditazione della Pinacoteca Ala Ponzone di Cremona. Ci sono affinità sia con il periodo napoletano che con l'attività a Malta e addirittura si colgono elementi di continuità con l'opera estrema. Tuttavia la pastosità della materia cromatica e il colore ancora squillante fanno propendere per una datazione leggermente precedente. Occorre ricordare che siamo soliti suddividere l'attività del Merisi a seconda delle sue dislocazioni, ma in realtà tra una fase e l'altra dal punto di vista cronologico intercorrono pochi mesi. Per esempio ci sono rapporti molto stretti tra questo San Girolamo e La negazione di Pietro, che è ritenuta del 1609, con l'Adorazione dei Pastori di Messina, ma anche con il primo periodo napoletano».
Le evidenze tecniche sono numerosissime: dalle incisioni a definire la collocazione del braccio sinistro, simili a quelle del San Giovannino Corsini, alla resa dei panneggi a fitte pieghe che virano dal bianco luminoso al bianco cenere, come nella già citata Negazione di Pietro, sino all'uso di una preparazione rosso-brunastra funzionale alla pittura a risparmio e a sorprendenti pentimenti, come sottolineato nel contributo di Claudio Falcucci. Sul piano stilistico, il particolare più sorprendente è forse la modalità esecutiva del chiodo infisso nel palmo della mano del crocifisso, che è dotato di una larga testa piramidale, esattamente come nel San Girolamo dipinto a Malta per Ippolito Malaspina.
Il primo effetto di quest'inedito è di far finalmente giustizia dell'identificazione del San Girolamo segnalato negli inventari Giustiniani con il dipinto presente nel Museo di Montserrat. Sulla scorta dell'attribuzione fatta a suo tempo da Maurizio Marini del 1973, che lo collegò alla collezione della famiglia romana, il quadro del monastero spagnolo è stato introdotto anche nel catalogo ristretto degli autografi certi alla mostra milanese Dentro Caravaggio del 2017. Gli stessi studiosi che avevano lavorato a quella monografica ammisero che la tela presentava diversi problemi (non ultimo che il santo fosse in meditazione e non in preghiera), ora conclamati dalla emersione di un dipinto che si adatta per iconografia in maniera molto più stringente alla descrizione che l'abate Silos ci ha lasciato nel 1673 del dipinto Giustiniani: «Sua prima occupazione è quella di estinguere l'ira divina/ con la penitenza, battendosi il petto con una pesante pietra». Marini riportava le misure del dipinto spagnolo in 110x81, mentre esse sono in realtà 140x101,5 cm (ben eccedenti quelle segnalate nell'inventario). Trenta centimetri di differenza che hanno prodotto un errore di 46 anni: il nuovo San Girolamo è giudicato incompatibile (per uno scarto di misure assai minore) con quello Giustiniani, ma ci riporta sulla strada giusta, perché è probabilmente una seconda versione di quello, dipinta a Napoli per la famiglia Mastrillo dei duchi di San Marzano. Abbiamo infatti un documento di pagamento del figlio del marchese, Gerolamo Juniore, che il 28 aprile 1607 versa al Caravaggio 30 ducati del Banco dello Spirito Santo «a compimento di un quadro con l'Imagine di San Geronimo che li ha fatto e consegnato atteso il remanente con(tanti) e per lui a Gio. Battista Caracciolo».
Com'è arrivato poi questo dipinto a Londra? La collezione Mastrillo confluì in quella dei Ceva Grimaldi, in cui il pittore Giuseppe Bonito ci segnala la presenza di ben tre San Girolamo, due inediti e uno di Ludovico Carracci. È lui stesso a rilevare il quadro, per 25 ducati, la stessa cifra pagata per una Historia del Buon Samaritano ritenuta del Caravaggio. Bonito deve poi aver ceduto l'opera sul mercato, in tempi vicini al suo passaggio in Inghilterra, e di qui nella raccolta dell'incisore Terry
RITROVATO "UN CARAVAGGIO" DELLA COLLEZIONE GIUSTINIANI ... O NUOVA BUFALA?
Di seguito alcuni articoli su questo link la rassegna stampa completa:
Caravaggio 400 - di Michele Cuppone
Trovato il Sant'Agostino di Caravaggio dipinto per Vincenzo Giustiniani
(di Marco Carminati, Il Sole24ore del 12 giugno 2011)
Passeggiando nei giardini del Quirinale, in occasione della celebrazione della ricorrenza del 2 giugno, rievocavo con il consigliere di Stato Damiano Nocilla, già segretario generale del Senato, il successo della mostra «Caravaggio e i Giustiniani» che si inaugurò nel gennaio 2001 a Palazzo Giustiniani con una coda di folla che arrivava fino al Pantheon. Io stessa, che avevo dedicato alle ricerche necessarie alcuni anni della mia vita, ero incredula e, certo, felice. Il padrone di casa era il presidente del Senato di allora, Nicola Mancino. L'esposizione riportava nella sede originaria capolavori dell'antica collezione Giustiniani dispersi in vari musei del mondo. La qualità delle opere riunite – e non mancarono le scoperte, come una statua di Michelangelo inedita nota solo attraverso le fonti – rivelava il gusto raffinato e colto di Benedetto e Vincenzo Giustiniani. Cercai di lasciar parlare i due collezionisti, e di ricostruire quella magica commistione, evidente nella prima e nella seconda stanza dei quadri antichi (descritte dagli inventari), fra artisti del '400 e del '500, e pittori viventi, scelti con estremo rigore qualitativo.
Michelangelo Merisi detto Caravaggio era ammesso interamente nell'Olimpo voluto e pensato dal marchese Vincenzo. I suoi dipinti sono elencati in questo prestigioso contesto: per i Giustiniani il maestro aveva dipinto capolavori come L'amore vincitore (Berlino, Gemälde Galerie) o L'incredulità di S. Tommaso (Potsdam, Bildergalerie von Sanssouci). I Caravaggio dei Giustiniani erano ben quindici, ma ce ne sono pervenuti solo cinque. Altri tre (S. Matteo con l'angelo, Cristo nell'orto, Fillide) sono stati distrutti (oppure sono spariti) a Berlino alla fine della Seconda guerra mondiale, e li conosciamo solo in fotografia. I rimanenti quadri sono un autentico chiodo fisso per noi studiosi: non muore mai la speranza che improvvisamente riaffiorino da qualche parte.
Oltre un anno fa, nel maggio 2010, mi venne sottoposto un dipinto inedito, raffigurante S. Agostino, emerso da una collezione privata spagnola. Mi resi conto che si trattava dell'opera di Caravaggio descritta negli inventari redatti personalmente da Vincenzo Giustiniani e trascritti dal notaio nel 1638: «Un quadro d'una mezza figura di Sant'Agostino depinto in tela alta palmi 5. e 1/2 e larga 4. 1/2 incirca di mano di Michelangelo da Caravaggio con sua cornice negra» conservato nella prima stanza dei quadri antichi. Questo quadro rimase nella collezione Giustiniani per secoli, menzionato in tutti gli inventari successivi fino alla vendita, avvenuta fra il 1857 e il 1862.
Sovente vengono compiute attribuzioni e identificazioni attraverso il confronto con inventari di antiche collezioni. Ma il nesso è spesso molto aleatorio. Non in questo caso. Un'etichetta in pergamena posta sul retro del telaio costituisce una connessione inequivocabile. La scritta su di essa non era di immediata comprensione, ma per fortuna il secondo dei tre volumi da me pubblicati nel 2003 presso Einaudi, contenenti tutti gli inventari della collezione e redatti in varie epoche, mi ha offerto la spiegazione. Le parole scritte sull'etichetta forse dalla mano del collezionista spagnolo che acquistò il S. Agostino sono precisamente queste: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Si tratta del marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, il quale nel 1857 era divenuto, dopo una lunga causa, l'erede legale dei resti della collezione Giustiniani (la parte maggiore era già stata venduta nel 1815 al re di Prussia) e si era insediato nell'antico palazzo. Il termine spagnolo «calle del gobierno» è la traduzione di Via del Governo, ossia l'indirizzo di allora (al n. 38) di Palazzo Giustiniani (la strada ha cambiato nome, e oggi si chiama via della Dogana vecchia). L'indirizzo «Via del Governo» compare nell'avviso a stampa della pubblica asta «di quadri antichi appartenenti alla Galleria dell'ecc.mo Patrimonio Giustiniani», datato 13 aprile 1859.
Dunque è fuor di dubbio che questo quadro provenga direttamente dall'antica collezione dei Giustiniani. Ma dopo aver descritto il percorso documentario, vorrei parlare del dipinto, quale esso ci appare, dopo una pulitura resa necessaria da ossidazioni e da una patina scura che velava la superficie. Questa velatura mi fece sospettare che ci fosse lo zampino di Margherita Bernini, una restauratrice che – presentata dal pittore Pietro Angeletti, autore dell'inventario della collezione Giustiniani del 1793 – attorno al 1788 aveva trattato molti quadri della collezione Giustiniani con quella che lei chiamava la «magica manteca», ossia un beverone a base di chiara d'uovo da spennellare sulla tela, che lasciava una traccia non priva di colature e che sarebbe assai ingiallita negli anni. Il 1788 era il momento della polemica condotta da Filippo Hackert sul «Giornale delle Belle Arti» contro l'uso della vernice sulle pitture, e in quell'occasione la Bernini fece i suoi esperimenti. Il suo "trattamento" l'avevo già rilevato, ad esempio, nella serie degli Apostoli di Francesco Albani, proveniente dalla collezione Giustiniani (che ritrovai nella Moritzkirche di Naumburg, lì esiliati da Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino), e quindi mi saltò immediatamente agli occhi nell'atto di esaminare il S. Agostino prima della sua pulitura. Le radiografie e riflettografie, eseguite nel 2010 dallo Hamilton Kerr Institute di Cambridge, hanno altresì rivelato numerosi, piccoli pentimenti, fra cui uno assai tipico di Caravaggio, lo spostamento dell'orecchio di un centimetro più a sinistra. Si nota la tecnica di Caravaggio nel lasciar affiorare la preparazione bruna fra campiture di colore diverse, come scrive il Bellori: «Lasciò in mezze tinte l'imprimitura della tela». Il restauro ci ha restituito dei colori delicatissimi, caratteristici delle opere del Merisi anteriori al 1600, un'estrema precisione nelle masse e nei contorni e una sapiente orchestrazione dei piani spaziali e dei valori ottici.
Troppe cose non vanno in quel "Sant'Agostino". Lo dicono i documenti (di Andrea Dusio "Il Giornale" 14 giugno 2011)
Ogni quattro mesi spunta un nuovo quadro di Merisi. Quasi mai con le carte in regola. Come in questo caso. Il dipinto scoperto in Spagna faceva "pendant" con un San Gerolamo.
Era dal 28 settembre dell’anno scorso
(2010) che esperti ed appassionati del Caravaggio attendevano di vedere il Sant’Agostino scoperto in collezione privata spagnola dalla professoressa Silvia Danesi Squarzina. La storica dell’arte ne aveva parlato alla Galleria Borghese, alludendo a un legame dell’inedito con la Collezione Giustiniani. E tutti, sapendo che proprio la pubblicazione per Einaudi degli inventari della famiglia di origine genovese è l’opera che ha occupato tanti anni della vita della studiosa, hanno pensato, ancor prima di vedere il dipinto, che la nuova attribuzione fosse inattaccabile. Ora che l’immagine è stata resa nota, e con essa la debolezza e la qualità incerta del quadro (rimarcata ieri su queste pagine da Vittorio Sgarbi), occorre riprendere in mano i documenti, che ci raccontano alcune cose che la Danesi Squarzina si è curiosamente dimenticata di riportare.
È vero che un Sant’Agostino compare nell’inventario del marchese Giustiniani del 1638. Per la precisione, viene annotata la presenza di «Un quadro d’una mezza figura di Sant’Agostino depinto in tela alta palmi 5.1/2. Larga 4.1/2 in circa (di mano di Michelangelo da Caravaggio) con sua cornice negra». Subito dopo però viene citato: «Un altro quadro Simile di mezza figura di San Girolamo dipinto in tela alta palmi 5.1/2. Larga 4.1/2 in circa (di mano di Michelangelo da Caravaggio) con sua cornice negra». Le due descrizioni sono perciò identiche, per misura, autore, supporto e persino impaginazione (mezza figura). È allora il caso di soffermarsi sul senso di quel «Simile». Il suo significato non rimanda a una somiglianza generica, ma alla presenza di due opere che costituiscono un pendant, ossia una coppia di opere di identica fattura e formato, commissionate assieme. Tanto più se, come sostiene la Danesi Squarzina, a compilare una prima stesura dell’inventario è stato in prima persona Vincenzo Giustiniani, raffinatissimo collezionista, che arrivò (record assoluto) a possedere certamente più di dieci opere di Caravaggio, e che non avrebbe mai potuto scambiare per una coppia due dipinti che avessero solo una qualche somiglianza.
Se è vero infatti che il presunto Sant’Agostino riemerge solo adesso, il San Gerolamo è stato identificato nel 1974 da Maurizio Marini in un dipinto conservato nel museo del monastero catalano di Montserrat. Il problema è che i due quadri in questione non costituiscono affatto una coppia. Sulle dimensioni potremmo anche esserci, perché il Sant’Agostino misura 120x99, mentre il San Gerolamo è 118x81, però potrebbe essere stato decurtato. Ma la tela di Montserrat è una sorta di punto mediano tra il San Giovanni Battista di Kansas City, di cui riprende la postura, e il San Gerolamo della Galleria Borghese, due dipinti collocati unanimemente dalla critica nel 1605. Il Sant’Agostino invece, se mai fosse di Caravaggio, per questioni stilistiche non potrebbe superare il 1600, come ammette la stessa Danesi Squarzina. Che razza di pendant sarebbe allora, quello composto da due dipinti di epoca diversa, in cui la postura dei personaggi è differente, e differenti sono gli attributi (Sant’Agostino ha a lato il cappello cardinalizio, San Girolamo no, l’uno ha i libri e l'altro è senza Vulgata)? E che dire poi, per tornare allo stile, dell’incompatibilità della tavolozza, del modellato, della resa prospettica, e soprattutto del trattamento della luce? Con tutta evidenza uno dei due quadri è un «intruso». Ma il San Gerolamo, proprio per la sua evidente tangenza alle opere certe dell’ultimo periodo romano del Caravaggio, resta infinitamente più convincente.
Naufraga così l’ennesimo tentativo di arricchire il catalogo del Merisi, in nome di quella Caravaggite imperante che, in presenza di due o tre elementi fissi (la luce che piove in un ambiente buio e disadorno, i tratti veristi dei personaggi, una vaga compatibilità con la tecnica dei suoi seguaci) vede spuntare nuovi presunti autografi ogni tre/quattro mesi, molto spesso sostenuti da firme di grandi studiosi. Ciascun esperto di Caravaggio ha ormai almeno un dipinto a suo dire assolutamente autentico, che tutti gli altri in pubblico - noblesse oblige - approvano, salvo poi smentire seccamente se interrogati in separata sede. La realtà è che, al di là degli entusiasmi domenicali, le «belle scoperte» latitano. E a ingrossarsi è solo il numero delle cantonate accademiche.
Sant’ Agostino: secondo Vittorio Sgarbi non si tratta di un Caravaggio
È stato ritrovato lo scorso anno(sebbene presunte certezze circa l’autenticità dell’opera siano giunte solo ora), all’interno di una collezione privata, un quadro che potrebbe benissimo essere stato dipinto dalla mano di Michelangelo Merisi, in arte Caravaggio. La professoressa universitaria e storica d’arte Silvia Danesi Squarzina parla con entusiasmo di tale opera, che raffigurerebbe Sant’Agostino. La donna ha raccontato su Il Sole 24 Ore della propria esperienza con tale meraviglioso dipinto. La critica d’arte parla del quadro come si parlerebbe d’un uomo che si ama: dice di essersi resa conto subito del fatto che si trattasse di un Caravaggio. Come fece? Ricordò che il Marchese e collezionista d’arte Vincenzo Giustiniani, aveva annotato all’interno dei propri inventari alcune informazioni circa “Un quadro d'una mezza figura di Sant'Agostino depinto in tela alta palmi 5. e 1/2 e larga 4. 1/2 incirca di mano di Michelangelo da Caravaggio con sua cornice negra”.
Silvia Danesi Squarzina non si è fermata a tale informazione per tentare di capire se si trattasse, effettivamente, di un Caravaggio. Varie ricerche sono state compiute sull’opera al fine di valutarne autore e provenienza. Un’etichetta in pergamena, rinvenuta sul retro del telaio, ha fatto sì che l’opera potesse essere direttamente ricondotta alla collezione Giustiniani e che, quindi, l’ipotesi della storica dell’arte acquisisse ancor più validità. Le radiografie e le riflettografie dello scorso anno hanno contribuito a rinfocolare l’ipotesi di Silvia Danesi Squarzina; anche il restauro ha messo in luce elementi tipici del Caravaggio. Il confronto con altre opere del Caravaggio, oltre che il ritrovamento all’interno di quest’opera di elementi simili a quelli rinvenibili in celebri dipinti del Merisi, sono stati fatti decisivi per stabilire se si trattasse o meno di un quadro “d’autore”. Si suppone che l’opera sia databile prima del milleseicento.
Le argomentazioni portate da Silvia Danesi Squarzina, al fine di dimostrare l’autenticità dell’opera, hanno convinto molti, ma non Vittorio Sgarbi. Secondo lui si tratta di un quadro troppo moscio e privo d’energia per essere del Caravaggio. Vittorio Sgarbi ha parlato di una “bufala”: << Dall’ambientazione in una biblioteca al cappello cardinalizio, al volto pateticamente inespressivo, tutto nel dipinto parla di un pittore molto diverso da Caravaggio e operoso alcuni decenni dopo.>>, scrive il critico d’arte. Che ne è di tutte le prove portate dalla Danesi Squarzina? A parere di Sgarbi si tratta di suggestive coincidenze. Anche le dimensioni del quadro non corrispondo, a suo parere, a quelle specificate da Vincenzo Giustiniani. Vittorio Sgarbi propone, sul Giornale, di chiamare in causa esperti del settore, certo che ci saranno sorprese per Silvia Danesi Squarzina. È difficile stabilire da che parte di trovi la ragione, ma bisogna dire che l’idea di un dibattito non sembra essere del tutto malvagia.
I documenti, le prove e chi parla senza aver visto la tela di Marco Carminati e Silvia Danesi Squarzina
(Il Sole24ore 14 giugno 2011)
Abbiamo gettato il sasso nello stagno e Vittorio Sgarbi lo ha colto al volo. È impossibile non condividere quanto scrive il critico d'arte sulle pagine de «Il Giornale» sull'importanza che l'inserto domenicale del Sole 24 Ore riveste per gli storici dell'arte. Si tratta di una sede la cui obiettività e serietà non sono mai state discusse e – di solito – chi viene ospitato (assumendosi la responsabilità delle proprie proposte) è spesso grato e onorato di farlo.
Veniamo ai fatti. Un importante dipinto raffigurante «Sant'Agostino», accompagnato da impressionanti dati documentari che lo attribuiscono a Caravaggio e lo dicono proveniente dalla Collezione Giustiniani di Roma sta per essere presentato in una grande mostra alla National Gallery di Ottawa, curata da rinomati studiosi come David Franklin e Sebastian Schütze (autore, quest'ultimo, di una recente applauditissima monografia su Caravaggio). Nel catalogo di Ottawa il commento al «Sant'Agostino» è stato affidato a Francesca Cappelletti, non solo autrice di importantissime scoperte sul Merisi (trovò a Recanati i documenti di pagamento della «Cattura di Cristo» di Dublino) ma anche autrice di un'incisiva monografia. La studiosa – tra le poche che hanno potuto vedere e rivedere il quadro – non ha dubbi: si tratta di un quadro problematico ma che ha tutte le carte in regola per essere assimilato al catalogo di Caravaggio.
Quest'opera è partita per Ottawa senza essere stata analizzata in Italia. Quindi, ben venga la discussione che si apre. Non studiare un quadro così solidamente documentato sarebbe la vera bufala. Ci permettiamo di invitare sin d'ora Vittorio Sgarbi, e altri eminenti studiosi di Caravaggio, a vedere di persona il dipinto a Ottawa, oppure di attendere con pazienza sino a novembre. La soprintendente Rossella Vodret - che ha esaminato a fondo il dipinto e ne condivide l'attribuzione - esporrà il quadro nella capitale nell'ambito della mostra su «Caravaggio e Roma», programmata a Palazzo Venezia. In quell'occasione verrà organizzato attorno al quadro in questione un convegno di due giorni, dove tutti gli studiosi più accreditati saranno chiamati a visionare il dipinto e a dare il loro parere.
Gli storici dell'arte potranno liberamente e costruttivamente confrontarsi, portando elementi di discussione sui primi anni romani di Caravaggio che – è bene sottolineare - nessuno conosce ancora in modo adeguato.
L'opinione espressa ieri da Vittorio Sgarbi - conoscitore stimato – stupisce perché ha il grave difetto di essere pronunciata in totale assenza dell'opera. Sgarbi parla senza aver visto il quadro, basandosi sulla foto riprodotta sul giornale: strano per un professionista come lui. Giustamente l'amico Vittorio cita Roberto Longhi, che riteneva l'opera d'arte il primo essenziale documento, e che, si badi bene, metteva in guardia i suoi giovani allievi dall'uso ottuso delle fotografie, in quanto la pittura va guardata sempre al vero, da vicino e da lontano, ma sull'originale.
La verità è che pochi sono oggi i veri conoscitori. Una personalità straordinaria, capace di trasmettere veri insegnamenti alle nuove generazioni è Mina Gregori. Ebbene, la professoressa Gregori, interpellata, ha risposto con pacata saggezza: «Ho visto il dipinto in fretta e non l'ho studiato abbastanza. Prima devo studiarlo. Certo è che le notizie documentarie emerse sono interessantissime e promettenti».
Ecco, abbiamo voluto offrire notizie «interessantissime e promettenti» che contengono dati incontrovertibili: le misure del quadro corrispondono perfettamente a quelle in palmi romani, gli inventari Giustiniani sono stati redatti personalmente da un grande conoscitore e collezionista quale era il marchese Vincenzo e possediamo il quadernetto con le annotazioni di suo pugno. Gli acquisti sono stati fatti da lui, e se scrive che il "Sant'Agostino" è di Caravaggio avrà avuto qualche buona ragione. Pensiamoci bene prima di smentirlo.
Questi sono fatti. Poi, abbiamo espresso anche l'opinione che il dipinto è splendido, con una chiave espressiva molto misurata, quasi in sottotono, ma con particolari estremamente legati alla prima fase di Caravaggio, quella che conosciamo meno ma che potremo finalmente comprendere e ricostruire alla luce anche dei molti nuovi dati emersi nella recente mostra dell'Archivio di Stato attorno ai documenti di Caravaggio.
Molti non sono d'accordo. Non è d'accordo, ad esempio, Maurizio Calvesi, che ha visto il dipinto al computer traendone un'impressione sfavorevole. Molti altri sono, invece, favorevoli. Citiamo solo Vincenzo Pacelli (lo scopritore del Martirio di S. Orsola di Caravaggio) e Anna Lo Bianco, direttrice di Palazzo Barberini, la quale ha apprezzato gli aspetti documentari. Poi, ci sono le analisi tecniche. Non solo lo Studio Hamilton Kerr di Cambridge, ma anche specialisti italiani della diagnostica artistica come Claudio Falcucci hanno riscontrato elementi molto significativi che fanno attribuire il dipinto a Caravaggio. In particolare, sarà rilevante il parere di Marco Cardinali e Maria Beatrice De Ruggieri perché sotto la direzione della soprintendente Vodret hanno da poco completato esami diagnostici molto approfonditi di ben 22 opere autografe di Caravaggio.
C'è molto rispetto delle opinioni diverse, e proprio per questo ci auguriamo che tutti possano parlare e discutere davanti al dipinto originale e alla luce dei dati (incontrovertibili) sinora emersi. Questo è un «quadro da stanza», le palpebre del santo sono abbassate per esprimere un'interiorità e una concentrazione ineffabili, i dettagli degli oggetti sul tavolo, l'uso della luce e delle ombre sono anch'essi elementi da valutare con attenzione. Il tipo di pentimenti, il risparmio della preparazione, il tipo di tela, vanno messi sulla bilancia. Non si può parlare così superficialmente di «bufala». Sgarbi può stare tranquillo: è solo una nuova proposta, ben documentata, che il Sole 24 Ore ha offerto tempestivamente. Tutto qui.
Un incredibile Caravaggio
Quell'opera potrebbe essere del Cavarozzi che realizzò un quadro analogo nel 1631
(Maurizio Marini - Il Tempo 16 giugno 2011)
La montagna ha partorito un altro topolino, a distanza di un anno dal 18 luglio 2010, che, nel giorno della ricorrenza del quarto centenario della morte del Caravaggio, in Porto Ercole, aveva visto il tentativo d'introdurre quale suo inedito capolavoro un "Martirio di san Lorenzo", rivelatosi un dipinto d'attribuzione incerta, tra Tommaso Salini e Juan Bautista Majno. A distanza di un anno, dicevo, abbiamo a che fare con un altro topolino. Un ennesimo Caravaggio, peraltro corredato da crismi filologici, universitari e scientifici. L'annuncio della "scoperta" della prof.ssa Silvia Danesi Squarzina (docente presso l'università di Roma) è stato dato trionfalisticamente dall'inserto "Domenica" del "Sole/24 Ore": "Guardate c'è un nuovo Caravaggio", "Scoperto in una collezione privata spagnola il Sant'Agostino che Michelangelo Merisi realizzò per il marchese Vincenzo Giustiniani. Sempre citato dalle fonti, il quadro era sparito nell'Ottocento". In queste poche righe ci sono già alcune inesattezze (al di là dell'attribuzione che già a uno sguardo superficiale risultava inverosimile): per quanto riguarda il dipinto in oggetto non ha una recente provenienza spagnola, bensì inglese; che sia stato commissionato direttamente al Caravaggio dal marchese Giustiniani non trova supporto in nessuna prova filologica, al pari della sua citazione nelle "fonti", certamente non in quelle biografiche canoniche (Mancini, Baglione, Bellori). Forse, ma non è certo che l'opera sia quella, negli inventari delle raccolte Giustiniani redatti da notai e relativi assistenti in occasione della morte dei relativi proprietari. Quindi, alquanto approssimativi, circa le attribuzioni, se non riportabili a date limitrofe all'esecuzione delle opere stesse (donde se ne era mantenuta in memoria), o della scomparsa dell'autore. Nel caso del Caravaggio si presumono utili gl'inventari databili all'incirca entro la metà del Seicento. Il 1638, data in cui apparirebbe il "Sant'Agostino" Giustiniani può essere considerata valida: "Nella stanza Grande de' Quadri Antichi", al n°4 "Un quadro di una mezza figura di S. Agostino dipinto in tela alto pal.5 larg.4 in circa di mano di Michelang.o da Caravaggio con sua cornice nera". La Danesi Squarzina, studiosa degl'inventari Giustiniani e, come detto, sostenitrice dell'autografia del "Sant'Agostino" in questione, ne riporta le misure pari a cm 120x99, alquanto vicine rispetto a quelle, in palmi romani (pari a cm 22,34) dell'inventario: vale a dire cm 122,87x100,53. Nondimeno, al di là di tutti i riferimenti filologici, l'ultimo e unico documento è l'opera stessa che, nel caso in esame, non è credibile quale originale del Caravaggio. L'opera è di buona qualità e presenta valenze stilistiche peculiari degli artisti, attivi a Roma, aderenti alla rivoluzione della "pittura secondo natura", chiaroscurata e drammatica, del Caravaggio. Il "manifesto" reca la data dell'anno giubilare 1600, col "ciclo di San Matteo" in San Luigi dei Francesi. La pretesa che vorrebbe tale commissione supportata dai fratelli Giustiniani, il cardinale Benedetto e il marchese Vincenzo, è un clamoroso falso storico. L'appoggio del primo, potente, patrocinatore del Caravaggio, il filofrancese cadinal Francesco Maria Bourbon del Monte, è indubbio, mentre inverosimile (oltreché indimostrabile) quello dei fratelli Giustiniani, accaniti filospagnoli(!). Il "Sant'Agostino" presenta molti caratteri tecnici affini a quelli del Caravaggio, ma la maggior parte gli è estranea: un eccesso d'elementi secondari (quali la libreria nello sfondo) invade la composizione, mentre la mitria vescovile esula dalla sua visione (Caravaggio esclude in prevalenza gli attributi), mentre la trama luministica non appare affatto determinante per la struttura dell'immagine della narrazione che orecchia originali come il "San Gerolamo scrivente", della romana Galleria Borghese, senza che se ne percepisca lo stacco acronico tra l'immanente presenza del protagonista e la dilatazione del suo gesto nello spazio illusorio. Come detto la fede politica filospagnola dei Giustiniani ne giustifica la dimestichezza con artisti di tale area: dal Caravaggio, suddito del feudo iberico di Lombardia, al Ribera nei suoi giorni romani (ma certamente non si tratta del pittore cui si è attribuita una vera è propria antologia di quadri eterogenei, a partire dal "Giudizio di Salomone" della Borghese agli "apostoli" di Casa Gavaotti). Anche l'autore del "Sant'Agostino" è legato ai filoiberici marchesi Crescenzi e rientra in questa categoria. Si tratta, a mio avviso, del viterbese Bartolomeo Cavarozzi (Viterbo, 1590 c / Roma, 1625), a lungo attivo in Spagna, al seguito del marchese Crescenzi che svolgeva incarichi d'architetto per re Filippo III. I riscontri tecnici col primo Caravaggio (specie se mediati dalla raffinata estetica di Orazio Gentileschi), sono inequivocabili e ciò coincide coi "pentimenti" e quant'altro evidenziato dalle indagini radiografiche. Il Cavarozzi dipinge, inoltre, per la corte granducale fiorentina. Ricordo il "San Gerolamo scrivente con due angeli" (Firenze, Depositi delle Gallerie) compresa la replica autografa, con minime varianti, in collezione privata, di Cesare Dandini, che realizza entrambe nel 1631, per Don Lorenzo de' Medici, il quale le destina alla Villa della Petraia.
Il walzer dei quasi Caravaggio
(Robe da chiodi)
«D’altro canto, in un’epoca di pensiero debole come quella che stiamo attraversando, la sfiducia nelle capacità umane è all’ordine del giorno in ogni campo, e non ci si può troppo stupire che la storia dell’arte, in quanto disciplina umanistica, non sia stata risparmiata». Così scrive Cristina Terzaghi, una delle più autorevoli conoscitrici di Caravaggio in un articolo recente, Caravaggio 2010, pubblicato su Studiolo (n. 8), la rivista dell’Académie de France di Roma. L’articolo è un utile riepilogo ragionato delle tante novità emerse in occasione della sarabanda di libri e mostre per il centenario.
Quel pensiero calza alla perfezione anche per l’ultima novità di cui si è tanto parlato in questi giorni dopo al pubblicazione molto gridata sull’ultimo domenicale del Sole. Il quadro, per i pochi che ancora non lo sapessero, è un Sant’Agostino di provenienza Giustiniani, e inventariato come Caravaggio nel 1638. A seguire i documenti sembra che davvero che tutto torni: spostamenti tracciabili, antica etichetta sul retro che riporta a un erede Giustiniani. Addirittura, nota l’autrice della scoperta Silvia Danesi Squarzina, il calamaio è dello stesso tipo di quello che appare nella Vocazione di Matteo. C’è solo un documento che non convince molto, ma a quanto pare non sembra così importante: il quadro. Così almeno hanno detto senza mezzi termini due studiosi su posizioni culturali opposte come Vittorio Sgarbi e Tomaso Montanari (rispettivamente sul Giornale e sul Fatto).
Sulla questione non ho voce in capitolo: ammetto di aver rinunciato a fare lo storico d’arte quando ho capito di non avere “occhio”: ho scelto altre strade di cui sono contento, tenendo la storia dell’arte come attività libera e molto liberante. Tuttavia anche il mio occhio balbettante, davanti a quel Sant’Agostino s’è bloccato. Specie quando è stata proposta l’idea che dovesse essere il pendant di un altro Caravaggio Giustiniani, il San Gerolamo oggi a Montserrat. D’istinto mi è apparso chiaro che quelle due immagini non potessero essere state pensate dallo stesso cervello: il San Gerolamo («quintessenzialmene caravaggesco», lo definisce Montanari) ha un’essenzialità e una drasticità che manca in modo assoluto nel Sant’Agostino, un po’ traballante e annacquato in una mess’in scena volonterosa ma affastellata. Due mondi che non hanno punti di contatto, aldilà di tutte le possibili affinità stilistiche. Questo dice il mio occhio “balbettante”.
Ma a parte questa osservazione istintiva ed estemporanea, resta il fatto che le opere sembrano non “parlare” più. Come scrive Cristina Terzaghi, «sembra serpeggiare una sorta di abdicazione della storia dell’arte alla “gaia” scienza».
Forse è un Caravaggio, forse era a Londra. Di certo è una bufala (di Andrea Dusio)
"Guardian" il Sant’Agostino attribuito al Merisi proviene dall’Inghilterra. Ma non si trovava in Spagna? Stranezza: per alcuni critici è così diversa dalle altre opere del maestro... che può essere vera
La vicenda del Sant’Agostino assegnato a Caravaggio da Silvia Danesi Squarzina la settimana scorsa (sul «Domenicale » del Sole 24Ore ) si arricchisce di un nuovo capitolo, scritto dal Guardian di ieri. Il dipinto che la storica dell’arte romana aveva dichiarato provenire da una collezione privata spagnola era in realtà, come aveva già spiegato Maurizio Marini, conservato in una quadreria britannica. In attesa di capire il perché di questa divergenza, registriamo che, primadegli articoli di Vittorio Sgarbi e del sottoscritto sul Giornale , mirati a smontare l’attribuzione rispettivamente sotto il profi-lostilisticoedocumentario, latela era stata scoperta (secondo quanto riporta il quotidiano londinese) di un celebre dealer di Mayfair, Clovis Whitfield, proprietario di una nota galleria d’arte in Dering Street.
Per chi ama le vicende degli antiquari dotati di un fiuto eccezionale, e capaci di intuizioni fulminanti, quali il fiorentino Corsini e le sue proverbiali attribuzioni a Tiziano, Clovis Whitfield rappresenta una sorta di pietra di paragone. C’è chi considera alcune sue idee geniali, altri invece le rubrica nel novero delle cantonate. Di certo Whitfield è uno dei più appassionati cacciatori di succulenti Caravaggio novelli. In questo caso Whitfield sembrerebbe essere il prime mover , avendo segnalato come possibile autografa l’opera già prima del restauro. E se in Italia il dipinto ha incassato soprattutto dei secchi no (tra gli altri, quelli del già citato Marini, di Tomaso Montanari, di Nicola Spinosa, Keith Sciberra e Ferdinando Bologna) all’estero sembra aver trovato più di un consenso. Per esempio quello di Sebastian Schütze,professore di storia dell’arte all’Università di Vienna. Il quale dichiara: «Non è mai stato pubblicato. Quello che sembrava il lavoro di un anonimo del XVII secolo ha rivelato le sue qualità artistiche dopo il restauro ». Il che comunque non è come dire «Si tratta di Caravaggio ».Né d’altronde alle nostre latitudini nessuno s’è sognato di liquidarlo come una crosta, visto che in molti hanno speso il nome del raffinato caravaggista di seconda generazione Bartolomeo Cavarozzi ( e su questa sorprendente concordia nell’attribuzione a un maestro così poco conosciuto ci sarebbe a sua volta da fare qualche congettura, visto che in giro ci sono almeno un paio di dipinti assegnati al Merisi che invece sono da ricondurre al pittore viterbese).
Anche David Franklin, direttore del Cleveland Museum of Art, ha offerto il suo parere, giudicando la scoperta importante perché totalmente inedita: «Anche la composizione non è registrata in altre copie. Spesso un originale perduto è conosciuto proprio attraverso le copie, ma non questo. Quel che è interessante è che si tratta di un immagine piuttosto tradizionale. Forse è per questo che non è stato riconosciuto sino a oggi. Ci mostra un Caravaggio non così brutale e controcorrente come suo solito, forse perché in questo caso può aver lavorato fianco a fianco col Giustiniani per creare un’immagine di santo più aderente all’iconografia ». È curioso questo ragionamento di Franklin. Il Sant’Agostino è insomma un Caravaggio tanto più interessante perché non sembra Caravaggio. È un po’ più bigotto, meno brillante nella composizione, e curiosamente non se ne conoscono copie antiche, al contrario della grandissima parte delle opere del maestro. Non ha quasi nulla insomma di Caravaggio, ma visto che con tanta evidenza lo è, è ancor più stupefacente. Il dipinto, che, stando sempre al Guardian , è rimasto nella Collezione Giustiniani sino alla metà del XIX secolo, verrà pubblicato a luglio in un testo dedicato a Caravaggio e i suoi seguaci romani, a cura dell’Università di Yale, in associazione con la National Gallery del Canada. E in effetti l’inedito è esposto a partire da questi giorni a Ottawa. Ancora Silvia Danesi Squarzina raccomanda caldamente di vederlo di persona, prima di pronunciarsi, come avrebbe fatto il grande Roberto Longhi.
Certo lo storico dell’arte albese avrebbefatto un po’ di fatica nel considerare una prova certa che si tratta di un Caravaggio autentico il fatto che sia citato nelle fonti, e in particolare nell’«Inventario Giustiniani del 1638», a dire della Squarzina il più preciso, perché mutuato degli appunti presi direttamente dal marchese Vincenzo, mecenate e collezionista sommo del Merisi. Che è un po’ come affermare che le reliquie dei santi sono autentiche perché corrispondono in linea di massima alla descrizione che ne viene fatta nelle Scritture. Quale sia il rapporto, evidentemente di natura mistica, che intercorre tra l’opera e il documento, non è dato capirlo. Forse un cartiglio, che rimanda alla collocazione in uno dei palazzi in cui era conservata la collezione Giustiniani, senza alcuna indicazione peraltro né dell’autore né dell’epoca. Dopo il presumibile bagno di folla in Nord America,l’opera figurerà nella mostra «Roma al tempo del Caravaggio», in programma a novembre a Palazzo Venezia. In attesa delle forche capitoline, potrà ballare almeno un’estate. Da parte nostra auspichiamo che in quella sede, e nel simposio di studi che seguirà, sia esposta unitamente a quello che dovremmo considerare il suo «pendant mancato» o il suo«gemello diverso».Una tela, questa sì al 99% di Caravaggio, raffigurante San Gerolamo, conservata nel monastero di Montserrat, e che compare nell’Inventario Giustiniani con le stesse dimensioni e caratteristiche del Sant’Agostino ( le due tele costituivano una coppia).
Ma chi ha visto le loro foto affiancate non ha potuto che esclamare, come Johnny Stecchino, «Non le somiglia per niente!». Il fatto è che anche in questo secondo caso l’associazione tra il dipinto e il documento è del tutto arbitraria, anche se più sensata.C’è insomma una questione di metodo, alla base di questo pasticcio. Ma come spiegarlo agli storici dell’arte?
Agostino, il Caravaggio ritrovato (Silvia Danesi Squarzina, Il Sole 24 ore del
12 giugno 2011)
Passeggiando nei giardini del Quirinale, in occasione della celebrazione della ricorrenza del 2 giugno, rievocavo con il consigliere di Stato Damiano Nocilla, già segretario generale del Senato, il successo della mostra «Caravaggio e i Giustiniani» che si inaugurò nel gennaio 2001 a Palazzo Giustiniani con una coda di folla che arrivava fino al Pantheon. Io stessa, che avevo dedicato alle ricerche necessarie alcuni anni della mia vita, ero incredula e, certo, felice. Il padrone di casa era il presidente del Senato di allora, Nicola Mancino. L'esposizione riportava nella sede originaria capolavori dell'antica collezione Giustiniani dispersi in vari musei del mondo. La qualità delle opere riunite – e non mancarono le scoperte, come una statua di Michelangelo inedita nota solo attraverso le fonti – rivelava il gusto raffinato e colto di Benedetto e Vincenzo Giustiniani. Cercai di lasciar parlare i due collezionisti, e di ricostruire quella magica commistione, evidente nella prima e nella seconda stanza dei quadri antichi (descritte dagli inventari), fra artisti del '400 e del '500, e pittori viventi, scelti con estremo rigore qualitativo.
Michelangelo Merisi detto Caravaggio era ammesso interamente nell'Olimpo voluto e pensato dal marchese Vincenzo. I suoi dipinti sono elencati in questo prestigioso contesto: per i Giustiniani il maestro aveva dipinto capolavori come L'amore vincitore (Berlino, Gemälde Galerie) o L'incredulità di S. Tommaso (Potsdam, Bildergalerie von Sanssouci). I Caravaggio dei Giustiniani erano ben quindici, ma ce ne sono pervenuti solo cinque. Altri tre (S. Matteo con l'angelo, Cristo nell'orto, Fillide) sono stati distrutti (oppure sono spariti) a Berlino alla fine della Seconda guerra mondiale, e li conosciamo solo in fotografia. I rimanenti quadri sono un autentico chiodo fisso per noi studiosi: non muore mai la speranza che improvvisamente riaffiorino da qualche parte.
Oltre un anno fa, nel maggio 2010, mi venne sottoposto un dipinto inedito, raffigurante S. Agostino, emerso da una collezione privata spagnola. Mi resi conto che si trattava dell'opera di Caravaggio descritta negli inventari redatti personalmente da Vincenzo Giustiniani e trascritti dal notaio nel 1638: «Un quadro d'una mezza figura di Sant'Agostino depinto in tela alta palmi 5. e 1/2 e larga 4. 1/2 incirca di mano di Michelangelo da Caravaggio con sua cornice negra» conservato nella prima stanza dei quadri antichi. Questo quadro rimase nella collezione Giustiniani per secoli, menzionato in tutti gli inventari successivi fino alla vendita, avvenuta fra il 1857 e il 1862.
Sovente vengono compiute attribuzioni e identificazioni attraverso il confronto con inventari di antiche collezioni. Ma il nesso è spesso molto aleatorio. Non in questo caso. Un'etichetta in pergamena posta sul retro del telaio costituisce una connessione inequivocabile. La scritta su di essa non era di immediata comprensione, ma per fortuna il secondo dei tre volumi da me pubblicati nel 2003 presso Einaudi, contenenti tutti gli inventari della collezione e redatti in varie epoche, mi ha offerto la spiegazione. Le parole scritte sull'etichetta forse dalla mano del collezionista spagnolo che acquistò il S. Agostino sono precisamente queste: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Si tratta del marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, il quale nel 1857 era divenuto, dopo una lunga causa, l'erede legale dei resti della collezione Giustiniani (la parte maggiore era già stata venduta nel 1815 al re di Prussia) e si era insediato nell'antico palazzo. Il termine spagnolo «calle del gobierno» è la traduzione di Via del Governo, ossia l'indirizzo di allora (al n. 38) di Palazzo Giustiniani (la strada ha cambiato nome, e oggi si chiama via della Dogana vecchia). L'indirizzo «Via del Governo» compare nell'avviso a stampa della pubblica asta «di quadri antichi appartenenti alla Galleria dell'ecc.mo Patrimonio Giustiniani», datato 13 aprile 1859.
Dunque è fuor di dubbio che questo quadro provenga direttamente dall'antica collezione dei Giustiniani. Ma dopo aver descritto il percorso documentario, vorrei parlare del dipinto, quale esso ci appare, dopo una pulitura resa necessaria da ossidazioni e da una patina scura che velava la superficie. Questa velatura mi fece sospettare che ci fosse lo zampino di Margherita Bernini, una restauratrice che – presentata dal pittore Pietro Angeletti, autore dell'inventario della collezione Giustiniani del 1793 – attorno al 1788 aveva trattato molti quadri della collezione Giustiniani con quella che lei chiamava la «magica manteca», ossia un beverone a base di chiara d'uovo da spennellare sulla tela, che lasciava una traccia non priva di colature e che sarebbe assai ingiallita negli anni. Il 1788 era il momento della polemica condotta da Filippo Hackert sul «Giornale delle Belle Arti» contro l'uso della vernice sulle pitture, e in quell'occasione la Bernini fece i suoi esperimenti. Il suo "trattamento" l'avevo già rilevato, ad esempio, nella serie degli Apostoli di Francesco Albani, proveniente dalla collezione Giustiniani (che ritrovai nella Moritzkirche di Naumburg, lì esiliati da Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino), e quindi mi saltò immediatamente agli occhi nell'atto di esaminare il S. Agostino prima della sua pulitura. Le radiografie e riflettografie, eseguite nel 2010 dallo Hamilton Kerr Institute di Cambridge, hanno altresì rivelato numerosi, piccoli pentimenti, fra cui uno assai tipico di Caravaggio, lo spostamento dell'orecchio di un centimetro più a sinistra. Si nota la tecnica di Caravaggio nel lasciar affiorare la preparazione bruna fra campiture di colore diverse, come scrive il Bellori: «Lasciò in mezze tinte l'imprimitura della tela». Il restauro ci ha restituito dei colori delicatissimi, caratteristici delle opere del Merisi anteriori al 1600, un'estrema precisione nelle masse e nei contorni e una sapiente orchestrazione dei piani spaziali e dei valori ottici.
Sant'Agostino processato
(Maria Cristina Terzaghi 26 febbraio 2012)
Rimandata a causa della neve che ha imbiancato Roma nelle scorse settimane, la giornata di studi dedicata al Sant'Agostino, si è finalmente celebrata sotto cieli più miti lunedì scorso, nella Sala Altoviti di Palazzo Venezia, a poca distanza dal dipinto. Ha promosso con grande fermezza l'evento il soprintendente al Polo Museale Romano, Rossella Vodret, ritenendo bene, dopo le accese polemiche scoppiate sui quotidiani a seguito dell'attribuzione dell'opera a Caravaggio, offrire alle parti in causa, e alla comunità scientifica tutta, l'occasione di ragionare più serenamente sulla tela. Un pubblico da stadio ha messo il Sant'Agostino al centro di un ring del quale vorrei qui ripercorrere le mosse, lasciando, se possibile, al lettore la valutazione dell'esito della gara.
Il primo colpo è stato sferrato da quella che risulta la pezza d'appoggio per l'attribuzione del Sant'Agostino a Caravaggio, vale a dire l'etichetta in pergamena che compare sul telaio dell'opera: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Si tratta inequivocabilmente dell'attestazione della presenza della tela in Palazzo Giustiniani a Roma alla metà dell'Ottocento. In seguito a complesse vicende giudiziarie, il marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, fu infatti nominato erede della famiglia nel 1857. «Calle del gobierno», è in realtà l'antico nome di via della Dogana, dove si trova il palazzo e dove era collocata la celeberrima raccolta d'arte che Vincenzo Giustiniani mise insieme nei primi decenni del Seicento. Sul volantino di asta pubblica, indetta nel 1859 per alienare i beni della famiglia, si legge per l'appunto l'indirizzo «Via del Governo, n. 38». L'identificazione della collocazione ottocentesca della tela, del suo proprietario e del momento della sua dispersione, costituisce il notevole apporto offerto alla conoscenza dell'opera dalla più accreditata studiosa della raccolta romana, Silvia Danesi Squarzina. Sull'onda di questa intuizione, il 12 giugno 2011, su queste stesse colonne, la studiosa aveva espresso la convinzione che, risalendo a ritroso nella storia della collezione Giustiniani, la tela potesse essere identificata con la quarta opera collocata nella «stanza grande dei quadri antichi» del palazzo del marchese, registrata nel 1638 dall'inventario post mortem di Vincenzo: «4 Un quadro di una mezza figura di S. Agostino depinto in tela di imperatore alto palmi 5 ½ Larghezza 4 ½ in circa di mano di Michelangelo Caravaggio con sua Cornice negra». Le dimensioni della tela coincidevano infatti con quelle del Sant'Agostino ritrovato e, a giudizio della studiosa, l'inventario risulta pressoché infallibile nelle attribuzioni. L'opera appariva dunque alla Danesi Squarzina, uno dei quindici Caravaggio di proprietà del marchese Giustiniani, finalmente ritrovato in una collezione spagnola, da dove la tela passò a Londra, presso l'antiquario Clovis Whitfield, anch'egli relatore alla giornata di studi. La lettura storica proposta dalla studiosa ha in realtà incontrato un paio di obiezioni nel corso della giornata. La prima viene da un suggerimento di Alessandro Zuccari che, in assenza di un numero di inventario sull'etichetta ottocentesca, cifra che invece compariva nel 1638, ha ipotizzato che la tela potesse identificarsi con: «un santo in abito di nero pittura andante di autore incerto», registrato in un settecentesco inventario della famiglia Giustiniani. La seconda è stata sollevata da Kristina Hermann Fiore, che ha richiamato l'attenzione su un epigramma tardo seicentesco di Giovanni Michele Silos che descrive il Sant'Agostino menzionato nell'inventario del 1638 con parole che, tradotte in italiano, suonano: «Caravaggio, tu raddoppi l'energia del Santo: guerra minaccia con i suoi scritti, guerra spira ancora, pur raffigurato in un quadro», un'immagine bellicosa lontana dal placido santo in esame. Più conciliante pare invece la posizione della diagnostica, applicata alla tela per verificare la sua pertinenza al catalogo del Merisi. Il referto, unanimemente condiviso da Beatrice de Ruggeri, Marco Cardinali e Claudio Falcucci, è il seguente: la tecnica con cui è stato eseguito il Sant'Agostino è compatibile con quella delle opere realizzate da Caravaggio in un lasso di tempo molto ristretto, e cioè prima della cappella Contarelli (1599-1600). A ogni modo, i ricercatori hanno ripetutamente dichiarato che la campionatura delle opere seicentesche sottoposte a diagnosi è troppo ristretta per stabilire se questi parametri siano validi anche per tele dipinte a Roma da altri artisti seicenteschi. Di fatto si tratta di un semplice nulla osta all'attribuzione dell'opera al Merisi prima del 1600, una datazione che concorda peraltro con quella proposta dalla Danesi Squarzina. Sin qui poco male: la diagnostica non obietta, i documenti appaiono tutto sommato saldi, il Silos potrebbe essersi concesso qualche licenza poetica. Qualche ulteriore dubbio proviene però dal fronte iconografico. Il santo indossa infatti l'abito dell'Ordine eremitano, secondo una foggia che entrerà in voga solo a partire dal secondo decennio del Seicento, a causa delle controversie interne all'Ordine (lo hanno provato Alessandro Cosma e Gianni Pittiglio).
Ma la vera levata di scudi contro la tesi caravaggesca è però appannaggio dell'analisi stilistica. Il primo è stato Vittorio Sgarbi, già intervenuto sul tema in un articolo apparso su «Il Giornale» il giorno dopo l'attribuzione della tela da parte di Silvia Danesi Squarzina. Sgarbi ha sottolineato la scarsa pertinenza dell'ambientazione del dipinto, «una libreria mongiardinesca», alle opere caravaggesche, dove i santi si stagliano titanici, emergendo dall'ombra più fitta che inghiotte ogni cosa. Ha quindi obiettato che le mani del Sant'Agostino, «appena uscite dalla manicure», sono quanto di più lontano dalle callose mani dei personaggi di Caravaggio, quasi sempre corredate da unghie poco pulite. Nell'opera intera Sgarbi rileva poi un clima fiacco, molto distante dalla vitalità pulsante delle tele caravaggesche. La tela va insomma collocata ben più avanti nel tempo, intorno al quarto decennio del Seicento. Si è concentrata sulla pars construens Ursula Fischer Pace, proponendo una serrata serie di confronti con opere di Giacinto Gimignani, un artista originario di Pistoia e attivo a Roma a partire dal 1632, autore tra l'altro di un Sant'Ambrogio di dimensioni identiche al Sant'Agostino, che potrebbe aver costituito il secondo numero di una serie di quattro Dottori della Chiesa. A questo punto però il riferimento al numero 4 dell'inventario del 1638 sembrerebbe scricchiolare: come mai gli altri tre santi non erano registrati insieme a questo nella collezione del marchese? Si aprono piste per nuove ricerche.
Il falso Caravaggio che invece è vero: Nessun risarcimento all’erede della tela «I bari». Scambiata per una copia fu battuta all’asta per 55 mila euro da Sotheby’s: vale 13 milioni
(Fabio Cavalera)
Vedersi sfilare dieci milioni di sterline, vale a dire quei 13 milioni di euro che vale l’olio su tela del Caravaggio dal titolo «I bari», è un brutto colpo. Ma il discendente di uno stimato chirurgo della Royal Navy, Lancelot William Thwaytes, un po’ se l’è andata a cercare. Quando hai in mano qualcosa che sospetti possa essere un tesoro sarebbe meglio ascoltare non dieci ma cento, e forse più, esperti prima di metterlo all’asta. Rientrarne poi in possesso è impossibile. Ed è pure impossibile, ciò hanno stabilito i giudici dell’Alta corte londinese, chiedere i danni a chi non è stato in grado di attribuire il capolavoro al suo grande, unico e vero maestro, Michelangelo Merisi.
È un mezzo giallo. O una beffa catastrofica (per chi esce a pezzi dalla causa), con tanti protagonisti e con tanti critici ed esperti d’arte messi di mezzo. E ruota attorno al quadro di 94 centimetri per 131 che il Caravaggio dipinse nel 1594. Si pensava, fino a qualche tempo fa, che l’originale fosse in Texas al Kimbell Art Museum. Invece in Inghilterra al Museo dell’Ordine di San Giovanni, nella zona di Clerkenwell (gioiellino fuori dai circuiti turistici) ecco che compare, lasciatovi dal collezionista e storico Denis Mahon, lo splendido dipinto. E pensare che oltre mezzo secolo fa, nel 1962, la famiglia di Lancelot William Thwaytes l’aveva acquistato per 140 sterline: solo una crosta, bella ma uno scarto di magazzino. Come tale trattato fino al 2006 quando il suo legittimo proprietario, per l’appunto Mr. Lancelot, lo porta alla casa d’aste Sotheby’s. Che non sia proprio un’opera da buttare via è chiaro da subito. Sotheby’s chiede il conforto di stimati professori.
S’interpellano la biografa del Caravaggio, Helen Langdon, poi lo storico dell’arte americano Richard Spear. E il verdetto è che si tratta di una copia attribuibile alla scuola del Caravaggio ma non al Caravaggio stesso. Così la tela va all’asta. E con un risultato da non disprezzare visto che la si batte per 42 mila sterline (oggi 55 mila euro). Ma chi si aggiudica il quadro? Nominalmente è una signora, Orietta Adam. Dietro, però, il suggeritore e finanziatore è un uomo, Denis Mahon, che è fra i massimi collezionisti e storici dell’arte, specie del barocco. Ha collaborato con molti musei italiani. È proprietario di capolavori del Rinascimento. È lui che versa le 42 mila sterline e fa ripulire la tela. Ed è lui che toglie ogni dubbio: altro che copia, quelli sono «I bari» del Caravaggio. Valore dieci milioni di sterline, 13 milioni di euro.
Fulmine a ciel sereno per l’erede della «crosta», Mr. Lancelot William Thwaytes, che pensava di avere concluso un discreto affare con le 42 mila sterline. Che sia un Caravaggio non c’è dubbio (lo confermeranno anche Antonio Paolucci, direttore dei Musei Vaticani ed ex ministro dei Beni culturali, e Mina Gregori, accademica dei Lincei, la più importante studiosa del Caravaggio). Al povero e sprovveduto Lancelot non resta che una strada: la causa a Sotheby’s per «negligenza» nella valutazione dell’opera. Via impervia. Da capire, perché conservare un tesoro (senza comunque sapere di averlo) e svenderlo, è pur sempre un dispiacere. Ma la riparazione tardiva risulta impraticabile.
L’Alta corte di Londra dà ragione alla casa d’aste: era pressoché impossibile identificare l’autore. Il quadro, prima dell’acquisto, era in condizioni tali da nascondere i particolari per l’attribuzione. Merito del fiuto e della competenza di David Mahon che l’ha riportato agli antichi splendori consentendo dunque la scoperta. Peccato che David Mahon sia nel frattempo morto centenario. Ha lasciato la sua raccolta di 56 capolavori ai musei inglesi e «I bari» in esposizione all’Ordine di San Giovanni in Clerkenwell. A mister Lancelot non resta che una visita (che è gratuita) per andare ad ammirarlo. Meditando se proporre appello o darsi per sconfitto.
Caravaggio e quel liuto fatto in serie
(Fabio Isman)
Macché Suonatore di liuto: del «più bel quadro che fece mai», come scrive Giovanni Baglione nel 1642, Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571 – 1610) eseguì più copie. Di due si sa dalle fonti antiche; ma adesso ne spuntano altre: la più recente, è attualmente in mostra a Cremona. Forse, da quel cantore efebico che intona un Madrigale, suonando un cinquecentesco strumento a dodici corde (probabilmente, dei 28 castrati della Cappella Sistina, Pedro de Montoya), egli trasse un’intera orchestra. È una storia ingarbugliata, ma avvicente; e merita di essere raccontata per intero.
L’esemplare storicamente meglio accertato è all’Ermitage di San Pietroburgo: eseguito per i Giustiniani, e venduto nel 1808, a Parigi, allo zar Alessandro I Romanov, detto «il beato». I fratelli Giustiniani, il cardinale Benedetto e il banchiere e marchese Vincenzo, abitavano nell’omonimo palazzo, che ora è la residenza del presidente del Senato; il dipinto era uno dei suoi 15 che possedevano, e nessuno è rimasto in Italia. Di fronte, a palazzo Madama ora sede del Senato stesso, in affitto dai Medici, dimorava invece il cardinale Francesco Maria Bourbon Del Monte Santa Maria, potente capo della fazione filofrancese della curia, mai candidato al papato forse per l’omosessualità, il primo mecenate dell’artista. Vuole un esemplare del quadro; oltre a tutto, Montoya viveva da lui, dove Caravaggio avrà anche il suo primo studio: era uno tra i suoi «famigli».
Molte delle «querelle» vertono su questo esemplare. Se ne conosce l’esistenza ancora da Baglione: «Il giovane che sonava il lauto, che vivo e vero il tutto parea». Dice pure di «una caraffa di fiori piena d’acqua», in cui il riflesso «di una finestra eccellentemente si scorgeva, e sopra quei fiori eravi una viva rugiada».
UN GIALLO DOC
Nel 1990 l’aveva trovata sir Denis Mahon. Tutto tornava. Nella versione Giustiniani, il castrato intona un madrigale di Arcadelt, la prima lettera, miniata, è una V: iniziale di Vincenzo; per Del Monte, è un brano di Francesco de Layolle, e il porporato si chiamava così. Al posto della brocca con i fiori, dipinta per i Giustiniani, una rara spinetta di una sola ottava, che era nell’inventario di Del Monte. Il quadro apparteneva ai Wildenstein; all’epoca, per sdebitarsi, sir Daniel offre un assegno da mezzo milione di dollari, per restaurare, su richiesta di Mahon, i cartoni dei Carracci della National Gallery di Londra per gli affreschi a Palazzo Farnese. Poi, per anni è esposto al Metropolitan, finché i proprietari, editori della Gazette des beaux arts dal 1928, coinvolti in un processo per una frode fiscale di alcuni miliardi e 550 milioni di tasse non pagate (finito in nulla per motivi procedurali a gennaio), non l’hanno celato altrove, pare in Svizzera.
Il volto del liutista è anche in un altro capolavoro tra i primi della stagione romana di Caravaggio: il Concerto (o i Musici), pure dipinto per Del Monte, e passato ai Barberini grazie a un’asta pilotata, acquistato dal Metropolitan di New York nel 1952, l’anno dopo la famosa mostra di Milano, con cui Roberto Longhi rivalutò il suo autore. Caravaggio, del resto, scriveva a un amico: «Sappiate che io suono di chitarriglia et canto alla spagnola».
UN’ALTRA VERSIONE
Ora, però, di questo secondo «Liutista», su cui erano d’accordo tutti i massimi esperti, è saltata fuori una seconda versione: approvata da studiosi come Mina Gregori, Claudio Strinati, Martin Kemp e Clovis Whitfield; mentre Keith Kristiansen, per esempio, rimane fedele alla versione già trovata da Mahon.
È simile a quella dell’Ermitage: invece della spinetta mostra la caraffa con i fiori; ma stavolta l’edizione è più viva: si vede chiaramente il «riflesso di una finestra» di cui parlava Bellori, e perfino «la rugiada». Apparteneva a Henry Sommerset, duca di Beaufort: la compera in Italia nel 1726 da Antonio Vaini, Gran Priore dei Cavalieri di Malta, e la vende nel 1960. Era ritenuta una copia: soltanto un restauro ne ha mostrato le qualità; «dopo, anche sir Denis l’ha ritenuta autografa», spiega Mina Gregori. «È l’unica versione che risponda appieno a quanto scrivono le fonti più antiche», dice Strinati, e sembra di troppo pregevole fattura per essere una copia antica. La recente scoperta di Riccardo Gandolfi, la prima biografia italiana dell’autore, fa sapere che Caravaggio crea il quadro a casa di Prospero Orsi; ma quale è? Un musicologo, David Edwards, esamina lo strumento e propende per la nuova «edizione», esposta fino al 23 luglio a Cremona, nella mostra Monteverdi e Caravaggio. Meglio vederla: perché, forse, la «guerra dei liuti» non è ancora conclusa; e non finirà, probabilmente, mai più.
Il perduto San Matteo del Caravaggio? Forse non fu dipinto per la Cappella Contarelli
(Federico Giannini e Ilaria Baratta)
Il prossimo 3 maggio si terrà a Roma, a Villa Lante al Gianicolo, un seminario sul “San Matteo e l’angelo” del Caravaggio, durante il quale saranno discusse novità sull’opera. Vi diamo alcune anticipazioni circa una novità di cui si discuterà.
Era il maggio 1945 quando, in una Berlino a onor di cronaca ormai liberata, le truppe sovietiche appiccavano fuoco al Flakturm Friedrichshain, benché ancora oggi si racconti di una responsabilità imputabile ai bombardamenti degli Alleati. Era questo, paradossalmente, il deposito dove, durante il secondo conflitto mondiale, si era pensato di mettere in sicurezza decine e decine di opere d’arte dal Kaiser Friederich Museum.
Leggere ancora oggi l’elenco dei quadri distrutti (ma ci piacerebbe pensare più ottimisticamente che siano stati trafugati, e che un domani qualcuno possa tornare alla luce) fa quanto meno raggelare. Rubens, Goya, van Dyck, Andrea del Sarto: sono solo alcuni autori degli oltre quattrocento dipinti dispersi. Fra questi, spiccavano ben tre Caravaggio, provenienti dalla collezione Giustiniani, i cui eredi se ne disfecero nel 1815 pur di recuperare liquidità, vendendoli al re di Prussia: il poco studiato Cristo nell’Orto degli ulivi, il Ritratto della cortigiana Fillide (modella di cui si è pensato, forzatamente, fosse amante dello stesso Merisi e che avesse posato anche in altri quadri) e, certamente il più apprezzato e noto fra tutti, il San Matteo e l’angelo. Quest’ultimo, come racconta il biografo Giovan Pietro Bellori, era collocato sull’altare della cappella Contarelli in San Luigi dei francesi, e fu rifiutato per mancanza di “decoro” e in particolare per quei “piedi rozzamente esposti al popolo”, con il santo che sembra un povero analfabeta, guidato letteralmente nella scrittura del Vangelo dalla mano dell’angelo. Tanto da essere sostituito dal più composto dipinto che tutt’oggi ammiriamo in chiesa.
Ma davvero andò così? La leggenda del “pittore maledetto” è estremamente affascinante e dura da scalfire. Eppure sembra più plausibile che, dato anche il formato pressoché quadrato e poco adatto a una pala d’altare (e l’altezza sensibilmente minore rispetto alla seconda versione), assieme all’assenza di documenti relativi (altrimenti sempre reperiti per gli altri lavori di Caravaggio nella cappella Contarelli) il San Matteo mai mise “piede” sull’altare. Piuttosto, l’opera deve essere stata commissionata direttamente come quadro “da stanza” dal marchese Vincenzo Giustiniani. Quest’ultimo, da lì a qualche anno, vi affiancò nella sua ricca galleria raffigurazioni degli altri tre evangelisti, per mano di altri celebri artisti: Guido Reni (San Luca), Domenichino (San Giovanni) e Francesco Albani (San Marco). Dell’intero ciclo è sopravvissuto il solo San Giovanni, andato a finire, e tutt’ora visibile, alla National Gallery di Londra. Degli altri due si era persa ogni traccia, finché recentemente il rettore di San Luigi dei francesi, monsignor François Bousquet, ha segnalato la presenza di un ciclo di quattro evangelisti appesi nella controfacciata della chiesa di Saint-Martin presso il borgo francese di Pauillac, nome che finora nulla avrebbe detto ai più. Due di questi dipinti sono copie dei già noti Matteo e Luca di Merisi e Reni, da cui si può dedurre, anche dalla lettura stilistica, che i restanti siano anch’essi copie degli altri due quadri mancanti all’appello, la cui iconografia era completamente ignota.
Con questa bella scoperta devono ora fare i conti le ricostruzioni cromatiche del caravaggesco San Matteo, tutte diverse ed elaborate con vari mezzi a partire da una semplice foto in bianco in nero, fino all’ultima del pittore Antero Kahila, che rispetto all’originale comunque si discosta in sostanza per il solo colore del mantello (rosso anziché aranciato). Il copista, oltre ad aver approfondito la tecnica di Merisi, si era anche documentato sulle descrizioni letterarie primonovecentesche dei vari studiosi che, ognuno ricorrendo a modo suo alle sfumature della propria lingua, avevano descritto i colori del dipinto disperso: la storia dell’arte, si sa, non è una scienza esatta (e le scoperte portano talvolta a rivedere quanto più di acquisito si credeva già). Ad ogni modo la copia di Kahila, olio su tela a dimensioni naturali, resta un pezzo di forte impatto emotivo, al di là della storia struggente del prototipo, ed è attualmente in esposizione fino ai primi di maggio a Roma presso Villa Lante al Gianicolo, villino rinascimentale oggi sede dell’Accademia di Finlandia. Di tutti questi temi si parlerà in tale sede in un simposio ideato da Michele Cuppone che, il 3 maggio a partire dalle 18, vedrà dibattere studiosi di livello internazionale, da Alessandro Zuccari ad Altti Kuusamo.
Certo, fa dolore pensare a un Caravaggio che brucia o che comunque non c’è più. E, purtroppo, non è stata né la prima né l’ultima volta che è accaduto. Di nuovo, sono solo le fonti letterarie a ricordare una splendida Resurrezione dipinta a Napoli per tale Alfonso Fenaroli nella chiesa di Sant’Anna dei Lombardi, andata dispersa a seguito del crollo del 1798 che devastò l’edificio. Ancora, diverse ricerche si sono dedicate di recente a ricostruire, quanto meno, la genesi romana nell’anno 1600 della Natività con i santi Lorenzo e Francesco, ma del quadro non v’è più traccia da quando fu trafugato nel 1969 dall’oratorio di San Lorenzo a Palermo per cui fu dipinto. E non solo Caravaggio: è attualità dei nostri giorni il trafugamento della pala di Guercino nel 2014, e di diversi dipinti dal museo di Castelvecchio già l’anno seguente. Sono gli ultimi casi più clamorosi di una emorragia continua, ma almeno tutti questi ultimi fortunatamente recuperati (seppur in condizioni molto precarie nel caso del Guercino).
Il nostro paese vanta una ricchezza culturale inestimabile: occorre tuttavia ribadire che questo patrimonio non è adeguatamente valorizzato nel senso più nobile e meno commerciale del termine, e che non si fa abbastanza per mettere gli enti preposti nelle condizioni di conservarlo al meglio, pensando ai posteri ma anche a noi stessi. Il Nucleo Tutela Patrimonio Culturale, istituito fatalmente nello stesso 1969 dell’ultimo Caravaggio scomparso in ordine di tempo, da solo e con le risorse a disposizione non basta. Non vorremmo più aprire le pagine di cronaca ovvero culturali e leggere di un quadro, fosse anche soltanto uno in più e di valore incommensurabilmente minore a quelli prima considerati, sottratto alla collettività. Qualcosa veramente può cambiare?
a sinistra: Caravaggio, San Matteo e l’angelo (prima del 1602; olio su tela, 223 x 183 cm; già a Berlino, Kaiser Friedrich Museum; distrutto durante l’incendio del Flakturm Friedrichshain),
al centro Il dipinto individuato a Pauillac (fine XVIII secolo; olio su tela, 140 x 114 cm), a destra Antero Kahila, ricostruzione del San Matteo e l’angelo di Caravaggio (2008; olio su tela, 232 x 183 cm)
Hendrick ter Brugghen e Benedetto Giustiniani: una nuova traccia per gli sviluppi del 'caravaggismo' IL soggiorno dell'artista olandese in Italia e il ruolo decisivo del Cardinale Giustiniani: una rilettura completa di testi e documenti nell'esauriente ed accurato saggio di Clovis Whitfield
(tradotto da Consuelo Lollobrigida da
www.news-art.it )
Finora gli studi su Terbrugghen stati insoddisfacenti a causa dell’assenza di
qualsiasi evidenza concreta sulla sua permanenza in Italia. Questo ha
significato che la sua carriera, così come è rappresentata dalle sue opere note,
inizia molto dopo il suo rientro a Utrecht, e invero anche quelle poche opere
realizzate prima del 1620, anche quelle firmate e datate (dal 1616 in avanti)
sono state assegnate in maniera dubitativa a causa della loro poca assonanza con
quelle note. Ciò malgrado la considerazione della sua arte è universalmente
riconosciuta grazie alla sua esperienza maturata in Italia, tanto che è ritenuto
come uno degli artisti più rappresentativi del caravaggismo. Esiste un solo
documento riferibile al suo soggiorno italiano, datato 1614 mentre l’artista era
di ritorno in Olanda, e nessun cenno alla sua presenza altrove nel Paese,
neanche a Roma dove il suo stile sembra essersi consolidato, o a Napoli dove
Houbraken, uno dei suoi biografi, riferisce che vi fosse recato. Lo stesso
autore descrive Terbrugghen come un viaggiatore, e suggerisce anche un suo
secondo viaggio in Italia. Non esistono però evidenze di una sua permanenza
negli Stati delle Anime delle parrocchie romane. Questo dato potrebbe però
essere dovuto alla sua confessione protestante che gli faceva evitare il
censimento annuale delle anime realizzato principalmente per assicurarsi la
partecipazione alla messa domenicale. In qualche maniera Terbrugghen è stato
visto come il successore di Baburen, di cui era più giovane di sei anni, che
rientrò a Utrecth dopo di lui e la cui carriera fu interrotta da una morte
troppo precoce nel 1624. Sandrart, che pensava che avesse raggiunto l’Italia nel
1629 molto dopo che Terbrugghen era partito, era nella posizione di riconoscere
il suo talento anche nella collezione Giustiniani che aveva curato a Roma, non
lo aveva capito bene e gli dedicò una breve nota nella sua Teutsche
Akademie (1675), suggerendo a Richard, il figlio dell’artista di
provare a ridisegnare la biografia in maniera più precisa, che purtroppo è
andata perduta.
Sandrart per lo meno gli attribuisce il merito di aver seguito il movimento
caravaggesco, soprattutto nella sua tendenza a dipingere dal vero «in linea
con la sua inclinazione ad approdare a pensieri profondi e melanconici che
seguiva in natura e i suoi sgradevoli difetti molto bene nelle sue opere, ma sui
quali non si poteva essere d’accordo. Nello stesso modo un destino beffardo si
accanì contro di lui fino alla morte», ma non sembra si fosse reso conto
che la collezione di cui era il curatore comprendeva opere di Terbrugghen. Le
due opere nuove che possono essere confermate come sue dimostrano, in ogni modo,
il ruolo centrale che l’artista ricoprì nella fase iniziale del caravaggismo,
che iniziò intorno al 1612, e potrebbero anche mettere luce sul rapporto con
Saraceni. Inoltre nonché l’importante ruolo che un singolo mecenate giocò nel
perseguimento del nuovo naturalismo creato da Caravaggio, la cui genialità
dimostrò di apprezzare sin dall’inizio. Una è un’opera realizzata per il maggior
collezionista del caravaggismo italiano; l’altra è accompagnata dal primo
documento sulla presenza di Terbrugghen in Italia, che fu scoperto nel 1846.
Queste opere rappresentano i due lati del naturalismo e del colorismo dell’eroe
dei Giustiniani: la parte coloristica veniva continuata dall’unico amico
sopravvissuto, Carlo Saraceni, e l’altra da Terbrugghen.
Le difficoltà per Terbrugghen sono acuite dalla considerazione che alcuni dei
dipinti più caravaggeschi sono in effetti gli ultimi, ovvero quelli dipinti in
Olanda dove, insieme a Baburen, cercava di soddisfare la curiosità che molti
collezionisti nutrivano nei confronti del leggendario artista italiano. Secondo
Floris van Dijck, informatore di Van Mander, Terbrugghen fu il primo artista
nordico a rientrare da Roma con qualche impressione del leggendario illusionismo
caravaggesco di cui erano giunte voci.
Il documento che fornisce informazioni sul suo passaggio a Milano nel 1614,
mentre rientrava in patria, è stato probabilmente ricostruito in maniera errata.
Infatti, da un lato si è cercato di sostenere troppo l’idea che Terbrugghen
fosse in contatto con alcuni pittori del nord Italia, come Fetti e Bassano,
dall’altro si è evidenziato il suo rapporto con i pittori romani, città nella
quale sembra aver lasciato pochissime tracce documentarie. Secondo i suoi
biografi, Terbrugghen fu un viaggiatore. Rimane però ancora controverso sia un
viaggio a Napoli, sia un secondo viaggio a Roma, anche se la capitale dello
Stato Pontificio sembra rappresentare la città della sua formazione artistica. E
mentre Louis Finson fu più contento di provare a imitare (a Napoli) il suo amico
Caravaggio e di vendere le sue opere in veste di suo mercante, Terbrugghen
dovette competere con gli artisti locali e non limitarsi a fare le copie delle
opere che stavano diventando famose. Le due versioni della Vocazione di san
Matteo sono radicalmente differenti, e provengono chiaramente dal prototipo
caravaggesco di San Luigi dei Francesi.
All’interno della mostra Roma al tempo di Caravaggio,
svoltasi a Roma a Palazzo Venezia nel 2011, è stata pubblicata una Zingara,
firmata e datata <Enrico Ter<Brugg°<Flam°<… ADMDCXII>. Quest’opera apre una
finestra importante sull’attività dell’artista in Italia, dove arrivò
probabilmente nel 1608 e da dove ripartì nell’estate del 1614. È questa la prima
evidenza documentaria che viene alla luce della sua presenza nella penisola dal
1846 ed è di grande interesse perché apre un capitolo sulla prima metà della sua
carriera. Ma prima di tutto bisogna discutere di altri due incredibili dipinti
che realizzò nello stesso periodo.
La presenza, nell’inventario del marchese Vincenzo Giustinani stilato negli anni
’30 del Seicento, di due dipinti di ‘Enrico di Anversa’ portano
all’identificazione di Terbrugghen come l’autore delle due tele verticali
descritte nell’inventario del 1638 al numero 150 e 151 e che erano appesi nella
quinta Sala Grande del Palazzo romano. Uno, era ‘L’Historia di S. Pietro e
L’Ancilla che si scalda al fuoco di notte’ e l’altro ‘Christo ligato
alla Colonna, e diverse altre figure grandi al naturale dipinti in tela alto
palmi 13 largo 9 in circa senza cornice si crede di mano di d’Enrico d’Anversa’.
Uno di questi è stato esposto alla recente mostra fiorentina su
Gherardo delle Notti (Uffizi, febbraio-maggio 2015), benché
l’origine della Negazione di san Pietro (n. 5: una grande tela di cm
228x190, ora nella collezione Spier di Londra) non fu realizzato a quel tempo.
Il tema del dipinto è intrinsecamente caravaggesco e Gianni Papi lo mette
giustamente in relazione con la versione orizzontale dello stesso soggetto
eseguito da Terbrugghen, ora all’Art Institute di Chicago (cm 132,5x178). Le
dimensioni coincidono: 13 palmi romani sono circa 290 cm, e gli 8 palmi della
larghezza sono all’incirca compatibili con i 180 cm dell’unità di misura ora in
uso. In vendita da Tajan a Parigi nel 2007, è apparso con l’attribuzione a
Terbrugghen. Proveniva da una collezione nei pressi di Bordeaux, ma le origini
non erano documentate da alcuna storia utile, e l’attribuzione non era
supportata né da nessun esperto di arte olandese, né da Wayne Franits, autore
della recente monografia sull’artista che ha preso le mosse dal progetto di
Leonard Slatkes. In realtà il tema è proprio da associare a Terbrugghen, di cui
esistono altre versioni. Si tratta di un frammento con una serva al Stourhead
National Trust; e un’altra composizione, ma speculare, più fortemente dipendente
da Dürer alla Shipley Art Gallery di Gateshead (un’altra versione a Lubiana in
Polonia). Il dipinto di Chicago è ritenuto tardo a causa del disegno somigliante
alla Liberazione di san Pietro di Schwerin, un dipinto firmato e datato
1629. Ma l’esistenza del dipinto Giustiniani come uno dei primi tra le opere
note in Italia deve spingerci a riconsiderare anche la datazione basata su dati
stilistici, perché indica una flessibilità nella resa, per lo meno a giudicare
da un tale capolavoro eseguito all’inizio della carriera. I soggetti dei dipinti
di Terbrugghen resistono con coerenza a una datazione verso l’ultima decade
della sua attività, e l’esistenza delle due Negazioni potrebbero
dimostrare la sua abilità a lavorare in modi diversi in Italia e in Olanda.
Benedict Nicolson pubblicò il suo magistrale lavoro sull’artista nel 1958, prima
che Luigi Salerno pubblicasse gli inventari Giustiniani. Nel suo articolo uscito
su Barlington Magazine (The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani, II,
The Inventory, Part II, 1960, vol. 102, p. 101), Nicolson conclude affermando
che «the artist has not been identified». Gli inventari Giustiniani
sono stati successivamente pubblicati in maniera estensiva e puntuale da Silvia
Danesi Squarzina nei tre volumi La Collezione Giustiniani
(Einaudi, 2009), dove la storica suggerisce che il pittore chiamato Enrico
d’Anversa potrebbe essere invero proprio Hendrick Terbrugghen, anche se i
dipinti a lui attribuiti in quell’occasione non furono rintracciati. La
Squarzina annota che l’artista era nato a Utrecht, e non ad Anversa; ritenne il
formato verticale del primo soggetto un possibile errore ipotizzò
un’identificazione con la versione orizzontale della Negazione (cm
130x176) del Chicago Art Institute (L.J. Slatkes and W. Franitis, The
Paintings of Henrick Terbrugghen, 2007, n. A35, fig. 34, ma questa è
un’opera generalmente datata verso la fine della vita dell’artista). È vero che
la maggior parte delle altre rappresentazioni caravaggesche della Negazione
hanno un formato orizzontale, a parte quelle attribuite a Carlo Saraceni, così
che le dimensioni eccezionali, ripetute negli altri inventari, non sono degli
errori. La coppia fu descritta nell’inventario post-mortem del principe
Andrea Giustiniani nel 1667, dove vengono attribuite a ‘Errico d’Anversa’.
Nell’inventario Giustiniani del 1793, inv. 1, n. 100, la Negazione è
descritta come: «Altro di palmi 8.13 per alto rappresentante S. Pietro che
si scalda quando fu interrogato dalla Serva di Pilato. di Gherardo delle Notti,
con Cornice come sopra….» (Squarzina, II, p. 293). Allora il quadro era
appeso nella Galleria, mentre la Flagellazione si trovava nella Seconda
Camera: «216 Altro di palmi 9.14 per alto 9.14 per alto rappresentante la
Flagellazione di Gesù Cristo alla Colonna di Michel’Angelo da Caravaggio, con
Cornice come sopra dorata a vernice» (Squarzina II, p. 305).
Squarzina suggeriva (I, p. 329/30) che questo Enrico d’Anversa poteva essere
proprio Hendrick Terbrugghen.
Ma le due tele monumentali che Benedetto Giustiniani aveva commissionato persero
molto presto la loro associazione con ‘Enrico d’Anversa’, anche se, nell’Itinerario
istruttivo di Roma Antica e Moderna, Mariano Vasi (1804, Vol. II,
p. 347/348) le colloca dentro palazzo Giustiniani e le attribuisce a Caravaggio.
Gaspare Landi fece un ulteriore inventario dei pezzi che rimanevano in palazzo
Giustiniani nel 1812/16 (Squarzina II, p. 412) dove al n. 151 compare un San
Pietro che nega Cristo alla Serva di Pilato di Gherardo delle Notti,
seguito dalla Flagellazione. Sembrerebbe quindi che i due dipinti non
avessero fatto parte della selezione che era andata a Parigi, dove nel 1808
Vivant Denon avrebbe venduto il Suonatore di Liuto di Caravaggio allo
zar Alessandro I di Russia. La situazione della collezione (così come quella di
altre collezioni romane, come quella dei Mattei) divenne sempre problematica:
durante il corso del XVIII secolo e l’inizio del XIX le famiglie patrizie non
furono più in grado neanche di provvedere le doti per le loro figlie. L’ultimo
Giustiniani del ramo romano, Leonardo Benedetto Giustiniani del Negro morì senza
eredi il 21 novembre 1857. In base al Fedecommesso voluto da Vincenzo
Giustiniani nel 1631, fu designato successore dei beni romani, del Palazzo e dei
suoi arredi, Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli di Genova, che non perse
tempo a disperdere la collezione. Tra i 144 dipinti della proprietà romana
catalogati entro la fine del 1857 dal signor Luigi Carpentieri, un mercante di
arte antica che aveva curato la collezione per molti anni, compare per l’ultima
volta la Negazione (con un riferimento alla numerazione dell’inventario
di Gaspare Landi del 1812/16): [66] n. 174 = S. Pietro che nega Cristo alla
Serva di Pilato di Gherardo delle Notti cornice come sopra scudi Trecento. 300.
Quindi nel 1857 la Negazione era ancora a palazzo Giustiniani nel
Salone con la volta dipinta dai Fratelli Zuccari (in realtà realizzato da Ricci
e Lanzone alla fine del XVI secolo). N. 66 – n. 174 – S. Pietro che nega
cristo alla Serva di Pilato di Gherardo delle Notti cornice come sopra scudi
Trecento 300 (Squarzina II, p. 443), fu quindi valutato molto bene, anche
se nessuno dei dipinti nella vendita selvaggia sembra aver raggiunto la stima
iniziale. Nel 1859 ci fu un’ultima vendita: la Flagellazione al n. 170
dell’inventario di Landi, ma il n. 174 non compare, potrebbe essere stata
venduta dopo che fu stilato l’elenco nel 1859. Il dipinto (Squarzina V.II, p.
456) fu venduto, insieme ad altre opere, a Mazzoleni, mentre la Negazione
fu venduta privatamente dopo l’inventario di Carpentieri del 1857 e prima della
definitiva dispersione del 1859. In ogni caso l’autore di queste due opere, che
Vincenzo segna come di ‘Enrico d’Anversa’, era già perso entro la fine del XVII
secolo.
Come molti altri dipinti della collezione Giustiniani, in particolare quelli che
sono rimasti fino all’ultimo in palazzo Giustiniani, che sarebbe diventato una
delle sedi del Senato Italiano, la Negazione di san Pietro ha avuto un
percorso difficile. I Giustiniani, così come molte altre famiglie patrizie
romane, avevano sofferto un lungo declino delle loro fortune già dalla morte del
marchese Vincenzo nel 1638, e, malgrado il fedecommesso cui era stata legata la
collezione già nel 1631, antichità e opere d’arte erano svanite tra i muri come
nel nulla. Nel XVIII secolo, la moglie anglo-irlandese del principe Giustiniani
aveva deciso di pulire la collezione dei dipinti, affidandone la loro
conservazione alla restauratrice francese Margherita Bernini. Più che pulire, la
Bernini cercò di dar loro nuova vita, procedimento documentato nella
corrispondenza che iniziò nell’estate del 1788 con una lettera che Philip
Hackert inviò a Sir William Hamilton a Napoli, dove l’artista si dichiara
contrario all’uso delle vernici nel restauro dei dipinti (pubblicata nel
Giornale delle Belle Arti nell’ottobre e novembre del 1788).
La Bernini, per contrasto, usava una ‘manteca prodigiosa’ (in italiani
nel testo, ndt) per le opere dei Giustiniani (al tempo sotto la
curatela di Pietro Angeletti), una specie di bacchetta magica per l'aspetto dei
dipinti che stavano già mostrando i primi segni del tempo. Quello che in realtà
la restauratrice usava era un ravvivante, creato dalla chiara dell’uovo montata
a neve, che benché producesse un effetto traslucente, in realtà più che
verniciare nel tempo faceva svanire i colori. La Bernini ‘ripulì’ più di
duecento opere della collezione, il cui scopo, in retrospettiva, era quello di
rendere le opere più belle per una possibile vendita, più che un reale spirito
conservativo. In effetti, molti dipinti furono successivamente inviati a Parigi
sotto la cura del mercante d’arte Jean-Baptiste-Pierre Lebrun, marito della
pittrice Elisabeth Vigée-Lebrun. Se i Terbrugghen fossero stati in questa
spedizione non lo sappiamo, ma stando alle misure delle tele, queste furono
arrotolate con la pellicola pittorica rigirata verso l’interno, e nel caso della
Negazione questo procedimento sbagliato provocò dei danni alla
pellicola pittorica. Ciò detto, le condizioni e l'aspetto della tela, in
particolare nell’area delle figure e nella parte bassa della composizione,
possono costituire un indizio in tal senso.
In realtà Benedetto Giustiniani aveva già commissionato lo stesso soggetto a
Ludovico Carracci, per il quale l’artista impiegò un tempo considerevole nel
1607. Quest’opera si trovava nell’inventario stilato dopo la morte del cardinale
nel 1621: «un quadro di un san pietro quando fu interogato dall’ancilla nel
Cortile d’herode» (n. 140; Squarzina, I, p. 167). Il dipinto è
correttamente descritto nell’inventario del 1638 (n. 55), ancora in quello del
1667, e nella Pinacotheca, sive Romana Pictura et Scultura
di Giovanni Michele Silos nel 1673. Ciò significa che Benedetto aveva una
particolare passione per questo soggetto, che deve aver commissionato a Ludovico
subito dopo il suo arrivo a Bologna nel 1606. Potrebbe forse essere a causa di
quest’incarico che l’artista scrive a Ferrante Carlo il 5 gennaio 1608,
scusandosi per il ritardo nella consegna della grande tela per Piacenza, che
sarebbe dovuta essere pronta già dall’agosto precedente. Nella lettera Ludovico
spiega che il nuovo Legato di Bologna lo aveva incaricato di realizzare «una
certa opera, dove vi consumai molto tempo e lodato Dio è finita». Anche la
versione di Ludovico, ancora non rintracciata, aveva un formato verticale ed era
molto più piccola di quella commissionata a Terbrugghen. Si trattava però, da
quello che possiamo capire dalle descrizioni, di una scena notturna, con un
fuoco presso il quale Pietro si scaldava e con un ruolo centrale dato
all’ancella, che era la portiera che aveva aveva aperto le porte del tempio dove
Caifa era Sommo Sacerdote. La scena del fuoco è menzionata sia in Luca (22:55)
che in Giovanni (18:25) e farebbe pensare in maniera accattivante che dietro
alla scelta della Negazione ci fosse Benedetto Giustiniani che
probabilmente incoraggiò anche l’idea dell’uso degli effetti della luce che
molti artisti dopo Terbrugghen avrebbero seguito, da Baburen, Honthorst e Stomer
a Gerard Seghers e Jan van Bijlert.
Come abbiamo già visto, in Italia Terbrugghen si firmava ‘Flam°’, non deve
quindi sorprendere se Vincenzo Giustiniani, nell’inventario del 1638, si
riferisce a lui come a Enrico d’Anversa. Malgrado questa ipotesi non sia mai
stata confermata, stante l’alta ricorrenza di questo nome nella Roma del
Seicento, Vincenzo cita nuovamente l’artista nel suo Discorso supra
la pittura scritto negli anni ’30, quando riferendosi
all’undicesimo dipinto dice che «è di dipingere con avere gli oggetti
naturali d’avanti. S’avverta però che non basta fare il semplice ritratto, ma è
necessario che sia fatto il lavoro con buon disegno, e con buoni e proportionati
contorni, e vago colorito e proprio, che dipende dalla pratica di saper
maneggiare i colori, e quasi d’istinto di natura, e grazia a pochi conceduta; e
soprattutto von saper dare il lume conveniente al colore di ciascheduna parte, e
che i sudici non sieno crude, la fatti con dolcezza ed unione; distinti però le
parti oscure, e le illuminate in modo che l’occhio resti soddisfatto dell’unione
del chiaro e scuro senza alterazione del proprio colore, e senza pregiudicare
allo spirito che si deve alla pittura, come ai tempi nostri, lasciando gli
antichi, hanno dipinto il Rubens, Gris Spagnuolo, Gherardo, Enrico, Teodoro, ed
altri simili, la maggior parte Fiamminghi esercitati in Roma, che hanno saputo
ben colorire». Sembra che Vincenzo stia descrivendo proprio le qualità
stilistiche che aveva visto nella Negazione, e che questo tipo di
pittura dal vero era praticata particolarmente dagli artisti che menziona, e che
venivano prevalentemente dalle Fiandre. I nomi a cui si riferisce, a parte
Rubens che non è presente negli inventari Giustiniani, sono della generazione di
quelli sponsorizzati da suo fratello. Ribera (Lo Spagnoletto), nel suo soggiorno
romano dal 1612 al 1617, realizzò più di una dozzina di dipinti. Honthorst, a
Roma anche prima del 1615, dipinse Cristo davanti al Sommo Sacerdote,
ora alla National Gallery di Londra, una tela grande, che evidentemente deve
essere inserita nella stessa serie di quelle di Terbrugghen, e che Vincenzo
chiamava Cristo davanti a Caifa. Datato intorno al 1617, il dipinto è
un esempio specifico dell’impegno di inserire nel testo l’osservazione diretta
della realtà che caratterizzò questo particolare momento di revival caravaggesco,
evidentemente sostenuto da Benedetto Giustiniani. Per il cardinale, Honthorst
dipinse la Liberazione di san Pietro, ora a Berlino (una tela più
piccola, cm 130x181), mentre Teodoro, che è Dirck van Baburen, ma conosciuto in
Italia con quel nome, dipinse la grande sovrapporta raffigurante la Lavanda
dei piedi [Giovanni, 13: 1-17], ora a Berlino, cm 199x297. Quindi le due
tele di Terbrugghen costituirono le prime di una serie dalle dimensioni
eccezionali, circa tre metri per due, che Benedetto commissionò alla nuova
generazione di artisti che erano desiderosi di seguire le orme di Ciriaco
Mattei, per il quale Caravaggio realizzò alcuni dei soggetti principali della
fede cristiana: la Cattura di Cristo e la Cena in Emmaus. Un
altro dipinto della stessa serie potrebbe essere stato eseguito da Carlo
Saraceni che fece un Cristo e due Apostoli nella strada per Emmaus
(12x8 palmi, cm 270x180), come il soggetto di Caravaggio che molto presto
raggiunse la collezione di Carlo I a Londra. Anche Vouet, a Roma dal 1613,
dipinse un’Annunciazione (cm 290x193), perduta a Berlino nel 1945.
Domenico Fiasella fu chiamato a palazzo Giustiniani per dipingere due episodi
della vita di Cristo: Cristo che cura il figlio della vedova di Nain e
il Cristo che ridà la vista al cieco, ora al Ringling Museum di
Sarasota, dalle analoghe dimensioni (cm 275x178,5). Tutti questi dipinti sono
evidentemente da mettere in relazione alla passione che Benedetto nutriva
nell’illustrare episodi del Nuovo Testamento, utilizzando il ritrovato
linguaggio realistico, anche se guardava con lo stesso interesse ai pittori
bolognesi, specie dopo il suo soggiorno nella città emiliana.
Nell’’Anticamera dell’appartamento grande del Cardinale, Benedetto aveva la
Visitazione di Antonio Carracci, un altro grande dipinto verticale (cm
270x160, perduto), menzionato da Malvasia, anche se Vincenzo si sbaglia ancora
una volta attribuendolo ad Agostino ma spiegando che il dipinto non era stato
completato a causa della malattia dell’artista, che lo portò alla morte precoce
nel 1618. La grande serie degli Evangelisti fu invece commissionata a
Domenichino per sostituire il San Giovanni, già presente nel suo
inventario del 1621 al n. 86. Gli altri tre – San Matteo di Nicolas
Regnier, San Marco di Francesco Albani e San Luca di Guido
Reni – tutti perduti, sono presenti nell’inventario del 1638, e passarono sotto
il patronage di Vincenzo dopo la morte del fratello.
Vincenzo, che ereditò il palazzo in Campo Marzio e la collezione quando morì suo
fratello nel 1621, non era molto sicuro delle attribuzioni quando stilò
l’inventario, ecco perché la sua cautela nello scrivere «si crede di»
quando nomina gli autori. Ma Vincenzo seguì l’esempio di suo fratello
nell’appoggiare artisti come Regnier e Valentin. La sua passione per il
collezionismo era più portata però verso gli oggetti antichi, che avrebbe
celebrato nell’elegante edizione della Galleria Giustiniani
pubblicata nel 1634. Ad ereditare il palazzo di città era stato suo fratello,
quando nel 1600 morì il padre Giuseppe, mentre Vincenzo ebbe la tenuta e il
titolo di marchese di Bassano Romano. Malgrado si trovasse spesso a Roma, le sue
direzioni artistiche erano indirizzate nella decorazione del Palazzo, dei
giardini e della tenuta di caccia ai Castelli, così come nel desiderio di far
crescere la sua giovane famiglia, i cui membri morirono tutti prima di lui. A
Benedetto andò anche la Villa Giustiniani fuori Porta del Popolo, che all’inizio
del XIX secolo fu incorporata in Villa Borghese. Il prelato aveva quindi spazio
a sufficienza per appendere queste enormi tele di arte moderna, che potrebbero
sembrare pale d’altare, ma in realtà furono commissionato per uso privato visto
che le autorità ecclesiastiche, come fu per Caravaggio, erano spesso troppo
conservative per accettare queste nuove tendenze iconografiche. Tra l’altro
Benedetto aveva ereditato anche le risorse finanziarie per poter proseguire
questo patronage, tanto che si diceva che avesse speso una fortuna per
comprare arte. Questa è la ragione del cauto approccio di Vincenzo
nell’attribuire i nomi degli autori alle opere commissionate da suo fratello,
quali Saraceni, Vouet, i due Terbrugghen e due Honthorst che sono indicati come
«si crede di». Mentre le opere di Regnier, Valentin e
Spadarino, che erano stati presenti a Palazzo Giustiniani durante la sua
reggenze sono, con chiara intento distintivo, furono attribuite senza dubbi o
tentennamenti. Sandrart riferisce che l’Amore Vincitore di Caravaggio
era appeso insieme a altri 120 dipinti in una sola stanza di Palazzo
Giustiniani, aperta al pubblico, con l’idea sia di mostrare i veri fatti del
Nuovo Testamento così come realmente accaduti sia di provocare un incredibile
impatto emotivo agli occhi di tutti i visitatori. Non tutte le acquisizioni di
Benedetto sono elencate nel suo inventario del 1621, che comprendeva 280
dipinti, e che la Squarzina riteneva si trovassero nella «stanza dei
quadri antichi» o nella Galleria.
I due quadri fatti per il cardinal Benedetto da ‘Enrico d’Anversa’, dei quali la
Negazione di san Pietro è ora tornato alla luce, furono dipinti in un
periodo abbastanza breve, certamente prima del suo documentato passaggio a
Milano nel 1614, durante il viaggio di rientro in Olanda dove si sarebbe sposato
entro più o meno un anno. Il figlio Richard riteneva che il padre avesse speso
dieci anni in Italia, e certamente fu in questo Paese che l’artista ebbe la sua
formazione.
L’aver ora compreso che il gusto per l’arte moderna del cardinale, così come la
sua volontà di far continuare il nuovo realismo nella rappresentazione delle
scene bibliche, è un importante passo in avanti nel riconoscere il suo ruolo
nello sponsorizzare il caravaggismo nella seconda decade del Seicento. Ciò va
contro l’idea prevalente della generazione di Vincenzo, che comprende il suo
curatore Sandrart e Bellori, Malvasia e Baldinucci, Passeri e Pio, che indica
nel marchese il principale responsabile di tutte le importanti acquisizioni
della collezione Giustiani. Tutti questi personaggi del resto erano molto più
ossequiosi verso il marchese che verso il fratello, con il quale non avevano
familiarità anche perché morì molto prima che questi salissero sulla scena.
Queste evidenze inducono ad affermare che ad avere una relazione con Caravaggio
fu piuttosto Benedetto: era suo il ritratto, suoi i Padri della Chiesa (Girolamo
e Agostino), e sue le opere rifiutate all’artista, come la prima versione del
San Matteo e probabilmente l’Amore Vincitore.
Benedetto rientrò a Roma dalla legatura a Bologna nell’autunno del 1611. Da
questo momento si apre un nuovo capitolo nel suo patronage, chiamando a
sé artisti che erano in grado di seguire il suo entusiasmo per il nuovo
naturalismo del quale era un acceso ammiratore sin dai tempi in cui incontrò
Caravaggio. L’artista morto, ma altri pittori potevano essere in grado di
rispondere alla sua chiamata: e furono dei giovani che venivano dall’estero a
farlo. Fu proprio allora che arrivarono a Roma, Ribera (1612 ?), Baburen (1612
?), Vouet (1613), Vignon, Honthorst (1615 ?), seguiti da Valentin, e Jean
Ducamps, nel 1620 all’incirca, e quindi Stomer. Cecco, che sembra essere stato
il giovane assistente di Caravaggio, probabilmente iniziò a dipingere proprio in
questo periodo, e sappiamo che Bartolomeo Manfredi realizzò la sua versione
dello Sdegno di Marte, ora a Chicago, nel 1613 perché, come riferisce
Mancini, non gli era stato concesso di copiare la celebre versione che
Caravaggio aveva dipinto per il cardinal del Monte. Sembrerebbe che questo
rinnovato interesse per il caravaggismo fosse spinto da qualche fattore esterno,
e probabilmente il rientro a Roma del potente mecenate di Caravaggio sembrerebbe
la spiegazione. In realtà, la Negazione di san Pietro fu forse
inspirata in parte da un dipinto di Caravaggio giunto a Roma nel 1612. Questo
grande dipinto, finora conosciuto da una replica al Metropolitan Museum, fu una
vivace ispirazione che evidentemente spinse Terbrugghen a reinterpretare il
soggetto per far capire quanto di Caravaggio avesse assorbito, senza però
ripetere o copiare l’opera che aveva visto. Nello sfondo del dipinto c’è anche
un’eco della Cattura di Cristo, l’altro celebre dipinto che Caravaggio
aveva realizzato per Ciriaco Mattei. I due dipinti di Caravaggio includono anche
delle fonti di luce artificiale: una lanterna nella Cattura di Cristo e
la luce del fuoco scoppiettante nella Negazione. Questi elementi
parlano del coinvolgimento del committente, che non soltanto si preoccupava
della corretta interpretazione del passaggio biblico, ma anche degli effetti
della luce e del colore, che suo fratello avrebbe più tardi spiegato nel
Discorso sulla Pittura. Era dopo tutto non soltanto
problematico rifare una copia precisa dell’opera ma anche un affrontare il
disegno, comprendere le gradazioni di luci e ombre, le ombre corrette – come
quando descrive i sudici (in italiano nel testo,
ndt) - o le gradazioni di profondità delle ombre e la differente percezione
dei colori al variazione delle luci. Benedetto era stato evidentemente
conquistato dall’idea della luce artificiale nei dipinti, che divennero più
familiari a Roma da quando pittori veneziani come Tintoretto e Bassano divennero
più popolari, e naturalmente anche da quando in collezione apparvero le opere di
Luca Cambiaso, maestro genovese della ‘luce di candela’. Scene realizzate al
lume di candele erano la caratteristica della collezione a partire perlomeno dal
1601. In realtà Caravaggio stesso aveva raramente utilizzato una fonte di luce
che non fosse quella del giorno, eccezion fatta nelle Sette Opere della
Misericordia. Certamente, non si può dire che in quest’opera l’interesse
per la luce artificiale sia predominante, come lo è invece nelle opere di
Honthorst, Baburen, Trophime Bigot, Spadarino, Gerard Seghers, e solo per
citarne alcuni. Questa scelta linguistica ebbe particolare successo tra i
pittori francesi e olandesi, da Valentin de Boulogne (si veda il suo esempio al
Puskin di Mosca) a Gherard Seghers che ne fece una delle caratteristiche
principali della sua produzione.
Terbrugghen deve aver dipinto le due tele tra il 1612 e l’inizio del 1614, e
così succede che l’opera scoperta e mostrata per la prima volta alla mostra
Roma al tempo di Caravaggio nel 2011, sia nondimeno
firmata e datata al 1612, e rappresenti l’unico documento scritto della sua
presenza in Italia. Uno dei misteri della sua carriera è che, benché la sua arte
sia un chiaro riflesso della sua esperienza italiana, non ci sono documenti che
ne attestino la sua reale presenza. Nella stessa mostra fu anche esposta una
Buona Ventura che è un ulteriore prova dell’interesse di Terbrugghen per i
temi secolari di Caravaggio. Giulio Mancini, scrivendo a suo fratello Deifebo il
7 giugno 1613, definisce questo soggetto come «la più bella cosa che habbia
fatto Michelangelo da Caravaggio […] una Zinghara» e in un certo modo il
ritorno di interesse per l’artista si concentrò questa volta nel colorato
realismo dei suoi primi dipinti, ovvero di quella fase antecedente l’uso delle «ombre
finissime» come le definì Bellori. In questo periodo anche Scipione
Borghese iniziò a collezionare antiche rappresentazioni di zingare - anche nelle
loro fantasiose ricostruzioni dello scultore francese Nicolas Cordier - per
decorare la stanza che aveva dedicato a questo soggetto della sua Villa al
Pincio. Questa potrebbe essere l’altra eredità del naturalismo caravaggesco
recepito da Terbrugghen, che avrebbe avuto anche maggior successo una volta
rientrato in Olanda, dove la pratica di singoli musicisti e bevitori, nei quali
si era specializzato Baburen, avrebbe per sempre contraddistinto l’eco di questo
nuovo naturalismo adottato dalle nuove generazioni di artisti. Sembra che già ci
fosse una consapevolezza delle due linee del caravaggismo: una, finalizzata alla
resa di ombre scure per enfatizzare il dramma della azzione
(in italiano nel testo, ndt); l’altra, luminosa, colorata e
anche caricaturale. Ambedue richiedevano però la sensibilità alla luce e al
colore cui si riferiva Vincenzo Giustiniani e, per allargare la prospettiva, a
cui rimandava il dibattito portato avanti tra il fratello Benedetto e molti di
questi artisti fiamminghi.
Il dipinto ha un’iscrizione in lettere maiuscole proprio al centro della tela
originale: aegiptia credul° divx enrico ter (in ligature)
brugg° flam° pinxit ad mdcxii. Un rintelo dell’inizio del 1800 aveva nascosto
l’iscrizione, tanto che non fu neanche vista quando il dipinto fece il suo
ingresso al North Caroline Museum of Art di Raleigh, al quale era stato donato
nel 1956. La scritta è venuta alla luce quando, durante un trasferimento
dell’opera, un incidente rese necessario cambiare il supporto. Un caso analogo è
successo alla Buona Ventura di Simon Vouet, di Palazzo Barberini.
Durante il restauro dell’opera è venuta alla luce un’iscrizione con la data
1617, e rappresenterebbe il primo dipinto documentato dell’artista a Roma.
Questa iscrizione è simile a un’altra che si trova nel retro di una tela già
appartenuta a Cassiano dal Pozzo, in cui è scritto che l’opera fu ad vivum
depicta, offrendo quindi un’idea precisa del sistema di lavoro di questi artisti
che gravitavano intorno ai Giustiniani. Così come ricorda, qualche anno dopo
Federico Borromeo: «nei miei dì conobbi un dipintore in Rona, il quale era
di sozzi costumi, et andava sempre co’ panni stracciati, e lordi a meraviglia, e
si vivea del continuo frà i garzoni delle cucine dei signori della Corte. Questo
dipintore non fece mai altro, che buono fosse nella sua arte, salvo di
rappresentare i tavernieri et i giocatori, ovvero le zingare che guardano la
mano, ovvero i baronci, et i facchini, e gli sgratiati, che si dormivano la
notte per le piazze, et era il più contento uomo del mondo, quando aveva dipinto
un’osteria, e cola entro chi mangiasse e bevesse, Questi procedeva dai suoi
costumi, i quali erano somiglianti a suoi lavori». benché le vesti
rattoppate dello scugnizzo (in italiano nel testo,
ndt) nella Buona Ventura potrebbero ricordare questo passaggio, in
realtà questa descrizione si adatta molto di più ai mendicanti e ai filosofi di
Ribera, dove a dare lustro a questi soggetti è la luce brillante delle pieghe e
l’incredibile sofisticatezza dei colori. Il fuoco sotto il calderone è una
caratteristica che lega il dipinto alla Negazione, dove la fiamma che
scalda Pietro manda una luce che selettivamente descrive gli abiti dei
protagonisti. Per contrasto è usata la luce del giorno, con un’articolazione più
forte, più fiamminga, così come il viso della cortigiana è molto vicino alle
facce dipinte da Baburen. Del resto questi era appena arrivato a Roma e i due
probabilmente furono più a stretto contatto in quell’occasione di quanto non lo
sarebbero stati quando condivisero lo studio una volta rientrato a Utrecht nel
1620. Ma il paesaggio sullo sfondo, che ha anche caratteristiche fiamminghe, è
vicino anche a quelli dipinti da Saraceni, altro elemento che conferma la
formazione italiana di Terbrugghen.
La composizione non è affatto dipendente dall’originale di Caravaggio. La figura
singola del musicista è solo superficialmente vicina all’esempio originale del
Suonatore di Liuto e ai Musici del Metropolitan. Questo
dimostra che Caravaggio introdusse degli esempi che potevano essere liberamente
interpretati dagli artisti, permettendo loro di staccarsi dalla consuetudine dei
metodi di lavoro presenti negli atelier contemporanei. D’altro canto, la
Buona Ventura riecheggia una stampa dell’inizio del XVII secolo (così come
una versione dipinta alla Galleria Pallavicini), in cui sono presenti gli stessi
quattro personaggi, e che era dedicata al Cavalier d’Arpino, visto la dedica che
menziona la sua carica di Cavaliere, ricevuta da Clemente VIII nel 1600. Non c’è
nessuna ragione di credere che non poteva essere stata usata più tardi, come
dimostra una lettura superficiale dell’opera di Terbrugghen. Il monogramma che
appare due volte non è stato identificato, ma a me sembra non ci siano dubbi che
si tratti di Francesco Villamena (Assisi, 1584 - Roma, 1624), che eseguì sia
stampe con scene della vita popolare romana, sia dipinti con lo stesso soggetto.
Lo sfondo grafico del dipinto è simile a quello della stampa, e i raggi a
infrarosso hanno mostrato che l’artista insistette a lungo sulla realizzazione
delle figure, come dimostra il cavaliere che prima doveva essere sulla destra e
un’altra figura che guarda dalla parte opposta del centro (il piede è un ovvio
pentimento vicino al piede destro del cavaliere). La caratteristica
olandese è certamente sua, così come si vede in un’incisione ricavata da un
presunto autoritratto che Bodart incise nel 1608 per Richard Terbrugghen. Il
cadente cappello piumato deriva dall’esempio dei Giocatori di carte –
che allora ancora apparteneva al cardinal Del Monte – ed è un elemento tipico
della cultura italiana. Esiste un certo gruppo di figure come il Cavaliere, e
per esempio il carnefice nella Decollazione di santa Caterina del
Chrysler Museum, e il frammento della Decollazione del Battista della
National Gallery di Edimburgo. Queste opere sono difficili da datare, benché
siano siano state inserite nel suo catalogo tra quelle degli anni ’20, anche se
potrebbero essere state eseguite in precedenza. Benché siano più sofisticate
della Buona ventura, è un comune denominatore l’abilità di
rappresentare i panneggi in veri e propri raffinati passaggi di pieghe. Il
cavaliere sulla destra in Muzio Scevola di fronte a Porsenna è uno dei
confronti più vicini e, in un’opera che ha molto del chiaroscuro (in
italiano nel testo, ndt) della Negazione, dimostra che questa
potrebbe proprio essere un’opera italiana. Il profondo scorcio del segretario
morto di Porsenna è un luogo comune tra molti artisti di questo periodo, da
Antonio Carracci a Louis Finson.
La recente mostra su Saraceni a Roma ha chiarito quanto l’artista maturò in
questa cultura intorno alle maggiori committenze che Benedetto Giustiniani diede
agli artisti del circolo fiammingo, che avevano fatto parte del suo studio o
accademia. Se lo stile più staccato (in italiano nel testo, ndt),
questo stile caratterizzato da un colorismo frizzante di alcuni dipinti di
narrazione di Terbrugghen, sembra provenire da questo retroterra culturale.
Varrà veramente la pena rincorrere questa idea su come Terbrugghen abbia gestito
le singole caratteristiche della pittura italiana, che ora conosciamo, per
vedere se il ricco colorito e i profili del Il corpo di santo
Stefano compianto dai santi Nicodemo e san Gamaliele (Boston, Museum of
Fine Art; mostra di Saraceni, n. 59) non siano usciti dalla sua mano.
C’è poi il mistero del ‘Pensionante’: la sottigliezza della risposta di
Terbrugghen alla Negazione alla richiesta dei Giustiniani
dell’intuitiva abilità dei pittori (fiamminghi) di catturare la realtà degli
oggetti posti di fronte a loro, della luce appropriata e del colore che cambia a
secondo del variare del chiaroscuro (in italiano nel testo, ndt), fu
certamente all’altezza del compito.
Sarebbe certamente interessante se trovassimo che fu un eccellente colorista in
Italia e che avesse cambiato direzione una volta rientrato in Olanda. Ma sarà da
avere chiaro che fu l’entusiasmo di Benedetto Giustiniani per la pittura ‘dal
vero’ che diede a questi artisti l’incentivo a lavorare con questo nuovo stile.
Esiste quindi una continuità tra uno dei primissimi committenti di Caravaggio e
la successiva generazione dei suoi seguaci.
“Saper ritrarre fiori, et altre cose minute”. Giustiniani, Caravaggio e la Natura Morta: una questione complessa.(di Francesca Saraceno da
www.aboutartonline.com )
[…] et il Caravaggio disse che tanta manifattura gl’era à far un quadro buono di fiori, come di figure.”
Sono le parole con cui Vincenzo Giustiniani riporta uno dei pochissimi pensieri “autografi” del Caravaggio sull’arte della pittura che egli aveva scelto come mestiere. Una frase su cui tanti studiosi di tutto il mondo si sono confrontati dandone ciascuno la propria spiegazione e che ai ‘non addetti ai lavori’ potrebbe sembrare, ad una prima lettura, anche piuttosto semplice da interpretare.
Invece la questione è piuttosto complessa e sarà forse utile ragionarci.
Innanzitutto bisogna dire che la frase in oggetto è stata estratta da un passaggio preciso di una lettera, comunemente conosciuta come il “Discorso sopra la pittura”, che il marchese Vincenzo Giustiniani inviò all’avvocato olandese Theodore van Amayden tra il 1617 e il 1618. Per la natura stessa della lettera e per le argomentazioni che vi si trovano, essa è stata considerata come una sorta di “trattato” in cui il marchese delineava quelli che a suo parere, da collezionista e conoisseur, erano i diversi livelli della pittura in ordine crescente, dal meno nobile al più nobile. Una gerarchia in dodici punti che parte dallo “spolvero”, passando per la “copia”, la “ritrattistica”, fino all’ultimo punto, il più importante, in cui si fondono la pittura “di maniera” e quella “dal naturale”.
La frase sopra citata e riferita a quello che Giustiniani dice essere il pensiero del Caravaggio, si trova al punto 5 della classifica: “saper ritrarre fiori, et altre cose minute”. E non è di poco conto il fatto che il marchese usi il termine “ritrarre” in riferimento ai fiori, perché in effetti il Caravaggio trattò sempre le sue “nature morte” esattamente alla stessa stregua delle figure umane. Giustiniani annovera tra i pittori migliori da inserire al punto 12, come summa maxima dell’abilità pittorica, Annibale Carracci, Gudo Reni e, per l’appunto, il Caravaggio. Proprio perché essi erano in grado, ciascuno con il proprio stile, di dipingere integrando la pittura di “maniera” con la resa naturalistica attraverso l’uso del colore.
Ora, per comprendere meglio il significato di quel pensiero del Caravaggio per il quale “tanta manifattura gl’era à far un quadro buono di fiori come di figure” è necessario considerare innanzitutto che il genere dei naturalia le cosiddette “nature morte”, benché a quel tempo diffusamente usate nei dipinti, non esistevano ancora come “genere pittorico” a sè stante, benché una forte tendenza in questo senso fosse già in atto, grazie alle influenze nordeuropee e fiamminghe in particolare. Si trattava piuttosto di soggetti di contorno, a corredo di un quadro di figure o di storia ma sempre con una valenza secondaria. Questo accadeva perché, fino a quel momento, l’ideale artistico era stato quello rinascimentale che vedeva l’uomo (e dunque la figura) al centro della scena pittorica, protagonista indiscusso, esaltato ancor di più dalla storia e, segnatamente, dalla storia sacra. Tutto ciò che era di contorno alla figura era considerato di minore importanza.
Dal punto di vista tecnico l’assunto era che la figura umana ponesse per l’artista un maggiore livello di difficoltà nell’essere ritratta, in quanto soggetto “animato” sottoposto inevitabilmente al movimento. E questo, soprattutto nella pittura “dal vero” con i modelli in presenza, costituiva per il pittore un evidente disagio. Al contrario le “nature morte”, ovvero oggetti, fiori, frutti, in quanto soggetti “statici”, fermi, che permettevano all’artista di ritrarli dal vero molto più agevolmente, per diverso tempo senza mai avere il problema di doverli “immaginare” o rimettere in posa, venivano eseguiti con estrema precisione e per questo riuscivano sempre maggiormente simili al vero.
Ritrarre naturalia era dunque considerato piuttosto “facile”, laddove la facilità non risiedeva tanto nella tecnica pittorica quanto nella comodità di esecuzione. Per tale ragione le nature morte, solitamente di dimensioni ridotte, avevano anche un valore di mercato notevolmente inferiore rispetto ai quadri con figure. Il più delle volte nella loro esecuzione venivano applicati apprendisti di bottega (come lo stesso Caravaggio appena arrivato a Roma) e pittori meno quotati o comunque “specializzati” in quel tipo di raffigurazioni. Tutti artisti la cui carriera difficilmente sarebbe mai decollata, anche perché le nature morte come soggetto commerciale avevano una destinazione esclusivamente privata e dunque senza alcuna eco esterna. Mentre i quadri di storia (soprattutto sacra) con figure, godevano delle committenze più prestigiose e spesso destinate alla visione pubblica.
In quest’ottica, per molti studiosi quella frase che Giustiniani attribuisce al Caravaggio vorrebbe significare l’intenzione del pittore di porre la “natura morta” sullo stesso livello della pittura di storia, religiosa o mitologica, in ogni caso ove fossero presenti figure, sovvertendo in tal modo quell’ideale rinascimentale che aveva sempre messo l’uomo al centro della scena e contribuendo così alla nascita della “natura morta” come genere pittorico vero e proprio.
In realtà tutto questo, più che “intenzione”, per lo stile di Caravaggio fu probabilmente “conseguenza”. Tant’è vero che Bellori, scrivendo parecchi anni dopo la morte del pittore, affermò che quei suoi fiori e frutti erano
“sì bene contraffatti che da lui vennero a frequentarsi a quella maggior vaghezza che tanto oggi diletta”,
dando ad intendere che da quel momento in poi le nature morte cominciarono ad andare di moda anche come soggetto unico.
Altri studiosi hanno voluto interpretare quella frase del Caravaggio come una sua volontà di valorizzare maggiormente l’aspetto pratico della pittura nell’esecuzione di un soggetto fino a quel momento considerato di scarso valore in quanto statico, rispetto al momento creativo e concettuale tipico invece della pittura di storia, che necessita di una composizione complessa e spesso di scene “in movimento”. In tal modo Caravaggio avrebbe azzerato quella gerarchia dei generi che vedeva da sempre la pittura con figure al primo posto.
Ma ad avvalorare queste tesi, come giustamente fa notare Giacomo Berra, dovrebbero essere noti nella produzione artistica del Caravaggio, molti più quadri di “natura morta” come soggetto “unico”. E invece i soli di cui abbiamo certezza sono la celeberrima “Canestra di frutta” della Pinacoteca Ambrosiana e una “Caraffa di mano del Caravaggio di palmi dua” citata nell’inventario del 21 febbraio 1627 del cardinale Francesco Maria del Monte, che però non conosciamo. Tutte le altre nature morte del Caravaggio sono inserite in dipinti con figure. Se davvero l’artista avesse voluto, con quella frase, significare la propria volontà di valorizzare questo tipo di soggetti ne avrebbe probabilmente dipinti molti di più “in solitaria”.
Invece sappiamo dai suoi biografi, e dal Bellori in particolare, che egli sembrava avere pure una certa reticenza nel dipingere fiori e frutti, soprattutto nel periodo in cui, appena arrivato a Roma, fu “dalla necessità costretto” a lavorare a bottega presso diversi pittori, dove evidentemente veniva impiegato per lo più proprio nell’esecuzione di “quadri di devozione” e appunto naturalia. Gli apprendisti o collaboratori, come già accennato, erano spesso impiegati in queste attività considerate “minori”, sia per produrre quadretti di facile commercializzazione, sia su pitture più importanti dove però le figure erano prerogativa esclusiva del “maestro”.
Pare che lo stesso Raffaello nella sua bottega avesse dei collaboratori specializzati a cui delegava la pittura di naturalia per dedicarsi, invece, personalmente alle figure. E stando a quanto dice Bellori, il Cavalier D’Arpino presso cui lavorò il Caravaggio, lo aveva proprio “applicato a dipinger fiori e frutti” con suo “gran rammarico di vedersi tolto alle figure”.
È chiaro che questo per un artista rivoluzionario come il Merisi rappresentava oggettivamente un “limite” alla sua ambizione. Non tanto per un fatto di “preferenza” di un genere pittorico piuttosto che un altro, quanto per una questione più strettamente opportunistica. Ed è forse in questo senso che va inquadrata la frase riportata dal marchese Giustiniani. Caravaggio era consapevole della sua grandezza e il timore di essere relegato ad una attività ed un ruolo secondari, lo indussero forse a chiarire il suo pensiero circa il valore da attribuire ai due generi di pittura. Se i pittori di naturalia erano considerati di “serie B” lui non voleva certo essere annoverato tra questi. Egli giustamente ambiva a più alti onori, alle commissioni pubbliche che gli avrebbero assicurato fama, gloria e lauti guadagni. E come notava qualcuno tra gli studiosi, forse non è un caso che non appena Caravaggio iniziò dipingere opere “pubbliche”, i soggetti naturalistici nei suoi dipinti diminuirono drasticamente.
Dunque con quel suo dire che “tanta manifattura gl’era à far un quadro buono di fiori, come di figure” probabilmente egli volle affermare che occorreva la stessa abilità pittorica, la stessa cura, lo stesso ingegno da parte dell’artista per ottenere un poderoso effetto “realistico” anche nell’esecuzione delle figure umane come delle nature morte.
Volendo forse “sponsorizzare” sé stesso, con quella frase ci tenne a puntualizzare che egli profondeva lo stesso impegno, lo stesso talento in entrambi i generi. Perché se è vero che i naturalia venivano sempre ritratti in maniera meticolosa, precisa, perfettamente aderenti al vero nella resa finale anche dal punto di vista coloristico, è vero pure che altrettanta “manifattura” – leggasi ‘perizia’ – era necessaria per riuscire nello stesso intento con le figure. E invece spesso nei quadri in cui erano presenti entrambi i soggetti (figure e naturalia) la differenza di esecuzione e di resa risultava evidente, con gli elementi naturali sempre molto più realistici rispetto alle figure che rimanevano invece maggiormente idealizzate. Proprio perché il pittore non vi applicava la stessa “attenzione”, sicuro che il soggetto fosse già “vincente” in quanto concettualmente protagonista.
Caravaggio invece si proponeva come artista “completo”, egualmente capace di rendere la figura umana, o comunque animata, con la stessa precisa naturalezza di un soggetto inanimato. L’artista ne diede puntuale e poderosa dimostrazione fin dai suoi primi lavori romani, ad esempio con il “Ragazzo con canestra di frutta” oggi alla Galleria Borghese, o con il “Bacco” degli Uffizi
e successivamente proprio al marchese Giustiniani con quelle due meraviglie che furono “Amore vincitore” e il “Suonatore di liuto”
dove, accanto ai soggetti “statici” e per questo perfetti, splendono di assoluto “dinamico” realismo e di altrettanta mirabile perfezione, le straordinarie figure umane del Caravaggio, ritratte dall’artista attraverso un uso sapiente e rivoluzionario del colore e della luce.
E chissà, forse in quella sua frase “ad effetto” c’era anche un’implicita punta
di sarcasmo nei confronti del divino Raffaello che si faceva dipingere fiori e
frutti dai garzoni… Mentre lui, il “genio” lombardo, faceva tutto da solo e lo
faceva incredibilmente bene.
BIBLIOGRAFIA
Giacomo Berra, E il Caravaggio disse che “tanta manifattura gl’era à fare un quadro buono di fiori, come di figure” su P. di Loreto (a cura di), L’Arte di vivere l’Arte, “Scritti in onore di Claudio Strinati” etgraphie, Roma 2018 pp. 113 – 129
Hendrick ter Brugghen e Benedetto Giustiniani: una nuova traccia per gli sviluppi del 'caravaggismo' (testo completo inglese/italiano)
“Caravaggio 2025”: recensione con nuove osservazioni di Silvia Danesi Squarzina.
A PALAZZO BARBERINI DAL 7 MARZO: CARAVAGGIO 2025
Dopo oltre un anno di trattative è stato annunciato, il 10 marzo 2026,
l'acquisto, da parte del Ministero della Cultura, per 30 milioni del "ritratto
di Maffeo Barberini" del Caravaggio.
Al termine delle procedure amministrative previste, il dipinto entrerà a far parte del patrimonio dello Stato e sarà assegnato alle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, entrando stabilmente nelle collezioni di Palazzo Barberini
dove era stato esposto già lo scorso anno a Roma a Palazzo Barberini in occasione della mostra sul
pittore lombardo.
L’ultimo Caravaggio acquistato dal nostro Paese, nel 1971, era la Giuditta che
taglia la testa di Oloferne, l’opera più vista della collezione di Palazzo
Barberini.
L'attribuzione Caravaggesca è stato comunque piuttosto recente (da Roberto
Longhi nel 1963) e non è proprio sicuro sicuro che trattasi di Maffeo Barberini, più di uno studioso avanza l'ipotesi che possa trattarsi
piuttosto del cardinale Benedetto Giustiniani.
Da sinistra:1) Caravaggio, Ritratto di Maffeo Barberini (?), Firenze, collezione privata (in mostra, cat. 9) - 2) Ignoto scultore, Busto del cardinale Benedetto Giustiniani, Roma, chiesa di santa Maria sopra Minerva, cappella della SS. Annunziata - 3) Caravaggio, Ritratto di Maffeo Barberini (?), prima del restauro (Fototeca Zeri, n. scheda 46007) -
4) Caravaggio, Sant’Agostino, Londra, collezione privata - 5) Pergamena sul retro del Sant’Agostino di Caravaggio
Il catalogo della mostra "Caravaggio 2025" ha una introduzione di Alessandro Giuli, Ministro della Cultura, a cui segue uno scritto del Direttore di Palazzo Barberini, Thomas Clement Salomon, che enuncia il suo programma e che si è scelto il ruolo di ottimo regista dell’iniziativa, delegando le curatrici ai contenuti scientifici. Un comportamento in linea con i grandi direttori di musei europei o americani. Con tempismo impeccabile Salomon ha restaurato la facciata di Palazzo Barberini e ha scelto quattro belle e grandi sale a piano terreno per esporre i 24 dipinti in mostra, sperando di rendere agevole il flusso del pubblico, di cui era facile prevedere l’altissimo numero e che si è rivelato straripante. Il titolo della mostra, Caravaggio 2025, da lui voluto, sottolinea la concomitanza con l’anno giubilare in corso.
Salomon aveva, in prima battuta, saputo sollecitare la curiosità del pubblico presentando uno stupendo dipinto (cat. 9; figure
sopra prima e teraza da sinistra), mai esposto, segnalato da Roberto Longhi nel 1963 come Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio, un esempio di altissimo livello della ritrattistica di Caravaggio, che, come dice Bellori, comincia a «ingagliardire gli scuri».
Non abbiamo la certezza assoluta che il personaggio effigiato sia Maffeo, il quale fra l’altro aveva gli occhi chiari, come attesta un dipinto a olio di mano di Bernini conservato a Palazzo Barberini, ma questo non diminuisce la bellezza della tela.
Ricordo l’emozione con cui vidi il magnifico ritratto presso l’attuale proprietario, grande mercante d’arte, moltissimi anni fa, insieme a Mina Gregori. Quanto alla individuazione del personaggio raffigurato è utile confrontare il volto del presunto Maffeo longhiano con un ritratto marmoreo di Benedetto Giustiniani nella chiesa della Minerva, lato destro, cappella della SS. Annunziata (seconda
figura da sinistra). La fronte, l’ovale del viso, le labbra sono di una somiglianza parlante. Quanto agli occhi, sappiamo da un ritratto attribuito a Bernardo Castello in collezione De Vanna (Bari) che erano marroni. La prima menzione, di non poco interesse, di un ritratto del cardinale Benedetto Giustiniani di mano del Caravaggio si trova nell’«Entrata della Guardarobba» di Benedetto Giustiniani, 1600-1611 ca., n. 98: «Un quadro del Cardinale Giustiniani naturale a sedere di mano del Caravagio. no I», registrazione di pugno del guardarobiere Alfonso Amarotti, post 12 settembre 1601. I confronti con gli inventari successivi sono riportati nella stessa pagina del mio volume e sono i seguenti.
Inventario post mortem del cardinale Benedetto Giustiniani, 1621, n. 122: «un retracto del Signor Cardinale facto dal Caravagio, senza cornice, in grande».Nessuno poteva conoscere queste notizie: il personaggio che deteneva il dipinto, venduto a uno spagnolo, era il marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, che nel 1857 era divenuto, dopo una lunga causa, l’erede legale dei resti della collezione Giustiniani e che si era insediato nel Palazzo.
Infatti, le parole scritte sulla piccola pergamena, sicuramente dalla mano del collezionista spagnolo che acquistò il Sant’Agostino, sono le seguenti: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Queste sono due notizie che nessuno poteva avere: innanzitutto il nome del marchese Giustiniani Recanelli e inoltre l’antico nome della strada in cui si trovava Palazzo Giustiniani, calle del Gobierno, oggi via della Dogana Vecchia. I due studiosi che contrastarono questa individuazione, quando uscì sul Sole 24 Ore (12 giugno 2011), non fecero attenzione ai documenti. Il dipinto non si presentava in condizioni ottime in quanto era stato certamente trattato dalla restauratrice Margherita Bernini che usava quella che lei chiamava la “magica manteca”, un beverone a base di chiara d’uovo; la restauratrice era entrata in contatto con la famiglia Giustiniani attraverso Pietro Angeletti, estensore dell’inventario della collezione del 1793.
Inventario post mortem del marchese Vincenzo Giustiniani, 1638, II parte, n. 13:
«Un quadro d’una mezza figura, e più col ritratto della buona memoria del Signor Cardinale Benedetto Iustiniani dipinto in tela d’Imperatore di mano di Michelangelo da Caravaggio».
La somma di quanto dicono queste tre menzioni è estremamente esplicita e significativa per fare un confronto con lo splendido ritratto attualmente identificato come Maffeo Barberini. Si noti che la dimensione è la stessa, ossia tela d’Imperatore. Benedetto Giustiniani è chierico di Camera dal 1585, inoltre cardinale dal 16 dicembre 1586, per nomina di Sisto V.
Resta insomma da indagare più a fondo l’attività ritrattistica di Caravaggio, inesplorata soprattutto nella fase giovanile: alcuni nomi (ad esempio il Ritratto di Marsilia Sicca) restituiti dagli inventari restano incerti, anche se sostenuti da documenti.
Inoltre, per la fase giovanile è bene riparlare del Sant’Agostino Giustiniani (seconda
figura da destra): premesso che quando un dipinto è menzionato in un inventario è molto difficile essere sicuri che il quadro descritto sia quello che si sta studiando, nel caso del Sant’Agostino, invece, quanto è scritto sulla pergamena attaccata sul retro del dipinto (prima
figura a destra), al momento del ritrovamento, ci consente una individuazione senza dubbio alcuno.
Nessuno poteva conoscere queste notizie: il personaggio che deteneva il dipinto, venduto a uno spagnolo, era il marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, che nel 1857 era divenuto, dopo una lunga causa, l’erede legale dei resti della collezione Giustiniani e che si era insediato nel Palazzo.
Infatti, le parole scritte sulla piccola pergamena, sicuramente dalla mano del collezionista spagnolo che acquistò il Sant’Agostino, sono le seguenti: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Queste sono due notizie che nessuno poteva avere: innanzitutto il nome del marchese Giustiniani Recanelli e inoltre l’antico nome della strada in cui si trovava Palazzo Giustiniani, calle del Gobierno, oggi via della Dogana Vecchia. I due studiosi che contrastarono questa individuazione, quando uscì sul Sole 24 Ore (12 giugno 2011), non fecero attenzione ai documenti. Il dipinto non si presentava in condizioni ottime in quanto era stato certamente trattato dalla restauratrice Margherita Bernini che usava quella che lei chiamava la “magica manteca”, un beverone a base di chiara d’uovo; la restauratrice era entrata in contatto con la famiglia Giustiniani attraverso Pietro Angeletti, estensore dell’inventario della collezione del 1793.
I DUE MAFFEO BARBERINI DI CARAVAGGIO
In realtà pur essendo documentato che ci sia un solo ritratto di Maffeo Barberini di Caravaggio in relatà ce ne sono due. Praticamente nessuno ha accennato al fatto che esiste un altro ritratto di Maffeo Barberini, quello sì a lungo analizzato e studiato anche dal punto di vista scientifico.
Si tratta del Ritratto di Maffeo Barberini conservato alla Galleria Corsini a Roma. La storia del dipinto è speculare all’altro ritratto. Infatti il quadro fu pubblicato nel 1912 da Lionello Venturi come opera di Caravaggio, trovando diverse adesioni, ma poi fu proprio Roberto Longhi a rifiutarne l’autografia con l’articolo del 1963 (che provocatoriamente aveva infatti intitolato Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio in risposta a quest’opera), dove attribuiva il Maffeo Barberini Corsini a un seguace di Scipione Pulzone, tanto mediocre quanto improbabile. Questa pesante opinione del critico piemontese ha praticamente tacitato ogni attribuzione contraria, ma finalmente è stata recentemente rimessa in discussione con forza anche grazie alle approfondite analisi che su quest’opera sono state fatte in occasione della mostra Caravaggio e caravaggeschi a Firenze, svoltasi a Palazzo Pitti nel 2010, quando il caravaggista Gianni Papi (curatore della mostra fiorentina) e lo storico dell’arte statunitense Keith Christiansen hanno nuovamente sostenuto l’attribuzione del ritratto al Merisi con una datazione al 1596-97 circa.
Due capolavori della ritrattistica della fine del XVI inizi del XVII secolo, due attribuzioni allo stesso maestro, Caravaggio, ma una soltanto per via stilistica e documentaria, l’altra invece basata sempre su documenti di archivio e su osservazioni stilistiche ma supportata anche da dati scientifici. Due modi profondamente diversi di intendere la storia dell’arte.
Da Caravaggio a Bernini: sarebbe di Mons. Francesco Barberini Senior il noto “ritratto di prelato” di coll. Corsini. (di Claudia Renzi)
In realtà il ritratto di Maffeo Barberini non sarebbe il solo che sia stato attribuito a Caravaggio.
Ne esistono due che si contendono l’identità dell’effigiato in Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII, ovvero
Ritratto di Maffeo Barberini (1598-9 ca., collezione privata Firenze, cm. 124×90) e
Ritratto di prelato con caraffa di fiori (1595 ca., coll. priv. Corsini, cm. 121×95).
Nel primo quadro (quello di cui sopra), rinvenuto nel 1963 da Roberto Longhi, Maffeo Barberini posa vestito da protonotaro apostolico, come si evince dal preciso abbigliamento: talare nera con bordi, occhielli e fodera color rubino, biretta nera e cotta bianca semplice. In basso a sx, poggiata contro il bracciolo a voluta della sedia imbottita, la “memoria” (o custodia) con dentro la pergamena attestante la carica di Chierico di Camera ottenuta nel 1598. Stringe nella mano dx una lettera e la luce, che cade da sx a dx, rimanda nei suoi occhi un riflesso chiaro, tendente al glauco-verde oliva.
Nel secondo quadro, sulle prime attribuito a Scipione Pulzone († 1588) e poi restituito a Caravaggio da Lionello Venturi nel 1912
(qui a sinistra), si vede un uomo somigliante, più o meno della stessa età e abbigliato allo stesso modo, ma con gli occhi decisamente scuri, quasi neri. La mano dx è poggiata su un libro aperto davanti al quale campeggia una caraffa di fiori, mentre la sx stringe l’estremità del bracciolo della sedia di cui la luce, che cade da sx a dx come nell’altra tela, non ci rivela null’altro.
Tra i due dipinti c’è evidentemente un legame e i soggetti si somigliano abbastanza da aver fatto pensare si trattasse sempre dello stesso Maffeo, tuttavia questo non è possibile per via di una semplice constatazione: Maffeo Barberini ha occhi chiari, il Prelato no. Che Maffeo Barberini avesse occhi chiari lo sappiamo anche da ritratti successivi eseguiti da altri artisti, in particolare Gian Lorenzo Bernini. Bernini si dilettava di pittura e di questa sua passione abbiamo un certo numero di esempi, alcuni di notevole qualità, tra cui il Ritratto di Urbano VIII dipinto attorno al 1630 (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini), che ci mostra il papa con occhi inequivocabilmente chiari, azzurri: Bernini, come Caravaggio, conosceva bene Maffeo Barberini e lo avrebbe ritratto diverse volte nel corso degli anni: nelle sculture il colore dell’iride non è reso, ma in una tela sì. Ancora palesemente chiari gli occhi di Urbano VIII risultano in un altro ritratto (coll. priv.) stavolta di bottega berniniana, o anche percepibili come tali nell’incisione di Claude Mellan inserita nei Poemata dello stesso Urbano VIII, ecc.
Dunque sia Caravaggio nel Ritratto di Maffeo Barberini che Bernini ritrassero Maffeo con occhi chiari ed è difficile credere che due geni del loro calibro possano essersi sbagliati, entrambi, sullo stesso particolare. I due maggiori artisti che Barberini ebbe a disposizione ce lo restituiscono con gli occhi chiari: possiamo fidarci.
L’autografia non è in discussione: sia il Ritratto di Maffeo Barberini che il Ritratto di prelato con caraffa di fiori sono dipinti di mano di Caravaggio; ma non è sostenibile ritraggano la stessa persona, ovvero Maffeo Barberini, poiché il Prelato mostra un soggetto con occhi indiscutibilmente scuri. Maffeo inoltre è stato sempre paffuto, con volto tondeggiante, faccia larga, e ciò lo possiamo riscontrare in tanti altri ritratti dipinti o scolpiti successivi a quello di Caravaggio, mentre il soggetto del Ritratto di prelato con caraffa di fiori ha lineamenti appena più sfinati, un viso più allungato, baffi più folti, labbro superiore leggermente più sottile e sopracciglia più arcuate e definite rispetto a Maffeo. Chi è, allora, l’effigiato nel Prelato?
L’inventario di casa Barberini del 1655, reso noto da Cesare D’Onofrio nel 1967, recita:
“351. Un quadro con dentro un retratto di un prelato con caraffa di fiori dentro con un libro aperto, che tiene la mano sopra e sta a sedere”;
possibile che in casa Barberini, se era un ritratto di Maffeo, non si sapesse che il soggetto di tale dipinto era appunto il suo membro più illustre, cioè il papa morto 11 anni prima?
Nell’inventario generale del 1608 è significativa la specifica: “Un ritratto del S[ignor] C[ardinale] Barberino quando era Chierico di Camera”: un unico ritratto di Maffeo (Francesco senior non fu mai cardinale) che lo ritraeva quando era Chierico; in altre parole, il Prelato, pure tanto simile, non ritrae Maffeo.
Nell’inventario del 1623, anno in cui ad agosto Maffeo sarebbe divenuto papa, è citato, in pendant con il Maffeo Barberini (“n. 113. Un ritratto del Sig. Cardinale Barberino chierico di Camera con cornice nera”) un altro dipinto il cui soggetto è indicato stavolta chiaramente in Monsignor Francesco Barberini: ovvero Francesco Barberini senior, zio e benefattore di Maffeo (Maffeo, rimasto orfano di padre, deve allo zio Francesco la sua venuta a Roma e quindi la sua fortuna); il documento riporta: “n. 114. Ritratto di Mons.r Franc. Barberino senza cornice”. Purtroppo nella nota non sono indicate le misure delle due tele.
Se il ritratto di Mons. Francesco Barberini del 1623 è il Prelato citato nell’inventario del 1655 va ipotizzato che, nel frattempo, si fosse persa l’indicazione “Mons.r Francesco Barberini” e si sia scritto perciò soltanto un generico “prelato”, il che è ragionevole assumendo che Francesco Barberini senior era morto nel maggio del 1600, quindi di lui gli estensori del 1655 potevano non conoscerne l’identità, mentre d’altra parte sarebbe stato incomprensibile non lo riconoscessero se il quadro avesse ritratto Maffeo, per loro il ben noto seppure ormai defunto da oltre dieci anni Urbano VIII.
Monsignor Francesco Barberini senior era nato nel 1528, quindi se datiamo il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio al 1595, è pacifico che non vi è ritratto un settantenne. Tuttavia fare balletti di qualche anno con la datazione del Ritratto di prelato per fargli calzare l’identificazione con Maffeo non giova: una persona non cambia tanto nel giro di tre o quattro anni, e soprattutto non cambia colore d’occhi. L’unica ipotesi che possa far quadrare il cerchio è che Maffeo Barberini abbia chiesto a Caravaggio di ritrarre, in due tele diverse, a non troppa distanza di tempo, sé stesso e lo zio benefattore – questo spiegherebbe la somiglianza fisiognomica, nonché le differenze, tra i due soggetti – con gli stessi abiti della carica che Maffeo ereditò da lui, ovvero quella di protonotaro apostolico. Mons. Francesco, infatti, cedette al nipote la carica, che costava altrimenti circa 7.000 scudi d’oro, nel marzo 1593 (sarebbe divenuta effettiva nell’ottobre dello stesso anno); mentre nel marzo del 1598 gli comprò il titolo di Chierico di Camera (effettivo nel marzo 1599), lasciapassare per tutto ciò che seguì.
È più che probabile, quindi, che Maffeo Barberini abbia commissionato a Caravaggio, per gratitudine, un primo ritratto ritraente suo zio nella carica che gli aveva ceduto (protonotaro apostolico), giovane com’era Francesco all’epoca dell’assunzione (Francesco senior giunge a Roma nel 1553, e nel 1563 è già protonotaro apostolico: aveva dunque meno di 35 anni, età compatibile con il soggetto del Prelato), eseguito anche parzialmente sulla scorta dei suoi lineamenti, e, qualche anno dopo (appena lo zio gli aveva regalato il chiericato), un suo ritratto nelle medesime vesti di protonotaro apostolico. Anche lo stile della pittura concorre infatti a far presumere che il Ritratto di prelato sia precedente al Maffeo Barberini. Per chi scrive, infatti, il Prelato è più vicino al Suonatore di liuto, i Bari, la Buona ventura, ecc., che non a opere del 1598-9 come è Maffeo.
La tela ritraente lo zio Francesco sarebbe dunque uno dei primissimi pezzi di quella “galleria” di ritratti di famiglia che Maffeo Barberini avrebbe realizzato nel corso degli anni successivi: tale idea Maffeo l’avrebbe portata avanti ancor di più una volta divenuto papa Urbano VIII; a Bernini avrebbe chiesto infatti di fare, in scultura, ritratti (anche postumi) di diversi suoi familiari e avi, “galleria di antenati” che sarebbe stata poi proseguita da suo nipote, il cardinale Francesco Barberini junior.
Da Mancini sappiamo che Caravaggio “fece ritratti per Barbarino” ma ciò non significa che essi ritraessero esclusivamente Maffeo. Stesso discorso per i pagamenti fatti al pittore Nicodemo Ferrucci allievo del Passignano “Per li doi ritratti che egli m’ha fatti”:
Nell’ottica suddetta di celebrare la famiglia nulla vieta che i ritratti commissionati da Maffeo Barberini a Caravaggio non ritraessero esclusivamente lui. Caravaggio era un buon ritrattista: potrebbe avere dipinto dunque la stessa persona, a distanza di 3-4 anni, con connotati così discordanti? È da escludere.
Quindi le due tele di Caravaggio in esame ritraggono due persone somiglianti, molto probabilmente perché parenti, vestite allo stesso modo (da protonotaro apostolico) ed è significativo che, proprio in quell’abbigliamento Bernini ritrarrà in marmo, nel 1623 ca., Mons. Francesco Barberini senior!
Quello licenziato da Bernini è ovviamente un ritratto postumo, ma affiancando il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio e il busto berniniano è riscontrabile una vaga somiglianza: riecco, rispetto al nipote Maffeo, il volto più affilato, il naso più lungo, i baffi più folti, il labbro superiore più sottile, le sopracciglia più definite sebbene ora spioventi per l’età, ecc., perché Bernini, è evidente, ritrae Mons. Francesco Barberini senior anziano, come un vecchio patriarca saggio: concreta e dettagliatissima la resa dei particolari, dall’abbigliamento alle ciocche di capelli alla barba (con tanto di pentimento qui, con l’inserimento di un tassello di marmo al centro), al dettaglio dei folti baffi che quasi coprono le labbra: solo gli occhi non hanno incisa la pupilla, perché l’effigiato è defunto e dunque il suo sguardo è proiettato nell’eternità.
Per ritrarre qualcuno che non aveva mai visto Bernini si serviva di ritratti precedenti, se c’erano, o sfruttava la somiglianza con i discendenti. Può Bernini aver visto e usato il Prelato (pervenuto in collezione Corsini nel 1858 a seguito di un matrimonio tra una Barberini e un Corsini) per trarre ispirazione per il suo busto? Considerando i rapporti di familiarità nei quali si trovava con i nipoti di Urbano VIII, i cardinali Francesco jr e Antonio, e con il papa stesso, avendo cioè libero accesso alle loro residenze private e collezioni, si deve ritenere senz’altro di sì, e non è un caso che nel suo busto ritragga Mons. Francesco Barberini senior proprio negli stessi abiti del Prelato di Caravaggio, cioè quelli di protonotaro apostolico (solo la biretta, superflua per l’economia del busto, non verrà replicata).
Avanzo in conclusione la proposta di identificare il soggetto del Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio con Monsignor Francesco Barberini senior sulla scorta dell’evidenza che: Maffeo ha chiesto le due tele a Caravaggio in occasione della donazione e del regalo, da parte dello zio, prima della carica di protonotaro apostolico (1593-4) e poi del Chiericato di Camera (1598); nelle due tele zio e nipote sono vestiti allo stesso modo (da protonotaro apostolico) – e sempre in tale abbigliamento Maffeo ormai Urbano VIII chiederà a Bernini di ritrarre lo zio Francesco senior.
Quando pubblicai la prima volta questo articolo (2021) non conoscevo dipinti effigianti Francesco senior per verificare il colore dei suoi occhi; ora, in occasione della recente mostra L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, 2023, è stato esposto il Ritratto di Monsignor Francesco Barberini di Anonimo, 1595 ca. (coll. priv. Corsini, 122×95) la cui visione non ha fatto altro che confermare la mia convinzione: Francesco senior, a differenza del nipote Maffeo, aveva gli occhi scuri, e quindi il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio ritrae verosimilmente non Maffeo ma Monsignor Francesco Barberini senior.Ferrucci fu pagato per due ritratti per Maffeo Barberini non meglio identificati, ma chi fossero gli effigiati non è specificato, né nella nota è scritto “per doi miei ritratti”, che avrebbe allora un altro significato, e il modesto compenso (“scudi 10 moneta”) fa pesare a delle copie. Più tardi Bellori annoterà: “Al cardinale Maffeo Barberini, oltre il ritratto, fece il Sacrificio di Isacco” menzionando di fatto un unico ritratto.
Nell’ottica suddetta di celebrare la famiglia nulla vieta che i ritratti commissionati da Maffeo Barberini a Caravaggio non ritraessero esclusivamente lui. Caravaggio era un buon ritrattista: potrebbe avere dipinto dunque la stessa persona, a distanza di 3-4 anni, con connotati così discordanti? È da escludere.
Quindi le due tele di Caravaggio in esame ritraggono due persone somiglianti, molto probabilmente perché parenti, vestite allo stesso modo (da protonotaro apostolico) ed è significativo che, proprio in quell’abbigliamento Bernini ritrarrà in marmo, nel 1623 ca., Mons. Francesco Barberini senior!
Quello licenziato da Bernini è ovviamente un ritratto postumo, ma affiancando il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio e il busto berniniano è riscontrabile una vaga somiglianza: riecco, rispetto al nipote Maffeo, il volto più affilato, il naso più lungo, i baffi più folti, il labbro superiore più sottile, le sopracciglia più definite sebbene ora spioventi per l’età, ecc., perché Bernini, è evidente, ritrae Mons. Francesco Barberini senior anziano, come un vecchio patriarca saggio: concreta e dettagliatissima la resa dei particolari, dall’abbigliamento alle ciocche di capelli alla barba (con tanto di pentimento qui, con l’inserimento di un tassello di marmo al centro), al dettaglio dei folti baffi che quasi coprono le labbra: solo gli occhi non hanno incisa la pupilla, perché l’effigiato è defunto e dunque il suo sguardo è proiettato nell’eternità.
Per ritrarre qualcuno che non aveva mai visto Bernini si serviva di ritratti precedenti, se c’erano, o sfruttava la somiglianza con i discendenti. Può Bernini aver visto e usato il Prelato (pervenuto in collezione Corsini nel 1858 a seguito di un matrimonio tra una Barberini e un Corsini) per trarre ispirazione per il suo busto? Considerando i rapporti di familiarità nei quali si trovava con i nipoti di Urbano VIII, i cardinali Francesco jr e Antonio, e con il papa stesso, avendo cioè libero accesso alle loro residenze private e collezioni, si deve ritenere senz’altro di sì, e non è un caso che nel suo busto ritragga Mons. Francesco Barberini senior proprio negli stessi abiti del Prelato di Caravaggio, cioè quelli di protonotaro apostolico (solo la biretta, superflua per l’economia del busto, non verrà replicata).
Avanzo in conclusione la proposta di identificare il soggetto del Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio con Monsignor Francesco Barberini senior sulla scorta dell’evidenza che: Maffeo ha chiesto le due tele a Caravaggio in occasione della donazione e del regalo, da parte dello zio, prima della carica di protonotaro apostolico (1593-4) e poi del Chiericato di Camera (1598); nelle due tele zio e nipote sono vestiti allo stesso modo (da protonotaro apostolico) – e sempre in tale abbigliamento Maffeo ormai Urbano VIII chiederà a Bernini di ritrarre lo zio Francesco senior.
Quando pubblicai la prima volta questo articolo (2021) non conoscevo dipinti effigianti Francesco senior per verificare il colore dei suoi occhi; ora, in occasione della recente mostra L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, 2023, è stato esposto il Ritratto di Monsignor Francesco Barberini di Anonimo, 1595 ca. (coll. priv. Corsini, 122×95)[7] la cui visione non ha fatto altro che confermare la mia convinzione: Francesco senior, a differenza del nipote Maffeo, aveva gli occhi scuri, e quindi il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio ritrae verosimilmente non Maffeo ma Monsignor Francesco Barberini senior.
Maffeo e Francesco Barberini; chiarimenti sulla ritrattistica di Caravaggio (e non) (di Clovis WHITFIELD)
Maffeo era orfano, secondogenito di sei figli di Antonio e Camilla Barbadori e fu quindi adottato da Francesco, che era un ricco membro della famiglia Barberini (il nome derivava dal loro paese natale, Barberino Val d’Elsa), commerciante di lana e stoffe che fece fortuna ad Ancona, e a Roma si occupò della compravendita di ‘uffici vacabili’.
I quadri sono inclusi nella donazione di Urbano VIII del 1623 al fratello Carlo (che era anche tra i sei figli ‘adottati’ da Francesco alla morte del cognato nel 1671, quando Maffeo,
il secondogenito, aveva tre anni. Sembrano essere della stessa mano, difficile da identificare come caravaggesca, ma sicura è certamente quella del giovane Maffeo, ed è descritta con dettagli identificativi nell’inventario del 1655 del Principe Maffeo (n. 351), e in quello del cardinale Antonio nel 1671 (n. 354). Nell’inventario del 1628 i due sono ancora insieme, nn. 111 e 112, tra i pezzi lasciti al fratello minore di Maffeo, Carlo (allevato anche lui da zio Francesco) morto nel 1630 a Bologna. La coppia di ritratti, rimasta unita, è chiaramente legata all’evento che vide Francesco nell’ottobre del 1593 rinunciare all’ufficio che aveva di Protonotario apostolico (quindi prelato onorario) che passò al giovane nipote Maffeo, infatti entrambi sono mostrati con indosso la stessa uniforme. C’è una grande differenza di età tra i due, corrispondente al fatto che il maggiore è nato nel 1528, Maffeo nel 1568. Caravaggio arrivò a Roma nell’inverno del 1595/96, e il realismo ossessivo della sua tecnica non è presente, in particolare nella materia delle maniche e della natura morta. Non c’era nulla che lo zio Francesco non facesse per promuovere suo nipote Maffeo, il preferito tra i sei figli, di cui curò l’educazione alla morte del cognato nel 1571. Nel 1597 ottenne per Maffeo l’ufficio di Chierico di Camera, un incarico cardinalizio costato 40.000 scudi, dal Vaticano che era allora nelle mani del nipote di Clemente VIII, Pietro Aldobrandini, Segretario di Stato. Sembra che il ritratto di Maffeo descritto nella donazione del 1623 sia di quando era Chierico di Camera. “Il Sr C Barberini quando era chierico di camera” (quando era l’unico cardinale della famiglia) questo importante avanzamento fu contratto nel marzo 1597, fu confermato il 15 maggio, ed entrò in vigore solo nell’ottobre di quell’anno. Queste date rendono improbabile che Caravaggio possa averlo dipinto (come Chierico di Camera) in quanto questo era per lui un periodo di estrema miseria, seguìto alla permanenza all’Ospedale della Consolazione, e poi per strada senza soldi e senza vestiti, come Prospero Orsi lo trovò presso la statua di Pasquino prima di scortarlo a Palazzo Madama. Impossibile anche l’occasione nel 1593 in cui lo zio assicurò a Maffeo la carica di Protonotario, poiché Caravag
gio non arrivò a Roma fino all’inverno del 1595/96, il che non aiuta a identificare l’autore, ma rende più chiari i parametri della datazione.
I ritratti sembrano essere realizzati insieme, sono della stessa dimensione e sembrano riferirsi all’ufficio che le loro vesti indicano; il loro autore non è nominato come Caravaggio negli inventari Barberini, il che è sorprendente (se li avesse davvero dipinti) in quanto sia Maffeo che Antonio erano molto appassionati dell’artista: costruirono la più grande collezione di suoi dipinti a Roma, ancora più ampia di quella del Giustiniani. Acquistarono il gruppo di dipinti più importante, cinque in tutto, dalla vendita del 1628 dei dipinti Del Monte. Francesco, identificato dal cartiglio che porta, è evidentemente molto più anziano del suo protetto. Poiché Caravaggio è meticoloso nel replicare ogni dettaglio di ciò che aveva di fronte, e conosceva Maffeo anche prima che diventasse Chierico di Camera nel 1597, l’accuratezza del dettaglio è una considerazione fondamentale come lo era per l’artista, e il dettaglio delle vesti e fiori non corrisponde ad altre opere, come i Bari che sappiamo essere stato dipinto poco dopo l’arrivo dell’artista, essendo uno dei quadri che Mancini precisa essere stato dipinto a Palazzo Petrignani. Se un elemento è caratteristico della mano di Caravaggio, è il modo in cui dipingeva i libri, e questo è piuttosto diverso.
La popolarità del pittore in casa Barberini fa sì che l’assenza di menzione del suo nome negli inventari del Seicento sia indicativa, Antonio avrebbe celebrato le sedute dello zio con il pittore che più ammirava (se avesse posato per lui).
Sebbene Mancini ( Considerazioni, ed. 1956, I p.224) cita i ritratti per Barbarino di Caravaggio, questi sarebbero stati i ritratti di natura che erano la specialità dell’artista quando arrivò a Roma.
Maffeo evidentemente ne aveva almeno uno: Un quadro di p.mo 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti porti sop’a Un tavolino di Pietra in Una Canestra mano di Michel Angelo da Caravaggio’
(M. Lavin, Barberini Inventories New York, 1975 , inventario del 1671, dopo la morte del cardinale Antonio, n° 354, p. 309).
Claudia Renzi nel suo recente articolo (qui sopra) ha illustrato anche l’altro dipinto che con Roberto Longhi nel 1963 (Paragone, XIV 165, p. 3-11) è diventato ‘Il vero Maffeo Barberini’. Questo dipinto ha solo la supposizione di Longhi a collegarlo di provenienza Barberini (lo studioso propose che fosse disperso al momento della definitiva cancellazione del Fedecommesso Barberini nel 1930/34), è invece un’altra opera perduta, il ritratto che è documentato nel 1601 che Caravaggio fece di Benedetto Giustiniani. Era questo un quadro che compare per la prima volta nel guardaroba di Benedetto ante settembre 1601, ed è nell’inventario del 1638 (n. 13), ed era di una tela d’imperatore. Gli occhi di questo dipinto (catalogo Vodret n. 15) sono decisamente color nocciola e contrastano con le ben note sembianze di Maffeo, come il ritratto del Bernini alla Galleria Nazionale. Non ci sono molti (altri) ritratti noti di Benedetto se non il confronto con il busto in bronzo del XVII secolo nella Cappella dell’Annunziata in Santa Maria della Minerva (molto probabilmente basato sul ritratto del Caravaggio) e il suo disegno in Vaticano illustrato da Silvia Squarzina nel catalogo della mostra Giustiniani del 2001 (p. 187) conferma che si tratta di lui. Non si fa menzione di un ritratto caravaggesco di Maffeo negli inventari Barberini (Lavin 1975) che non fosse stato pubblicato quando Longhi fece la sua identificazione nel 1963.
Se non Maffeo Barberini, o Benedetto Giustiniani
di Caravaggio ... è forse Bartolomeo Giustiniani dipinto di Bernardo Castello?
(tratto da E’ Bernardo Castello l’autore del Ritratto di Bartolomeo Giustiniani, vescovo di Avellino (di Claudio Sica)
Avellino
A seguito di approfondite indagini scientifiche, abbiamo riconosciuto Bartolomeo Giustiniani,
vescovo di Avellino, nel presunto Ritratto di Maffeo Barberini attribuito sinora a Caravaggio,
posseduto da Antonio Marcello Barberini che, come è documentato, lo conservò con molta cura
(Hierarchia Catholica, Volume 4, pagina 105).
Un chiaro segno di riconoscimento, a nostro giudizio,
è anche l’espressione di vivacità caratteriale che si legge nella figura, nella mano sinistra in particolare
che stringe nervosamente la pagina dello scritto; un altro segno di risentimento lo traducono le dita
della mano destra.pronte a scomunicare. Infatti, occorre sottolinearlo, erano proverbiali l’irascibilità
e l’irrequietezza che contraddistinguevano la personalità di Bartolomeo Giustiniani, vescovo di
Avellino.
Bartolomeo Giustiniani, nasce nell’isola di Scio il 15 novembre 1585, figlio
di Giovanni Agostino Giustiniani e Diana Giustiniani olim Recanelli sorella di Pietro, padre
dell’abate Michele (autore delle “Lettere memorabili dell'abbate Michele
Giustiniani, patritio genovese e de signori di scio 1667” e della “gloriosa
morte dei 18 fanciulli giustiniani” dove si cita in entrambe le opere il vescovo
Bartolomeo. L'abate Michele Giustiniani pubblicò anche "Sonetti di Monisgnore Bartolomeo
Giustiniani" completa con una sua bibliografia
), studiò a Roma alla Sapienza. Ebbe rapporti difficili con tutti, autorità civili e Ordini religiosi, e ricorse spesso all’arma della scomunica. Promosse opportune riparazioni alla Cattedrale di Avellino e fece restaurare l’episcopio nonché le specus martyrum nell’ipogeo di S. Ippolito.
Figura importantissima nell’ambito degli equilibri del clan familiare e dei legami tra Chio e l’Italia. Trasferitosi a Messina con la famiglia, egli si stabilì a Roma dove, col favore del cardinale Benedetto Giustiniani, studiò nel Seminario e Collegio romano. Letterato, accademico degli Umoristi, giureconsulto, fu vicario di Giulio e di Fabrizio Giustiniani vescovi d’Aiaccio, di Decio Giustiniani vescovo d’Aleria e del cardinale Federico Borromeo arcivescovo di Milano. Nel 1625 fu creato vescovo d’Avellino e di Frigento, morendo in carica il 25 aprile 1653. Particolarmente sensibile all'arte il Vescovo fu tra i fondatori dell'Accademia dei Dogliosi, voluta dal Principe Marino II Caracciolo nel 1620 che è la più antica e prestigiosa associazione culturale d’Avellino.
Il ritratto in questione (il "Maffeo Barberini di Caravaggio) fu probabilmente donato dallo stesso Bartolomeo Giustiniani (vescovo di
Avellino ed esecutore testamentario del patrimonio artistico di Vincenzo Giustiniani) a Marcello
Antonio Barberini, fratello minore di Maffeo futuro Papa Urbano VIII, sapendo che questi lo
conservò con molta cura: Bartolomeo Giustiniani fu fatto vescovo di Avellino durante il pontificato
di Maffeo Barberini e consacrato proprio dal fratello minore di quest’ultimo, Marcello Antonio
Barberini .Ciò smentisce anche quanti hanno voluto riconoscere Benedetto Giustiniani nel dipinto.
Un Ritratto di Benedetto Giustiniani eseguito da Bernardo Castello c’è ma è quello eseguito nel 1582
e conservato in Collezione Giustiniani.
Abbiamo attribuito il dipinto che ritrae Bartolomeo
Giustiniani a Bernardo Castello, pittore genovese, che, giunto a Roma nel 1604, l’avrebbe potuto
eseguire, secondo nostra interpretazione, dopo il 1626, anno in cui il prelato fu proclamato vescovo.
Siamo pervenuti a questa conclusione avendo tenuto conto anche del fatto che poi, a nostro giudizio,
non esiste davvero quella gande somiglianza -che altri invece hanno evidenziato -del personaggio
ritratto pittoricamente con il busto bronzeo di Benedetto Giustiani che è nella Cappella Giustiniani
della Chiesa di S. Maria sopra Minerva a Roma. Di contro, infatti, abbiamo riscontrato, invece, una
somiglianza perfetta del busto con l’effigie di Vincenzo Giustiniani , fratello di Benedetto, che si
osserva in una incisione del tempo e con un Ritratto di Vincenzo Giustiniani di autore anonimo coev.
Supponiamo, pertanto, che lo scultore abbia voluto raffigurare Vincenzo e non Benedetto Giustiniani.
Abbiamo riscontrato, altresì, su fronte opposto, la perfetta somiglianza del Ritratto di Benedetto
Giustiniani con l’effigie dello stesso Benedetto Giustiani osservabile in un’incisione dell’epoca
intitolata: “Benedetto Giustiniani”.
Infine, abbiamo riscontrato con palmare evidenza la straordinaria
somiglianza stilistica, quasi l’identità, che si riscontra tra lo stile che caratterizza il citato Ritratto di
Benedetto Giustiniani eseguito dallo stesso Bernardo Castello nel periodo 1582 – 1605 per la
Collezione Giustiniani e lo stile caratterizzante il presunto Ritratto di Maffeo Barberini.
Di qui la
nostra ipotesi che l’autore dei due dipinti sia lo stesso, Bernardo Castello, e che l’autore berniniano
del busto bronzeo verosimilmente abbia voluto raffigurare Vincenzo Giustiniani e non Benedetto
Giustiniani. La prova, se pure ce ne fosse bisogno, incontrovertibile, su cui si fonda la nostra ipotesi
è la constatazione che Bernardo Castello e lo scultore autore del busto lavorarono insieme a Roma
proprio nella Basilica di Santa Maria sopra Minerva, per cui si poterono sicuramente influenzare a
vicenda. Ciò consolida il nostro convincimento che sia stato Bernardo Castello ad eseguire tutte e due
i ritratti in questione: quello in cui ora altri studiosi riconoscono Maffeo Barberini e quello che ritrae
Benedetto Giustiniani (1582-1605), nella Collezione Giustiniani. Tanto più che noi non riconosciamo
la mano di Caravaggio nel presunto Ritratto di Maffeo Barberini, che rivela, a nostro modesto avviso,
lo stesso stile del Ritratto di Benedetto Giustiniani fatto forse alcuni decenni prima (nel 1582) da
Bernardo Castello per la Collezione Giustiniani. Del resto è documentato che Bernardo Castello
lavorò su commissione del cardinale Benedetto Giustiniani: eseguì p.e. la pala di S. Vincenzo Ferreri
tuttora in S. Maria sopra Minerva, e gli affreschi del palazzo Giustiniani (oggi Odescalchi) a Bassano
di Sutri, firmati e datati 1605 (Brugnoli). (Il Palazzo fu trasformato in Villa Giustiniani nei primi
anni del Seicento da Vincenzo Giustiniani . Al suo esordio Bernardo Castello realizzò gli affreschi
nella meravigliosa volta della Loggia della Villa Imperiale di Sampierdarena, vicino a Genova, detta
“La Bellezza” per la ricchezza del giardino e della decorazione dell’edificio,: sono il suo primo
capolavoro documentato, finalmente datato con certezza al 1575. Ben prima, dunque, di trasferirsi a
Roma nel 1603, per dipingere nella Basilica di San Pietro e per la famiglia Giustiniani in Santa Maria
Sopra Minerva e nella villa di Bassano Romano nel 1605.
Non escludiamo che il "Ritratto di
Bartolomeo Giustiniani" (già Ritratto di Maffeo Berberini) di Bernardo Castello si trovasse
originariamente, come anche il Ritratto di Benedetto Giustiniani (circa 1582) , Collezione
Giustiniani, presso la Casa Giustiniani a Genova, nella residenza della famiglia Giustiniani prima che
l'opera entrasse a far parte della Collezione Giustiniani. A nostro giudizio Bernardo Castello eseguì
il Ritratto di Benedetto Giustiniani della Collezione Giustiniani tra il 1582 e il 1605 e il "Ritratto
di Bartolomeo Giustiniani" (già Ritratto di Maffeo Berberini) intorno al 1626 (anno di nomina di
Bartolomeo Giustiniani a vescovo di Avellino).
Torna alla homepage dei Giustiniani di Genova
Torna alla collezione Giustiniani