LA COLLEZIONE GIUSTINIANI
La scuola Bolognese


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Sansone e Dalila - Giovanni Andrea Donducci (Il Mastelletta)
L'offerta di Abigail a David - Giovanni Andrea Donducci (Il Mastelletta)
Madonna - Francesco Albani
S. Giovanni Battista - Francesco Albani
Cristo - Francesco Albani
S. Giacomo Maggiore - Francesco Albani
S. Giovanni Evangelista - Francesco Albani
S. Carlo Borromeo in preghiera davanti al crocifisso - Giovanni Lanfranco


Sansone e Dalila - Giovanni Andrea Donducci
I due dipinti di Mastelletta compaiono nell'inventario della collezione di Vincenzo Giustiniani del 1638 (SALERNO [1960], pp. 96-97) rispettivamente ai numeri 48 e 97. Non in stretta successione dunque, come era di norma nei pendant e come sembra essere stato per le altre coppie di dipinti del Donducci presenti nella collezione, ma addirittura in due stanze neppure contigue tra loro. Di Mastelletta compaiono, nella raccolta Giustiniani, ben nove opere. Uno dei principali motivi di tale copiosità è senz'altro da ricercarsi nella presenza di Benedetto Giustiniani, fratello di Vincenzo, a Bologna, quale legato pontificio dal 1606 al 1611, esattamente gli anni in cui il pittore cominciava ad affermarsi con le prime committenze pubbliche, quali l'Assunta della chiesa della Madonna delle Grazie, forse da identificarsi con quella trasferita a Liserna di Vergato e ora nella Pinacoteca di Bologna. In quegli anni Benedetto maturò la sua particolare predilezione per la pittura bolognese, che è testimoniata con evidenza nell'inventario della sua collezione (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 773 e ss.) I due dipinti - in cui sono raccontate le storie bibliche di Sansone e Dalila e L'offerta di Abigail a David - sono opere molto impegnative per il giovane pittore sia dal punto di vista dimensionale che narrativo; sono quadri "di storia" che hanno la loro più forte determinante nel racconto e che si distaccano vistosamente dai risultati di acceso misticismo che Mastelletta aveva raggiunto nelle opere religiose databili in un momento immediatamente precedente, ad esempio nelle Storie di Santi (Bologna, Pinacoteca Nazionale) di violenta e mistica visionarietà di stampo quasi controriformista e con esiti formali degni dell'aspra religiosità della pittura lombarda di Cerano. Qui invece la scena comincia a distendersi su di un palcoscenico che imprime un ritmo narrativo simile a quello delle Cavalcate al guado dei suoi primissimi esordi (Roma, Galleria Spada) che vengono come riproposte su scala ingigantita ed eseguite con un impasto cromatico così ricco, con una così nervosa increspatura nella stesura dei panneggi, da rivelare nel pittore la raggiunta padronanza dei propri mezzi espressivi. I quadri Giustiniani indicano una esecuzione da collocarsi intorno al 1612-1613, dopo il ritorno a Bologna del pittore dal suo secondo soggiorno romano e in stretta coincidenza con la più importante commissione che egli ricevette nella sua città, quella per la cappella dell'Arca in S. Domenico. La decorazione della cappella principale di una delle maggiori chiese bolognesi, di cui Mastelletta eseguì la parte più vasta, con affreschi delle lunette, dei pennacchi, dei sottarchi e con le due smisurate tele laterali in cui sono rappresentati due miracoli di S. Domenico, appare come un fatto artistico improvviso nella carriera del pittore, impegnato sinora a Bologna presso ordini monastici o a Roma, in una committenza del tutto privata, testimoniata dalle opere tuttora nelle collezioni romane (è il caso della Spada e della Doria); o dai loro inventari: Barberini, Santacroce (in cui compaiono ben tredici sue opere) e, appunto, Giustiniani. Proprio la presenza di queste due opere nella collezione Giustiniani può aiutare a dipanare il nodo degli anni intorno al 1612-1613, cruciali nella carriera del pittore. L'occasione per la grande impresa decorativa della cappella dell'Arca fu data dalla solenne celebrazione del capitolo dei Padri Domenicani che si sarebbe tenuto nel 1616. Sia il marchese Vincenzo che il cardinale Benedetto potevano esercitare una forte influenza ai vertici dell'ordine domenicano in quanto lo zio era stato generale dei Domenicani di S. Maria sopra Minerva e proprio la sua posizione di forte potere aveva indotto il cognato Giuseppe, padre di Benedetto e Vincenzo, a trasferirsi a Roma nel 1566. Nel momento in cui a Bologna si decidevano gli incarichi per la più prestigiosa opera di quegli anni, il potere ecclesiastico e politico dei Giustiniani era accresciuto dalla circostanza di trovarsi Benedetto, quale legato pontificio, a Bologna. Questi aveva già dimostrato una notevole attenzione verso Mastelletta, poiché la sua personale collezione registra opere importanti del pittore: una Maddalena e una Sacra famiglia possedute sin dai primi inizi del Seicento; due "quadri grandi", con il Trionfo di David e David unto re da Salomone, anch'essi dunque quadri di "storia"; infine, da sottolineare, un quadro dedicato proprio a S. Domenico - La Vergine che appare al Santo in un paesaggio - quadro di piccole dimensioni dipinto su rame, destinato quindi alla devozione privata (DANESI SQUARZINA [1997], nn. 102, 94-95, 120-121, 171). La collezione di Vincenzo, contemporaneamente, si arricchiva a Roma di dipinti di Mastelletta tutti di vasto impianto narrativo e di notevoli dimensioni, che richiedevano di conseguenza il più grande impegno da parte dell'artista mentre venivano trascurati i soggetti devozionali. È nella collezione di Vincenzo infatti che compaiono - oltre le due storie di cui si tratta, rispettivamente Dalila e Abigail - le due tele di quasi tre metri per due raffiguranti Cristo e l'adultera e La donna che pativa il flusso risanata da Cristo, ancora non rintracciati; e infine Aspasia e Artaserse, uno dei quadri più trionfalmente dispiegati di Mastelletta. Tutte opere che è facile immaginare commissionate o scelte direttamente da Vincenzo Giustiniani, nelle quali il pittore dà il meglio del suo stile e compie i passi fondamentali della sua maturazione, raggiungendo risultati che si trovano sviluppati al massimo grado di potenzialità nelle due tele gigantesche di S. Domenico, con la Resurrezione di Napoleone Orsini e il Miracolo dei quaranta annegati. In quest'ultimo in particolare si trova un intero brano presente, in controparte, nella storia di Dalila, quello con Sansone e il soldato piumato. Forse furono proprio i risultati raggiunti da Mastelletta nei due quadri di Abigail e Dalila eseguiti per il marchese Vincenzo, che convinsero i Giustiniani ad appoggiare la scelta di Mastelletta per l'importante commissione di S. Domenico, allorché il pittore si trovava già stabilmente a Bologna. Da qui egli mantenne comunque vincoli stabili con i mecenati romani, come dimostra la committenza del 1625 per la decorazione a Bologna di una cappella per gli Spada. La presenza inoltre nella collezione di Benedetto di un dipinto raffigurante S. Domenico in un paesaggio fluviale, con l'apparizione della Madonna, dipinto a olio su rame, una tecnica che è sempre sinonimo di preziosità ed accuratezza esecutiva, può far pensare quasi ad un omaggio del pittore al suo protettore proprio per i lavori di S. Domenico. Le due tele Giustiniani dunque potrebbero collocarsi in un momento immediatamente precedente a quello dell'esecuzione delle Storie di S. Domenico, tra la fine del 1612 e l'inizio del 1613. I due dipinti sono accomunati da una impostazione su diagonali opposte e convergenti, determinate da una struttura tutta di colore e non prospettica. Le figure principali, ridotte a due come avviene per molte opere del pittore riferibili a questi anni, si impongono sulla composizione emergendo dallo scuro del fondo con una definizione nitida, quasi marmorea dei tratti dei volti violentemente in luce. Si tratta di un gruppo omogeneo di dipinti di cui fa parte, ad esempio, il Cristo e l'adultera già sul mercato antiquario londinese che, in dimensioni molto più ridotte, potrebbe forse echeggiare la grande composizione dispersa che si trovava nella collezione Giustiniani (SALERNO [1960], n 136); oppure la Maddalena penitente nel deserto (COLIVA [1980], nn. 32, 35) nella quale ritengo si debba riconoscere il dipinto citato negli inventari di Benedetto Giustiniani, sia in quello redatto tra il 1600 e 1610, sia in quello del 1621 (DANESI SQUARZINA [1997], p. 782, n. 102; p. 786, nn. 94-95) e descritto come "un quadretto d'una santa Maria Maddalena nel deserto con un paesetto bistondo dacapo..." e che passerà poi, alla morte di Benedetto, nella collezione del fratello Vincenzo (SALERNO [1960], n. 53) dove la descrizione è completata dalle misure (palmi 2 H e largo 2), che coincidono perfettamente con quelle del dipinto centinato (bistondo) identificato nella collezione bolognese. Se è vero come è stato notato (DANESI SQUARZINA [1997], p. 771) che il cardinale aveva una passione per scene di "notturni" e di violente accensioni luministiche, questa Maddalena doveva soddisfare in pieno il suo gusto. Tutti i dipinti presi in esame, collocabili tra il 1611 e il 1613, sono uniti, nella loro più profonda elaborazione formale, al modello che Mastelletta elegge come riferimento per eccellenza delle sue ricercatamente arcaizzanti e volutamente anacronistiche scelte stilistiche, quella che è la fonte di tutto il manierismo emiliano: Parmigianino. Del Parmense però rifiuta, sin dagli esordi, i caratteri di grazia calligrafica che erano, al contrario, quelli divulgati dagli imitatori cinquecenteschi. Scarnifica e porta in superficie, invece, l'inquietudine interpretativa del modello, la sua impossibilità a svolgere una corretta esposizione "narrativa". Esaspera, di Parmigianino, il concetto di supporto - la tavola o la tela - come campo in sé vincolante, in cui gli elementi formativi della figurazione si organizzano secondo una composizione intellettualistica indipendente da un sistema spaziale naturalistico o scenico. La contraddizione di uno spazio verosimile è accompagnata, in Mazzola, dal progressivo ingrandirsi delle dimensioni dei personaggi e dal parallelo ridursi del loro numero. A partire dal 1525 circa si nota molto precisamente nell'opera di Parmigianino questa tendenza ad isolare le figure protagoniste - una, due al massimo - sul primo piano. Anche in questo inevitabile sviluppo poetico Mastelletta è fedele al suo modello non nell'esteriorità della grazia ed eleganza, bensì nella profondità della genesi dell'opera: le composizioni degli anni tra primo e secondo decennio, fondamentali per la sua riflessione stilistica, emergono isolate e fluttuanti sul primo piano: l'impostarsi di queste figure su di un primissimo piano, isolate o almeno non correlate allo spazio del fondo, la definizione nitida, quasi marmorea dei volti violentemente in luce e su cui spiccano occhi dai bulbi tondeggianti quasi di porcellana, il rapimento mistico, o addirittura il gesto delle lunghe dita della mano affusolata aperta sul petto, ripreso letteralmente da Abigail nel quadro Giustiniani, tutto rimanda, senza possibilità di dubbio, al modello parmigianinesco per eccellenza dei pittori bolognesi: il S. Rocco (Bologna, S. Petronio). Resta da considerare, per quanto riguarda Mastelletta nell'ambito della collezione Giustiniani, il grande dipinto raffigurante Aspasia e Artaserse (COLIVA [1980], n. 57) di cui apparve una replica in piccolo formato (cm 28,6 ¥ 39,2 circa) nel catalogo della vendita del 1812 compilato da Delaroche (DELAROCHE [1812], n. 124; SALERNO [1960], p. 26) e che fu segnalato sin dal suo primo apparire come una delle più straordinarie realizzazioni del pittore. Proprio l'altezza del risultato, insieme alla interpretazione compositiva, serve a confermare la precisa committenza di Vincenzo e la sua predilezione per la pittura bolognese. In questo dipinto della piena maturità, Mastelletta riesce a dispiegare una teatralità analitica e una recitazione calibrata sensibili ai testi di Guido Reni. Modello di questo dipinto è infatti il Ratto di Elena (Parigi, Louvre) dipinto da Guido nel 1631 e non è escluso che, in una scelta compositiva così premeditata possa essere intervenuto il suggerimento diretto di Vincenzo Giustiniani. (Anna Coliva)

L' offerta di Abigail - Giovanni Andrea Donducci
I due dipinti di Mastelletta compaiono nell'inventario della collezione di Vincenzo Giustiniani del 1638 (SALERNO [1960], pp. 96-97) rispettivamente ai numeri 48 e 97. Non in stretta successione dunque, come era di norma nei pendant e come sembra essere stato per le altre coppie di dipinti del Donducci presenti nella collezione, ma addirittura in due stanze neppure contigue tra loro. Di Mastelletta compaiono, nella raccolta Giustiniani, ben nove opere. Uno dei principali motivi di tale copiosità è senz'altro da ricercarsi nella presenza di Benedetto Giustiniani, fratello di Vincenzo, a Bologna, quale legato pontificio dal 1606 al 1611, esattamente gli anni in cui il pittore cominciava ad affermarsi con le prime committenze pubbliche, quali l'Assunta della chiesa della Madonna delle Grazie, forse da identificarsi con quella trasferita a Liserna di Vergato e ora nella Pinacoteca di Bologna. In quegli anni Benedetto maturò la sua particolare predilezione per la pittura bolognese, che è testimoniata con evidenza nell'inventario della sua collezione (DANESI SQUARZINA [1997], pp. 773 e ss.) I due dipinti - in cui sono raccontate le storie bibliche di Sansone e Dalila e L'offerta di Abigail a David - sono opere molto impegnative per il giovane pittore sia dal punto di vista dimensionale che narrativo; sono quadri "di storia" che hanno la loro più forte determinante nel racconto e che si distaccano vistosamente dai risultati di acceso misticismo che Mastelletta aveva raggiunto nelle opere religiose databili in un momento immediatamente precedente, ad esempio nelle Storie di Santi (Bologna, Pinacoteca Nazionale) di violenta e mistica visionarietà di stampo quasi controriformista e con esiti formali degni dell'aspra religiosità della pittura lombarda di Cerano. Qui invece la scena comincia a distendersi su di un palcoscenico che imprime un ritmo narrativo simile a quello delle Cavalcate al guado dei suoi primissimi esordi (Roma, Galleria Spada) che vengono come riproposte su scala ingigantita ed eseguite con un impasto cromatico così ricco, con una così nervosa increspatura nella stesura dei panneggi, da rivelare nel pittore la raggiunta padronanza dei propri mezzi espressivi. I quadri Giustiniani indicano una esecuzione da collocarsi intorno al 1612-1613, dopo il ritorno a Bologna del pittore dal suo secondo soggiorno romano e in stretta coincidenza con la più importante commissione che egli ricevette nella sua città, quella per la cappella dell'Arca in S. Domenico. La decorazione della cappella principale di una delle maggiori chiese bolognesi, di cui Mastelletta eseguì la parte più vasta, con affreschi delle lunette, dei pennacchi, dei sottarchi e con le due smisurate tele laterali in cui sono rappresentati due miracoli di S. Domenico, appare come un fatto artistico improvviso nella carriera del pittore, impegnato sinora a Bologna presso ordini monastici o a Roma, in una committenza del tutto privata, testimoniata dalle opere tuttora nelle collezioni romane (è il caso della Spada e della Doria); o dai loro inventari: Barberini, Santacroce (in cui compaiono ben tredici sue opere) e, appunto, Giustiniani. Proprio la presenza di queste due opere nella collezione Giustiniani può aiutare a dipanare il nodo degli anni intorno al 1612-1613, cruciali nella carriera del pittore. L'occasione per la grande impresa decorativa della cappella dell'Arca fu data dalla solenne celebrazione del capitolo dei Padri Domenicani che si sarebbe tenuto nel 1616. Sia il marchese Vincenzo che il cardinale Benedetto potevano esercitare una forte influenza ai vertici dell'ordine domenicano in quanto lo zio era stato generale dei Domenicani di S. Maria sopra Minerva e proprio la sua posizione di forte potere aveva indotto il cognato Giuseppe, padre di Benedetto e Vincenzo, a trasferirsi a Roma nel 1566. Nel momento in cui a Bologna si decidevano gli incarichi per la più prestigiosa opera di quegli anni, il potere ecclesiastico e politico dei Giustiniani era accresciuto dalla circostanza di trovarsi Benedetto, quale legato pontificio, a Bologna. Questi aveva già dimostrato una notevole attenzione verso Mastelletta, poiché la sua personale collezione registra opere importanti del pittore: una Maddalena e una Sacra famiglia possedute sin dai primi inizi del Seicento; due "quadri grandi", con il Trionfo di David e David unto re da Salomone, anch'essi dunque quadri di "storia"; infine, da sottolineare, un quadro dedicato proprio a S. Domenico - La Vergine che appare al Santo in un paesaggio - quadro di piccole dimensioni dipinto su rame, destinato quindi alla devozione privata (DANESI SQUARZINA [1997], nn. 102, 94-95, 120-121, 171). La collezione di Vincenzo, contemporaneamente, si arricchiva a Roma di dipinti di Mastelletta tutti di vasto impianto narrativo e di notevoli dimensioni, che richiedevano di conseguenza il più grande impegno da parte dell'artista mentre venivano trascurati i soggetti devozionali. È nella collezione di Vincenzo infatti che compaiono - oltre le due storie di cui si tratta, rispettivamente Dalila e Abigail - le due tele di quasi tre metri per due raffiguranti Cristo e l'adultera e La donna che pativa il flusso risanata da Cristo, ancora non rintracciati; e infine Aspasia e Artaserse, uno dei quadri più trionfalmente dispiegati di Mastelletta. Tutte opere che è facile immaginare commissionate o scelte direttamente da Vincenzo Giustiniani, nelle quali il pittore dà il meglio del suo stile e compie i passi fondamentali della sua maturazione, raggiungendo risultati che si trovano sviluppati al massimo grado di potenzialità nelle due tele gigantesche di S. Domenico, con la Resurrezione di Napoleone Orsini e il Miracolo dei quaranta annegati. In quest'ultimo in particolare si trova un intero brano presente, in controparte, nella storia di Dalila, quello con Sansone e il soldato piumato. Forse furono proprio i risultati raggiunti da Mastelletta nei due quadri di Abigail e Dalila eseguiti per il marchese Vincenzo, che convinsero i Giustiniani ad appoggiare la scelta di Mastelletta per l'importante commissione di S. Domenico, allorché il pittore si trovava già stabilmente a Bologna. Da qui egli mantenne comunque vincoli stabili con i mecenati romani, come dimostra la committenza del 1625 per la decorazione a Bologna di una cappella per gli Spada. La presenza inoltre nella collezione di Benedetto di un dipinto raffigurante S. Domenico in un paesaggio fluviale, con l'apparizione della Madonna, dipinto a olio su rame, una tecnica che è sempre sinonimo di preziosità ed accuratezza esecutiva, può far pensare quasi ad un omaggio del pittore al suo protettore proprio per i lavori di S. Domenico. Le due tele Giustiniani dunque potrebbero collocarsi in un momento immediatamente precedente a quello dell'esecuzione delle Storie di S. Domenico, tra la fine del 1612 e l'inizio del 1613. I due dipinti sono accomunati da una impostazione su diagonali opposte e convergenti, determinate da una struttura tutta di colore e non prospettica. Le figure principali, ridotte a due come avviene per molte opere del pittore riferibili a questi anni, si impongono sulla composizione emergendo dallo scuro del fondo con una definizione nitida, quasi marmorea dei tratti dei volti violentemente in luce. Si tratta di un gruppo omogeneo di dipinti di cui fa parte, ad esempio, il Cristo e l'adultera già sul mercato antiquario londinese che, in dimensioni molto più ridotte, potrebbe forse echeggiare la grande composizione dispersa che si trovava nella collezione Giustiniani (SALERNO [1960], n 136); oppure la Maddalena penitente nel deserto (COLIVA [1980], nn. 32, 35) nella quale ritengo si debba riconoscere il dipinto citato negli inventari di Benedetto Giustiniani, sia in quello redatto tra il 1600 e 1610, sia in quello del 1621 (DANESI SQUARZINA [1997], p. 782, n. 102; p. 786, nn. 94-95) e descritto come "un quadretto d'una santa Maria Maddalena nel deserto con un paesetto bistondo dacapo..." e che passerà poi, alla morte di Benedetto, nella collezione del fratello Vincenzo (SALERNO [1960], n. 53) dove la descrizione è completata dalle misure (palmi 2 H e largo 2), che coincidono perfettamente con quelle del dipinto centinato (bistondo) identificato nella collezione bolognese. Se è vero come è stato notato (DANESI SQUARZINA [1997], p. 771) che il cardinale aveva una passione per scene di "notturni" e di violente accensioni luministiche, questa Maddalena doveva soddisfare in pieno il suo gusto. Tutti i dipinti presi in esame, collocabili tra il 1611 e il 1613, sono uniti, nella loro più profonda elaborazione formale, al modello che Mastelletta elegge come riferimento per eccellenza delle sue ricercatamente arcaizzanti e volutamente anacronistiche scelte stilistiche, quella che è la fonte di tutto il manierismo emiliano: Parmigianino. Del Parmense però rifiuta, sin dagli esordi, i caratteri di grazia calligrafica che erano, al contrario, quelli divulgati dagli imitatori cinquecenteschi. Scarnifica e porta in superficie, invece, l'inquietudine interpretativa del modello, la sua impossibilità a svolgere una corretta esposizione "narrativa". Esaspera, di Parmigianino, il concetto di supporto - la tavola o la tela - come campo in sé vincolante, in cui gli elementi formativi della figurazione si organizzano secondo una composizione intellettualistica indipendente da un sistema spaziale naturalistico o scenico. La contraddizione di uno spazio verosimile è accompagnata, in Mazzola, dal progressivo ingrandirsi delle dimensioni dei personaggi e dal parallelo ridursi del loro numero. A partire dal 1525 circa si nota molto precisamente nell'opera di Parmigianino questa tendenza ad isolare le figure protagoniste - una, due al massimo - sul primo piano. Anche in questo inevitabile sviluppo poetico Mastelletta è fedele al suo modello non nell'esteriorità della grazia ed eleganza, bensì nella profondità della genesi dell'opera: le composizioni degli anni tra primo e secondo decennio, fondamentali per la sua riflessione stilistica, emergono isolate e fluttuanti sul primo piano: l'impostarsi di queste figure su di un primissimo piano, isolate o almeno non correlate allo spazio del fondo, la definizione nitida, quasi marmorea dei volti violentemente in luce e su cui spiccano occhi dai bulbi tondeggianti quasi di porcellana, il rapimento mistico, o addirittura il gesto delle lunghe dita della mano affusolata aperta sul petto, ripreso letteralmente da Abigail nel quadro Giustiniani, tutto rimanda, senza possibilità di dubbio, al modello parmigianinesco per eccellenza dei pittori bolognesi: il S. Rocco (Bologna, S. Petronio). Resta da considerare, per quanto riguarda Mastelletta nell'ambito della collezione Giustiniani, il grande dipinto raffigurante Aspasia e Artaserse (COLIVA [1980], n. 57) di cui apparve una replica in piccolo formato (cm 28,6 ¥ 39,2 circa) nel catalogo della vendita del 1812 compilato da Delaroche (DELAROCHE [1812], n. 124; SALERNO [1960], p. 26) e che fu segnalato sin dal suo primo apparire come una delle più straordinarie realizzazioni del pittore. Proprio l'altezza del risultato, insieme alla interpretazione compositiva, serve a confermare la precisa committenza di Vincenzo e la sua predilezione per la pittura bolognese. In questo dipinto della piena maturità, Mastelletta riesce a dispiegare una teatralità analitica e una recitazione calibrata sensibili ai testi di Guido Reni. Modello di questo dipinto è infatti il Ratto di Elena (Parigi, Louvre) dipinto da Guido nel 1631 e non è escluso che, in una scelta compositiva così premeditata possa essere intervenuto il suggerimento diretto di Vincenzo Giustiniani. (Anna Coliva)

Madonna - Francesco Albani
Sono qui esposte solo cinque delle quindici tele che compongono il ciclo, rappresentante la Vergine, Cristo, il Battista e i dodici apostoli; inedito fino al 1997, pubblicato nell'ambito delle ricerche sulla collezione del cardinale Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1997], p. 786; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-107; DANESI SQUARZINA [1998b], pp. 78-87); i precedenti studi monografici su Albani (SCHAACK [1969]; PUGLISI [1983]) facevano riferimento solo a Salerno (SALERNO [1960], p. 104) e alle incisioni di traduzione riprodotte nel Landon (LANDON [1812], pp. 73-86, figg. 32-39). Le opere erano state acquistate a Parigi nel 1815, insieme al resto della collezione; nel 1913 Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino, le offriva alla St. Moritzkirche di Naumburg, in cambio di alcune sculture romaniche da lui prelevate (LAMBACHER [1996], pp. 389-425). Da allora non ci sono stati mutamenti di collocazione. Undici dipinti della serie in questione appartenevano a Benedetto Giustiniani; nell'inventario redatto alla morte del cardinale, in due "camerini" vicino alla cappella, figurano S. Giovanni e S. Taddeo (inv. 1621, nn. 99-100), nonché altri nove apostoli (nn. 101-109), tutti senza cornice; nell'inventario di morte di Vincenzo (inv. 1638, I, nn. 216-230, SALERNO [1960], p. 104) la serie, priva di cornici (particolare che si riscontra sovente nell'allestimento della collezione) è riunita in una stanza posta sul lato posteriore del palazzo, "verso la rotonda", ossia verso il Pantheon. L'unitarietà dei quindici dipinti è sottolineata non solo dai formati tutti identici - tela d'imperatore - ma soprattutto dalla presenza di dense e corpose nubi su cui siedono le figure, viste in scorcio, dal sotto in su; "figure intiegre sopra nuvole", dice l'inventario; è questo il nesso iconografico più evidente con la smembrata e in parte perduta decorazione della cappella Herrera in S. Giacomo degli Spagnoli (Storie di S. Diego sovrastate da un empireo di figure su nubi), in cui Albani, secondo Bellori, fece le veci di Annibale Carracci, impossibilitato a far fronte all'incarico perché malato. Ciò che sapevamo di essa (BELLORI [1672, ed. 1976], pp. 79-81; VOSS [1924a], p. 238; POSNER [1960]) si arricchisce ora di nuovi elementi; due delle tele Giustiniani sono una diretta derivazione dagli smembrati affreschi della cappella: il S. Giacomo Maggiore, oggi a Madrid, Prado, e il S. Giovanni Evangelista, perduto e noto solo grazie all'incisione di Simon Guillain (stampata nel 1646 da Francesco Collignon) e attraverso un disegno di Albani (TURNER [1985], pp. 493-500). Il nesso tra i due cicli decorativi, reso incontrovertibile dalle evidenti affinità iconografiche e stilistiche già rilevate, trova ulteriore conferma nel fatto che i rispettivi committenti furono certamente in contatto fra loro, visto che il marchese Herrera abitò in una casa in Banchi di proprietà del cardinale Benedetto e dei Bandini. La collocazione cronologica più attendibile per il nostro ciclo è fra gli anni della cappella Herrera (decorazione iniziata dopo il 1604 e ultimata prima del 1607) e gli affreschi della galleria di palazzo Giustiniani a Bassano Romano, già Bassano di Sutri (inizio lavori 20 giugno 1609; il 4 luglio 1609 viene rimborsato il viaggio di Albani da Bologna a Bassano Romano, per ordine di Benedetto Giustiniani; ultimo pagamento 1° giugno 1610, ASR, Fondo Odescalchi di Bassano di Sutri, Manuale di Bassano, b. 276, anni 1601-1613). Il ritrovamento delle quindici tele Giustiniani riapre inevitabilmente il dibattito intorno all'apporto di Annibale Carracci alla cappella Herrera. Le tele concomitanti con gli affreschi della cappella dello Spagnolo (S. Giovanni Evangelista, S. Giacomo Maggiore) sono fra le tele di qualità superiore; più intensa sensibilità compositiva si nota anche nel trittico con Cristo fra la Madonna e S. Giovanni Battista. Tali analogie lascerebbero presupporre la possibilità di un impiego, da parte di Albani, di disegni di Annibale. Va ricordato, a tal proposito, come Mancini faccia riferimento a certi "minimi schizzi" del maestro, utilizzati da Albani per eseguire la decorazione della cappella Herrera (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957], vol. I, p. 242). Nelle postille autografe al Microcosmo dello Scannelli (riportate da MALVASIA [1678-1769, ed. 1841-1844], vol. II, p. 152), Albani pone gli affreschi di Bassano dopo la cappella Herrera e prima delle pitture per la loggia di palazzo Verospi. Per quanto concerne la cronologia del ciclo qui esaminato, non è necessario collocarlo prima o dopo la legazione bolognese di Benedetto Giustiniani (PUGLISI [1999], pp. 216-217), il Legato era frequentemente a Roma come dimostrano i suoi "registri viaggianti"; a mio avviso, sia la cappella Herrera sia i quindici dipinti in cui viene abbozzato il tema prospettico del sotto in su, svolto poi con grandioso effetto di insieme nella galleria del palazzo di Bassano, costituiscono una fase stilistica anteriore a quest'ultima. La serrata evoluzione nello studio delle leggi della prospettiva dal basso può aver avuto un impulso dai Giustiniani che vollero questa impostazione ancora più accentuata nella sala di Bassano affrescata da Paolo Guidotti. L'interesse delle tele ritrovate, smorzate da un beverone giallastro dovuto forse alla "manteca" della Bernini ("Giornale delle belle arti...", n. 44, 1° novembre 1788, pp. 288-290) o a un intervento di Féréol, è soprattutto documentario; esaminarle riveste una notevole importanza sia per l'intrinseco valore del ciclo, sia perché ci offre nuovi elementi per conoscere la personalità di Francesco Albani; essa è colta qui in una fase di sofferta transizione dalla devozione ai modelli del suo maestro Annibale Carracci verso quei caratteri di stile che poi gli saranno tipici; caratteri che gli assicurarono nei secoli passati una fama maggiore di quella odierna. Le figure sono scultoree e le masse sono ampliate dalla visione dal basso; gli apostoli sono librati in un empireo di nuvole corpose, avvolti in vesti all'antica, che sottolineano la loro dimensione extratemporale; ma la monumentalità del ciclo è attenuata dalla armoniosità soave propria dell'Albani, che crea movimenti contenuti, ritmi morbidi, e colori smorzati in equilibrato contrappunto. Nel ciclo Giustiniani, la straordinaria varietà delle posture dei corpi degli apostoli, diversamente atteggiati all'interno dello spazio della tela, lascia intendere una profonda riflessione da parte dell'artista, mirata ad evitare il facile rischio di incorrere in una monotona disposizione paratattica dei personaggi. Il gioco articolato delle membra e il vivace movimento degli sguardi, che sembra animare le figure all'interno dei singoli scomparti, contribuisce invece a raccordare le varie parti del ciclo. Rilevo infine che nessun rapporto iconografico esiste fra i Santi attribuiti a Lanfranco (S. Pietro e S. Paolo, oggi a Barcellona, Montjuich, Museo de Arte Antigua) e i loro analoghi Albani per i Giustiniani. Dunque i disegni o i cartoni preparatori del maestro non erano intercambiabili fra tutti i seguaci che lavorarono nella cappella Herrera, ma solo fra Domenichino e Albani, legati dall'essere stati insieme allievi di Calvaert. Per quanto riguarda i rapporti con Annibale Carracci, fra le tele ora a Naumburg ce n'è una raffigurante S. Giuda Taddeo, che ha un'assoluta rispondenza con un disegno, conservato a Windsor Castle, Royal Library, e attribuito ad Annibale, che Posner mise in relazione con il S. Marco degli affreschi di Domenichino nell'abbazia di Grottaferrata. Quindi, entrambi gli allievi hanno avuto come esempio uno stesso prototipo. Pur nella perfetta corrispondenza fra la tela di Albani e il disegno di Annibale, un esame più attento denuncia profonde differenze di fondo: Annibale ha una resa diretta, naturalistica della vigorosa figura del santo; Albani riflette il disegno del maestro, ma con due varianti: fa ruotare all'indietro la testa e volgere gli occhi al cielo, e con queste semplici rettifiche idealizza il S. Giuda Taddeo e sposta la nostra attenzione sui contenuti interiori. In lui sentiamo l'aspirazione a sentimenti celestiali, da cui consegue un raffreddamento classicista; nel disegno di Annibale ci colpisce la robusta gamba nuda in primo piano, la fisionomia virile, lo studio di un modello vivente. Quanto al S. Giovanni Battista di Albani, vediamo che nel gesto di indicare l'avvento di Cristo esso segue un modello carraccesco. Sono proprio le differenze introdotte da Albani rispetto al proprio modello a costituire il punto nodale del confronto tra i dipinti di Naumburg e il ciclo Herrera. Esse denunciano l'evolversi di un processo di transizione che porterà l'artista ad emanciparsi dalla emulazione del suo maestro. La sua scelta, stilistica e iconografica, finirà col cadere su un modulo classicista che presuppone una critica netta nei confronti del realismo carraccesco e che si avvale al contempo di un meditato recupero del raffaellismo, acquisito da Albani attraverso lo studio degli affreschi delle Logge Vaticane e della Farnesina. Non vi è dubbio che ad ispirare tale meditazione contribuì sensibilmente l'apprendistato presso il Calvaert, che aveva lavorato presso gli Zuccari e i cui disegni - secondo Malvasia - venivano scambiati per opere di Raffaello. Per il ciclo dei dodici apostoli, alla cui interpretazione si dedicò anche Rubens, esisteva peraltro un celebre prototipo raffaellesco, eseguito per la Sala dei chiaroscuri nell'appartamento di Giulio II e Leone X nei palazzi vaticani e diffuso dalle incisioni di Raimondi e anche di Lanfranco e Badalocchio. Nei depositi del Neues Palais von Sanssouci di Potsdam sono conservate delle copie, tratte da alcuni dei dodici Apostoli, eseguite probabilmente da allievi della Akademie der Künste di Berlino, dopo l'esposizione dei dipinti Giustiniani acquistati dal re di Prussia (vedi infra). (Silvia Danesi Squarzina)

S. Giovanni Battista - Francesco Albani
Sono qui esposte solo cinque delle quindici tele che compongono il ciclo, rappresentante la Vergine, Cristo, il Battista e i dodici apostoli; inedito fino al 1997, pubblicato nell'ambito delle ricerche sulla collezione del cardinale Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1997], p. 786; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-107; DANESI SQUARZINA [1998b], pp. 78-87); i precedenti studi monografici su Albani (SCHAACK [1969]; PUGLISI [1983]) facevano riferimento solo a Salerno (SALERNO [1960], p. 104) e alle incisioni di traduzione riprodotte nel Landon (LANDON [1812], pp. 73-86, figg. 32-39). Le opere erano state acquistate a Parigi nel 1815, insieme al resto della collezione; nel 1913 Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino, le offriva alla St. Moritzkirche di Naumburg, in cambio di alcune sculture romaniche da lui prelevate (LAMBACHER [1996], pp. 389-425). Da allora non ci sono stati mutamenti di collocazione. Undici dipinti della serie in questione appartenevano a Benedetto Giustiniani; nell'inventario redatto alla morte del cardinale, in due "camerini" vicino alla cappella, figurano S. Giovanni e S. Taddeo (inv. 1621, nn. 99-100), nonché altri nove apostoli (nn. 101-109), tutti senza cornice; nell'inventario di morte di Vincenzo (inv. 1638, I, nn. 216-230, SALERNO [1960], p. 104) la serie, priva di cornici (particolare che si riscontra sovente nell'allestimento della collezione) è riunita in una stanza posta sul lato posteriore del palazzo, "verso la rotonda", ossia verso il Pantheon. L'unitarietà dei quindici dipinti è sottolineata non solo dai formati tutti identici - tela d'imperatore - ma soprattutto dalla presenza di dense e corpose nubi su cui siedono le figure, viste in scorcio, dal sotto in su; "figure intiegre sopra nuvole", dice l'inventario; è questo il nesso iconografico più evidente con la smembrata e in parte perduta decorazione della cappella Herrera in S. Giacomo degli Spagnoli (Storie di S. Diego sovrastate da un empireo di figure su nubi), in cui Albani, secondo Bellori, fece le veci di Annibale Carracci, impossibilitato a far fronte all'incarico perché malato. Ciò che sapevamo di essa (BELLORI [1672, ed. 1976], pp. 79-81; VOSS [1924a], p. 238; POSNER [1960]) si arricchisce ora di nuovi elementi; due delle tele Giustiniani sono una diretta derivazione dagli smembrati affreschi della cappella: il S. Giacomo Maggiore, oggi a Madrid, Prado, e il S. Giovanni Evangelista, perduto e noto solo grazie all'incisione di Simon Guillain (stampata nel 1646 da Francesco Collignon) e attraverso un disegno di Albani (TURNER [1985], pp. 493-500). Il nesso tra i due cicli decorativi, reso incontrovertibile dalle evidenti affinità iconografiche e stilistiche già rilevate, trova ulteriore conferma nel fatto che i rispettivi committenti furono certamente in contatto fra loro, visto che il marchese Herrera abitò in una casa in Banchi di proprietà del cardinale Benedetto e dei Bandini. La collocazione cronologica più attendibile per il nostro ciclo è fra gli anni della cappella Herrera (decorazione iniziata dopo il 1604 e ultimata prima del 1607) e gli affreschi della galleria di palazzo Giustiniani a Bassano Romano, già Bassano di Sutri (inizio lavori 20 giugno 1609; il 4 luglio 1609 viene rimborsato il viaggio di Albani da Bologna a Bassano Romano, per ordine di Benedetto Giustiniani; ultimo pagamento 1° giugno 1610, ASR, Fondo Odescalchi di Bassano di Sutri, Manuale di Bassano, b. 276, anni 1601-1613). Il ritrovamento delle quindici tele Giustiniani riapre inevitabilmente il dibattito intorno all'apporto di Annibale Carracci alla cappella Herrera. Le tele concomitanti con gli affreschi della cappella dello Spagnolo (S. Giovanni Evangelista, S. Giacomo Maggiore) sono fra le tele di qualità superiore; più intensa sensibilità compositiva si nota anche nel trittico con Cristo fra la Madonna e S. Giovanni Battista. Tali analogie lascerebbero presupporre la possibilità di un impiego, da parte di Albani, di disegni di Annibale. Va ricordato, a tal proposito, come Mancini faccia riferimento a certi "minimi schizzi" del maestro, utilizzati da Albani per eseguire la decorazione della cappella Herrera (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957], vol. I, p. 242). Nelle postille autografe al Microcosmo dello Scannelli (riportate da MALVASIA [1678-1769, ed. 1841-1844], vol. II, p. 152), Albani pone gli affreschi di Bassano dopo la cappella Herrera e prima delle pitture per la loggia di palazzo Verospi. Per quanto concerne la cronologia del ciclo qui esaminato, non è necessario collocarlo prima o dopo la legazione bolognese di Benedetto Giustiniani (PUGLISI [1999], pp. 216-217), il Legato era frequentemente a Roma come dimostrano i suoi "registri viaggianti"; a mio avviso, sia la cappella Herrera sia i quindici dipinti in cui viene abbozzato il tema prospettico del sotto in su, svolto poi con grandioso effetto di insieme nella galleria del palazzo di Bassano, costituiscono una fase stilistica anteriore a quest'ultima. La serrata evoluzione nello studio delle leggi della prospettiva dal basso può aver avuto un impulso dai Giustiniani che vollero questa impostazione ancora più accentuata nella sala di Bassano affrescata da Paolo Guidotti. L'interesse delle tele ritrovate, smorzate da un beverone giallastro dovuto forse alla "manteca" della Bernini ("Giornale delle belle arti...", n. 44, 1° novembre 1788, pp. 288-290) o a un intervento di Féréol, è soprattutto documentario; esaminarle riveste una notevole importanza sia per l'intrinseco valore del ciclo, sia perché ci offre nuovi elementi per conoscere la personalità di Francesco Albani; essa è colta qui in una fase di sofferta transizione dalla devozione ai modelli del suo maestro Annibale Carracci verso quei caratteri di stile che poi gli saranno tipici; caratteri che gli assicurarono nei secoli passati una fama maggiore di quella odierna. Le figure sono scultoree e le masse sono ampliate dalla visione dal basso; gli apostoli sono librati in un empireo di nuvole corpose, avvolti in vesti all'antica, che sottolineano la loro dimensione extratemporale; ma la monumentalità del ciclo è attenuata dalla armoniosità soave propria dell'Albani, che crea movimenti contenuti, ritmi morbidi, e colori smorzati in equilibrato contrappunto. Nel ciclo Giustiniani, la straordinaria varietà delle posture dei corpi degli apostoli, diversamente atteggiati all'interno dello spazio della tela, lascia intendere una profonda riflessione da parte dell'artista, mirata ad evitare il facile rischio di incorrere in una monotona disposizione paratattica dei personaggi. Il gioco articolato delle membra e il vivace movimento degli sguardi, che sembra animare le figure all'interno dei singoli scomparti, contribuisce invece a raccordare le varie parti del ciclo. Rilevo infine che nessun rapporto iconografico esiste fra i Santi attribuiti a Lanfranco (S. Pietro e S. Paolo, oggi a Barcellona, Montjuich, Museo de Arte Antigua) e i loro analoghi Albani per i Giustiniani. Dunque i disegni o i cartoni preparatori del maestro non erano intercambiabili fra tutti i seguaci che lavorarono nella cappella Herrera, ma solo fra Domenichino e Albani, legati dall'essere stati insieme allievi di Calvaert. Per quanto riguarda i rapporti con Annibale Carracci, fra le tele ora a Naumburg ce n'è una raffigurante S. Giuda Taddeo, che ha un'assoluta rispondenza con un disegno, conservato a Windsor Castle, Royal Library, e attribuito ad Annibale, che Posner mise in relazione con il S. Marco degli affreschi di Domenichino nell'abbazia di Grottaferrata. Quindi, entrambi gli allievi hanno avuto come esempio uno stesso prototipo. Pur nella perfetta corrispondenza fra la tela di Albani e il disegno di Annibale, un esame più attento denuncia profonde differenze di fondo: Annibale ha una resa diretta, naturalistica della vigorosa figura del santo; Albani riflette il disegno del maestro, ma con due varianti: fa ruotare all'indietro la testa e volgere gli occhi al cielo, e con queste semplici rettifiche idealizza il S. Giuda Taddeo e sposta la nostra attenzione sui contenuti interiori. In lui sentiamo l'aspirazione a sentimenti celestiali, da cui consegue un raffreddamento classicista; nel disegno di Annibale ci colpisce la robusta gamba nuda in primo piano, la fisionomia virile, lo studio di un modello vivente. Quanto al S. Giovanni Battista di Albani, vediamo che nel gesto di indicare l'avvento di Cristo esso segue un modello carraccesco. Sono proprio le differenze introdotte da Albani rispetto al proprio modello a costituire il punto nodale del confronto tra i dipinti di Naumburg e il ciclo Herrera. Esse denunciano l'evolversi di un processo di transizione che porterà l'artista ad emanciparsi dalla emulazione del suo maestro. La sua scelta, stilistica e iconografica, finirà col cadere su un modulo classicista che presuppone una critica netta nei confronti del realismo carraccesco e che si avvale al contempo di un meditato recupero del raffaellismo, acquisito da Albani attraverso lo studio degli affreschi delle Logge Vaticane e della Farnesina. Non vi è dubbio che ad ispirare tale meditazione contribuì sensibilmente l'apprendistato presso il Calvaert, che aveva lavorato presso gli Zuccari e i cui disegni - secondo Malvasia - venivano scambiati per opere di Raffaello. Per il ciclo dei dodici apostoli, alla cui interpretazione si dedicò anche Rubens, esisteva peraltro un celebre prototipo raffaellesco, eseguito per la Sala dei chiaroscuri nell'appartamento di Giulio II e Leone X nei palazzi vaticani e diffuso dalle incisioni di Raimondi e anche di Lanfranco e Badalocchio. Nei depositi del Neues Palais von Sanssouci di Potsdam sono conservate delle copie, tratte da alcuni dei dodici Apostoli, eseguite probabilmente da allievi della Akademie der Künste di Berlino, dopo l'esposizione dei dipinti Giustiniani acquistati dal re di Prussia (vedi infra). (Silvia Danesi Squarzina)


Cristo - Francesco Albani
Sono qui esposte solo cinque delle quindici tele che compongono il ciclo, rappresentante la Vergine, Cristo, il Battista e i dodici apostoli; inedito fino al 1997, pubblicato nell'ambito delle ricerche sulla collezione del cardinale Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1997], p. 786; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-107; DANESI SQUARZINA [1998b], pp. 78-87); i precedenti studi monografici su Albani (SCHAACK [1969]; PUGLISI [1983]) facevano riferimento solo a Salerno (SALERNO [1960], p. 104) e alle incisioni di traduzione riprodotte nel Landon (LANDON [1812], pp. 73-86, figg. 32-39). Le opere erano state acquistate a Parigi nel 1815, insieme al resto della collezione; nel 1913 Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino, le offriva alla St. Moritzkirche di Naumburg, in cambio di alcune sculture romaniche da lui prelevate (LAMBACHER [1996], pp. 389-425). Da allora non ci sono stati mutamenti di collocazione. Undici dipinti della serie in questione appartenevano a Benedetto Giustiniani; nell'inventario redatto alla morte del cardinale, in due "camerini" vicino alla cappella, figurano S. Giovanni e S. Taddeo (inv. 1621, nn. 99-100), nonché altri nove apostoli (nn. 101-109), tutti senza cornice; nell'inventario di morte di Vincenzo (inv. 1638, I, nn. 216-230, SALERNO [1960], p. 104) la serie, priva di cornici (particolare che si riscontra sovente nell'allestimento della collezione) è riunita in una stanza posta sul lato posteriore del palazzo, "verso la rotonda", ossia verso il Pantheon. L'unitarietà dei quindici dipinti è sottolineata non solo dai formati tutti identici - tela d'imperatore - ma soprattutto dalla presenza di dense e corpose nubi su cui siedono le figure, viste in scorcio, dal sotto in su; "figure intiegre sopra nuvole", dice l'inventario; è questo il nesso iconografico più evidente con la smembrata e in parte perduta decorazione della cappella Herrera in S. Giacomo degli Spagnoli (Storie di S. Diego sovrastate da un empireo di figure su nubi), in cui Albani, secondo Bellori, fece le veci di Annibale Carracci, impossibilitato a far fronte all'incarico perché malato. Ciò che sapevamo di essa (BELLORI [1672, ed. 1976], pp. 79-81; VOSS [1924a], p. 238; POSNER [1960]) si arricchisce ora di nuovi elementi; due delle tele Giustiniani sono una diretta derivazione dagli smembrati affreschi della cappella: il S. Giacomo Maggiore, oggi a Madrid, Prado, e il S. Giovanni Evangelista, perduto e noto solo grazie all'incisione di Simon Guillain (stampata nel 1646 da Francesco Collignon) e attraverso un disegno di Albani (TURNER [1985], pp. 493-500). Il nesso tra i due cicli decorativi, reso incontrovertibile dalle evidenti affinità iconografiche e stilistiche già rilevate, trova ulteriore conferma nel fatto che i rispettivi committenti furono certamente in contatto fra loro, visto che il marchese Herrera abitò in una casa in Banchi di proprietà del cardinale Benedetto e dei Bandini. La collocazione cronologica più attendibile per il nostro ciclo è fra gli anni della cappella Herrera (decorazione iniziata dopo il 1604 e ultimata prima del 1607) e gli affreschi della galleria di palazzo Giustiniani a Bassano Romano, già Bassano di Sutri (inizio lavori 20 giugno 1609; il 4 luglio 1609 viene rimborsato il viaggio di Albani da Bologna a Bassano Romano, per ordine di Benedetto Giustiniani; ultimo pagamento 1° giugno 1610, ASR, Fondo Odescalchi di Bassano di Sutri, Manuale di Bassano, b. 276, anni 1601-1613). Il ritrovamento delle quindici tele Giustiniani riapre inevitabilmente il dibattito intorno all'apporto di Annibale Carracci alla cappella Herrera. Le tele concomitanti con gli affreschi della cappella dello Spagnolo (S. Giovanni Evangelista, S. Giacomo Maggiore) sono fra le tele di qualità superiore; più intensa sensibilità compositiva si nota anche nel trittico con Cristo fra la Madonna e S. Giovanni Battista. Tali analogie lascerebbero presupporre la possibilità di un impiego, da parte di Albani, di disegni di Annibale. Va ricordato, a tal proposito, come Mancini faccia riferimento a certi "minimi schizzi" del maestro, utilizzati da Albani per eseguire la decorazione della cappella Herrera (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957], vol. I, p. 242). Nelle postille autografe al Microcosmo dello Scannelli (riportate da MALVASIA [1678-1769, ed. 1841-1844], vol. II, p. 152), Albani pone gli affreschi di Bassano dopo la cappella Herrera e prima delle pitture per la loggia di palazzo Verospi. Per quanto concerne la cronologia del ciclo qui esaminato, non è necessario collocarlo prima o dopo la legazione bolognese di Benedetto Giustiniani (PUGLISI [1999], pp. 216-217), il Legato era frequentemente a Roma come dimostrano i suoi "registri viaggianti"; a mio avviso, sia la cappella Herrera sia i quindici dipinti in cui viene abbozzato il tema prospettico del sotto in su, svolto poi con grandioso effetto di insieme nella galleria del palazzo di Bassano, costituiscono una fase stilistica anteriore a quest'ultima. La serrata evoluzione nello studio delle leggi della prospettiva dal basso può aver avuto un impulso dai Giustiniani che vollero questa impostazione ancora più accentuata nella sala di Bassano affrescata da Paolo Guidotti. L'interesse delle tele ritrovate, smorzate da un beverone giallastro dovuto forse alla "manteca" della Bernini ("Giornale delle belle arti...", n. 44, 1° novembre 1788, pp. 288-290) o a un intervento di Féréol, è soprattutto documentario; esaminarle riveste una notevole importanza sia per l'intrinseco valore del ciclo, sia perché ci offre nuovi elementi per conoscere la personalità di Francesco Albani; essa è colta qui in una fase di sofferta transizione dalla devozione ai modelli del suo maestro Annibale Carracci verso quei caratteri di stile che poi gli saranno tipici; caratteri che gli assicurarono nei secoli passati una fama maggiore di quella odierna. Le figure sono scultoree e le masse sono ampliate dalla visione dal basso; gli apostoli sono librati in un empireo di nuvole corpose, avvolti in vesti all'antica, che sottolineano la loro dimensione extratemporale; ma la monumentalità del ciclo è attenuata dalla armoniosità soave propria dell'Albani, che crea movimenti contenuti, ritmi morbidi, e colori smorzati in equilibrato contrappunto. Nel ciclo Giustiniani, la straordinaria varietà delle posture dei corpi degli apostoli, diversamente atteggiati all'interno dello spazio della tela, lascia intendere una profonda riflessione da parte dell'artista, mirata ad evitare il facile rischio di incorrere in una monotona disposizione paratattica dei personaggi. Il gioco articolato delle membra e il vivace movimento degli sguardi, che sembra animare le figure all'interno dei singoli scomparti, contribuisce invece a raccordare le varie parti del ciclo. Rilevo infine che nessun rapporto iconografico esiste fra i Santi attribuiti a Lanfranco (S. Pietro e S. Paolo, oggi a Barcellona, Montjuich, Museo de Arte Antigua) e i loro analoghi Albani per i Giustiniani. Dunque i disegni o i cartoni preparatori del maestro non erano intercambiabili fra tutti i seguaci che lavorarono nella cappella Herrera, ma solo fra Domenichino e Albani, legati dall'essere stati insieme allievi di Calvaert. Per quanto riguarda i rapporti con Annibale Carracci, fra le tele ora a Naumburg ce n'è una raffigurante S. Giuda Taddeo, che ha un'assoluta rispondenza con un disegno, conservato a Windsor Castle, Royal Library, e attribuito ad Annibale, che Posner mise in relazione con il S. Marco degli affreschi di Domenichino nell'abbazia di Grottaferrata. Quindi, entrambi gli allievi hanno avuto come esempio uno stesso prototipo. Pur nella perfetta corrispondenza fra la tela di Albani e il disegno di Annibale, un esame più attento denuncia profonde differenze di fondo: Annibale ha una resa diretta, naturalistica della vigorosa figura del santo; Albani riflette il disegno del maestro, ma con due varianti: fa ruotare all'indietro la testa e volgere gli occhi al cielo, e con queste semplici rettifiche idealizza il S. Giuda Taddeo e sposta la nostra attenzione sui contenuti interiori. In lui sentiamo l'aspirazione a sentimenti celestiali, da cui consegue un raffreddamento classicista; nel disegno di Annibale ci colpisce la robusta gamba nuda in primo piano, la fisionomia virile, lo studio di un modello vivente. Quanto al S. Giovanni Battista di Albani, vediamo che nel gesto di indicare l'avvento di Cristo esso segue un modello carraccesco. Sono proprio le differenze introdotte da Albani rispetto al proprio modello a costituire il punto nodale del confronto tra i dipinti di Naumburg e il ciclo Herrera. Esse denunciano l'evolversi di un processo di transizione che porterà l'artista ad emanciparsi dalla emulazione del suo maestro. La sua scelta, stilistica e iconografica, finirà col cadere su un modulo classicista che presuppone una critica netta nei confronti del realismo carraccesco e che si avvale al contempo di un meditato recupero del raffaellismo, acquisito da Albani attraverso lo studio degli affreschi delle Logge Vaticane e della Farnesina. Non vi è dubbio che ad ispirare tale meditazione contribuì sensibilmente l'apprendistato presso il Calvaert, che aveva lavorato presso gli Zuccari e i cui disegni - secondo Malvasia - venivano scambiati per opere di Raffaello. Per il ciclo dei dodici apostoli, alla cui interpretazione si dedicò anche Rubens, esisteva peraltro un celebre prototipo raffaellesco, eseguito per la Sala dei chiaroscuri nell'appartamento di Giulio II e Leone X nei palazzi vaticani e diffuso dalle incisioni di Raimondi e anche di Lanfranco e Badalocchio. Nei depositi del Neues Palais von Sanssouci di Potsdam sono conservate delle copie, tratte da alcuni dei dodici Apostoli, eseguite probabilmente da allievi della Akademie der Künste di Berlino, dopo l'esposizione dei dipinti Giustiniani acquistati dal re di Prussia (vedi infra).
(Silvia Danesi Squarzina)

S. Giacomo Maggiore - Francesco Albani
Sono qui esposte solo cinque delle quindici tele che compongono il ciclo, rappresentante la Vergine, Cristo, il Battista e i dodici apostoli; inedito fino al 1997, pubblicato nell'ambito delle ricerche sulla collezione del cardinale Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1997], p. 786; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-107; DANESI SQUARZINA [1998b], pp. 78-87); i precedenti studi monografici su Albani (SCHAACK [1969]; PUGLISI [1983]) facevano riferimento solo a Salerno (SALERNO [1960], p. 104) e alle incisioni di traduzione riprodotte nel Landon (LANDON [1812], pp. 73-86, figg. 32-39). Le opere erano state acquistate a Parigi nel 1815, insieme al resto della collezione; nel 1913 Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino, le offriva alla St. Moritzkirche di Naumburg, in cambio di alcune sculture romaniche da lui prelevate (LAMBACHER [1996], pp. 389-425). Da allora non ci sono stati mutamenti di collocazione. Undici dipinti della serie in questione appartenevano a Benedetto Giustiniani; nell'inventario redatto alla morte del cardinale, in due "camerini" vicino alla cappella, figurano S. Giovanni e S. Taddeo (inv. 1621, nn. 99-100), nonché altri nove apostoli (nn. 101-109), tutti senza cornice; nell'inventario di morte di Vincenzo (inv. 1638, I, nn. 216-230, SALERNO [1960], p. 104) la serie, priva di cornici (particolare che si riscontra sovente nell'allestimento della collezione) è riunita in una stanza posta sul lato posteriore del palazzo, "verso la rotonda", ossia verso il Pantheon. L'unitarietà dei quindici dipinti è sottolineata non solo dai formati tutti identici - tela d'imperatore - ma soprattutto dalla presenza di dense e corpose nubi su cui siedono le figure, viste in scorcio, dal sotto in su; "figure intiegre sopra nuvole", dice l'inventario; è questo il nesso iconografico più evidente con la smembrata e in parte perduta decorazione della cappella Herrera in S. Giacomo degli Spagnoli (Storie di S. Diego sovrastate da un empireo di figure su nubi), in cui Albani, secondo Bellori, fece le veci di Annibale Carracci, impossibilitato a far fronte all'incarico perché malato. Ciò che sapevamo di essa (BELLORI [1672, ed. 1976], pp. 79-81; VOSS [1924a], p. 238; POSNER [1960]) si arricchisce ora di nuovi elementi; due delle tele Giustiniani sono una diretta derivazione dagli smembrati affreschi della cappella: il S. Giacomo Maggiore, oggi a Madrid, Prado, e il S. Giovanni Evangelista, perduto e noto solo grazie all'incisione di Simon Guillain (stampata nel 1646 da Francesco Collignon) e attraverso un disegno di Albani (TURNER [1985], pp. 493-500). Il nesso tra i due cicli decorativi, reso incontrovertibile dalle evidenti affinità iconografiche e stilistiche già rilevate, trova ulteriore conferma nel fatto che i rispettivi committenti furono certamente in contatto fra loro, visto che il marchese Herrera abitò in una casa in Banchi di proprietà del cardinale Benedetto e dei Bandini. La collocazione cronologica più attendibile per il nostro ciclo è fra gli anni della cappella Herrera (decorazione iniziata dopo il 1604 e ultimata prima del 1607) e gli affreschi della galleria di palazzo Giustiniani a Bassano Romano, già Bassano di Sutri (inizio lavori 20 giugno 1609; il 4 luglio 1609 viene rimborsato il viaggio di Albani da Bologna a Bassano Romano, per ordine di Benedetto Giustiniani; ultimo pagamento 1° giugno 1610, ASR, Fondo Odescalchi di Bassano di Sutri, Manuale di Bassano, b. 276, anni 1601-1613). Il ritrovamento delle quindici tele Giustiniani riapre inevitabilmente il dibattito intorno all'apporto di Annibale Carracci alla cappella Herrera. Le tele concomitanti con gli affreschi della cappella dello Spagnolo (S. Giovanni Evangelista, S. Giacomo Maggiore) sono fra le tele di qualità superiore; più intensa sensibilità compositiva si nota anche nel trittico con Cristo fra la Madonna e S. Giovanni Battista. Tali analogie lascerebbero presupporre la possibilità di un impiego, da parte di Albani, di disegni di Annibale. Va ricordato, a tal proposito, come Mancini faccia riferimento a certi "minimi schizzi" del maestro, utilizzati da Albani per eseguire la decorazione della cappella Herrera (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957], vol. I, p. 242). Nelle postille autografe al Microcosmo dello Scannelli (riportate da MALVASIA [1678-1769, ed. 1841-1844], vol. II, p. 152), Albani pone gli affreschi di Bassano dopo la cappella Herrera e prima delle pitture per la loggia di palazzo Verospi. Per quanto concerne la cronologia del ciclo qui esaminato, non è necessario collocarlo prima o dopo la legazione bolognese di Benedetto Giustiniani (PUGLISI [1999], pp. 216-217), il Legato era frequentemente a Roma come dimostrano i suoi "registri viaggianti"; a mio avviso, sia la cappella Herrera sia i quindici dipinti in cui viene abbozzato il tema prospettico del sotto in su, svolto poi con grandioso effetto di insieme nella galleria del palazzo di Bassano, costituiscono una fase stilistica anteriore a quest'ultima. La serrata evoluzione nello studio delle leggi della prospettiva dal basso può aver avuto un impulso dai Giustiniani che vollero questa impostazione ancora più accentuata nella sala di Bassano affrescata da Paolo Guidotti. L'interesse delle tele ritrovate, smorzate da un beverone giallastro dovuto forse alla "manteca" della Bernini ("Giornale delle belle arti...", n. 44, 1° novembre 1788, pp. 288-290) o a un intervento di Féréol, è soprattutto documentario; esaminarle riveste una notevole importanza sia per l'intrinseco valore del ciclo, sia perché ci offre nuovi elementi per conoscere la personalità di Francesco Albani; essa è colta qui in una fase di sofferta transizione dalla devozione ai modelli del suo maestro Annibale Carracci verso quei caratteri di stile che poi gli saranno tipici; caratteri che gli assicurarono nei secoli passati una fama maggiore di quella odierna. Le figure sono scultoree e le masse sono ampliate dalla visione dal basso; gli apostoli sono librati in un empireo di nuvole corpose, avvolti in vesti all'antica, che sottolineano la loro dimensione extratemporale; ma la monumentalità del ciclo è attenuata dalla armoniosità soave propria dell'Albani, che crea movimenti contenuti, ritmi morbidi, e colori smorzati in equilibrato contrappunto. Nel ciclo Giustiniani, la straordinaria varietà delle posture dei corpi degli apostoli, diversamente atteggiati all'interno dello spazio della tela, lascia intendere una profonda riflessione da parte dell'artista, mirata ad evitare il facile rischio di incorrere in una monotona disposizione paratattica dei personaggi. Il gioco articolato delle membra e il vivace movimento degli sguardi, che sembra animare le figure all'interno dei singoli scomparti, contribuisce invece a raccordare le varie parti del ciclo. Rilevo infine che nessun rapporto iconografico esiste fra i Santi attribuiti a Lanfranco (S. Pietro e S. Paolo, oggi a Barcellona, Montjuich, Museo de Arte Antigua) e i loro analoghi Albani per i Giustiniani. Dunque i disegni o i cartoni preparatori del maestro non erano intercambiabili fra tutti i seguaci che lavorarono nella cappella Herrera, ma solo fra Domenichino e Albani, legati dall'essere stati insieme allievi di Calvaert. Per quanto riguarda i rapporti con Annibale Carracci, fra le tele ora a Naumburg ce n'è una raffigurante S. Giuda Taddeo, che ha un'assoluta rispondenza con un disegno, conservato a Windsor Castle, Royal Library, e attribuito ad Annibale, che Posner mise in relazione con il S. Marco degli affreschi di Domenichino nell'abbazia di Grottaferrata. Quindi, entrambi gli allievi hanno avuto come esempio uno stesso prototipo. Pur nella perfetta corrispondenza fra la tela di Albani e il disegno di Annibale, un esame più attento denuncia profonde differenze di fondo: Annibale ha una resa diretta, naturalistica della vigorosa figura del santo; Albani riflette il disegno del maestro, ma con due varianti: fa ruotare all'indietro la testa e volgere gli occhi al cielo, e con queste semplici rettifiche idealizza il S. Giuda Taddeo e sposta la nostra attenzione sui contenuti interiori. In lui sentiamo l'aspirazione a sentimenti celestiali, da cui consegue un raffreddamento classicista; nel disegno di Annibale ci colpisce la robusta gamba nuda in primo piano, la fisionomia virile, lo studio di un modello vivente. Quanto al S. Giovanni Battista di Albani, vediamo che nel gesto di indicare l'avvento di Cristo esso segue un modello carraccesco. Sono proprio le differenze introdotte da Albani rispetto al proprio modello a costituire il punto nodale del confronto tra i dipinti di Naumburg e il ciclo Herrera. Esse denunciano l'evolversi di un processo di transizione che porterà l'artista ad emanciparsi dalla emulazione del suo maestro. La sua scelta, stilistica e iconografica, finirà col cadere su un modulo classicista che presuppone una critica netta nei confronti del realismo carraccesco e che si avvale al contempo di un meditato recupero del raffaellismo, acquisito da Albani attraverso lo studio degli affreschi delle Logge Vaticane e della Farnesina. Non vi è dubbio che ad ispirare tale meditazione contribuì sensibilmente l'apprendistato presso il Calvaert, che aveva lavorato presso gli Zuccari e i cui disegni - secondo Malvasia - venivano scambiati per opere di Raffaello. Per il ciclo dei dodici apostoli, alla cui interpretazione si dedicò anche Rubens, esisteva peraltro un celebre prototipo raffaellesco, eseguito per la Sala dei chiaroscuri nell'appartamento di Giulio II e Leone X nei palazzi vaticani e diffuso dalle incisioni di Raimondi e anche di Lanfranco e Badalocchio. Nei depositi del Neues Palais von Sanssouci di Potsdam sono conservate delle copie, tratte da alcuni dei dodici Apostoli, eseguite probabilmente da allievi della Akademie der Künste di Berlino, dopo l'esposizione dei dipinti Giustiniani acquistati dal re di Prussia (vedi infra).
(Silvia Danesi Squarzina)


S. Giovanni Evangelista - Francesco Albani
Sono qui esposte solo cinque delle quindici tele che compongono il ciclo, rappresentante la Vergine, Cristo, il Battista e i dodici apostoli; inedito fino al 1997, pubblicato nell'ambito delle ricerche sulla collezione del cardinale Benedetto Giustiniani (DANESI SQUARZINA [1997], p. 786; DANESI SQUARZINA [1998a], pp. 102-107; DANESI SQUARZINA [1998b], pp. 78-87); i precedenti studi monografici su Albani (SCHAACK [1969]; PUGLISI [1983]) facevano riferimento solo a Salerno (SALERNO [1960], p. 104) e alle incisioni di traduzione riprodotte nel Landon (LANDON [1812], pp. 73-86, figg. 32-39). Le opere erano state acquistate a Parigi nel 1815, insieme al resto della collezione; nel 1913 Wilhelm von Bode, direttore dei Musei di Berlino, le offriva alla St. Moritzkirche di Naumburg, in cambio di alcune sculture romaniche da lui prelevate (LAMBACHER [1996], pp. 389-425). Da allora non ci sono stati mutamenti di collocazione. Undici dipinti della serie in questione appartenevano a Benedetto Giustiniani; nell'inventario redatto alla morte del cardinale, in due "camerini" vicino alla cappella, figurano S. Giovanni e S. Taddeo (inv. 1621, nn. 99-100), nonché altri nove apostoli (nn. 101-109), tutti senza cornice; nell'inventario di morte di Vincenzo (inv. 1638, I, nn. 216-230, SALERNO [1960], p. 104) la serie, priva di cornici (particolare che si riscontra sovente nell'allestimento della collezione) è riunita in una stanza posta sul lato posteriore del palazzo, "verso la rotonda", ossia verso il Pantheon. L'unitarietà dei quindici dipinti è sottolineata non solo dai formati tutti identici - tela d'imperatore - ma soprattutto dalla presenza di dense e corpose nubi su cui siedono le figure, viste in scorcio, dal sotto in su; "figure intiegre sopra nuvole", dice l'inventario; è questo il nesso iconografico più evidente con la smembrata e in parte perduta decorazione della cappella Herrera in S. Giacomo degli Spagnoli (Storie di S. Diego sovrastate da un empireo di figure su nubi), in cui Albani, secondo Bellori, fece le veci di Annibale Carracci, impossibilitato a far fronte all'incarico perché malato. Ciò che sapevamo di essa (BELLORI [1672, ed. 1976], pp. 79-81; VOSS [1924a], p. 238; POSNER [1960]) si arricchisce ora di nuovi elementi; due delle tele Giustiniani sono una diretta derivazione dagli smembrati affreschi della cappella: il S. Giacomo Maggiore, oggi a Madrid, Prado, e il S. Giovanni Evangelista, perduto e noto solo grazie all'incisione di Simon Guillain (stampata nel 1646 da Francesco Collignon) e attraverso un disegno di Albani (TURNER [1985], pp. 493-500). Il nesso tra i due cicli decorativi, reso incontrovertibile dalle evidenti affinità iconografiche e stilistiche già rilevate, trova ulteriore conferma nel fatto che i rispettivi committenti furono certamente in contatto fra loro, visto che il marchese Herrera abitò in una casa in Banchi di proprietà del cardinale Benedetto e dei Bandini. La collocazione cronologica più attendibile per il nostro ciclo è fra gli anni della cappella Herrera (decorazione iniziata dopo il 1604 e ultimata prima del 1607) e gli affreschi della galleria di palazzo Giustiniani a Bassano Romano, già Bassano di Sutri (inizio lavori 20 giugno 1609; il 4 luglio 1609 viene rimborsato il viaggio di Albani da Bologna a Bassano Romano, per ordine di Benedetto Giustiniani; ultimo pagamento 1° giugno 1610, ASR, Fondo Odescalchi di Bassano di Sutri, Manuale di Bassano, b. 276, anni 1601-1613). Il ritrovamento delle quindici tele Giustiniani riapre inevitabilmente il dibattito intorno all'apporto di Annibale Carracci alla cappella Herrera. Le tele concomitanti con gli affreschi della cappella dello Spagnolo (S. Giovanni Evangelista, S. Giacomo Maggiore) sono fra le tele di qualità superiore; più intensa sensibilità compositiva si nota anche nel trittico con Cristo fra la Madonna e S. Giovanni Battista. Tali analogie lascerebbero presupporre la possibilità di un impiego, da parte di Albani, di disegni di Annibale. Va ricordato, a tal proposito, come Mancini faccia riferimento a certi "minimi schizzi" del maestro, utilizzati da Albani per eseguire la decorazione della cappella Herrera (MANCINI [1617-1621, ed. 1956-1957], vol. I, p. 242). Nelle postille autografe al Microcosmo dello Scannelli (riportate da MALVASIA [1678-1769, ed. 1841-1844], vol. II, p. 152), Albani pone gli affreschi di Bassano dopo la cappella Herrera e prima delle pitture per la loggia di palazzo Verospi. Per quanto concerne la cronologia del ciclo qui esaminato, non è necessario collocarlo prima o dopo la legazione bolognese di Benedetto Giustiniani (PUGLISI [1999], pp. 216-217), il Legato era frequentemente a Roma come dimostrano i suoi "registri viaggianti"; a mio avviso, sia la cappella Herrera sia i quindici dipinti in cui viene abbozzato il tema prospettico del sotto in su, svolto poi con grandioso effetto di insieme nella galleria del palazzo di Bassano, costituiscono una fase stilistica anteriore a quest'ultima. La serrata evoluzione nello studio delle leggi della prospettiva dal basso può aver avuto un impulso dai Giustiniani che vollero questa impostazione ancora più accentuata nella sala di Bassano affrescata da Paolo Guidotti. L'interesse delle tele ritrovate, smorzate da un beverone giallastro dovuto forse alla "manteca" della Bernini ("Giornale delle belle arti...", n. 44, 1° novembre 1788, pp. 288-290) o a un intervento di Féréol, è soprattutto documentario; esaminarle riveste una notevole importanza sia per l'intrinseco valore del ciclo, sia perché ci offre nuovi elementi per conoscere la personalità di Francesco Albani; essa è colta qui in una fase di sofferta transizione dalla devozione ai modelli del suo maestro Annibale Carracci verso quei caratteri di stile che poi gli saranno tipici; caratteri che gli assicurarono nei secoli passati una fama maggiore di quella odierna. Le figure sono scultoree e le masse sono ampliate dalla visione dal basso; gli apostoli sono librati in un empireo di nuvole corpose, avvolti in vesti all'antica, che sottolineano la loro dimensione extratemporale; ma la monumentalità del ciclo è attenuata dalla armoniosità soave propria dell'Albani, che crea movimenti contenuti, ritmi morbidi, e colori smorzati in equilibrato contrappunto. Nel ciclo Giustiniani, la straordinaria varietà delle posture dei corpi degli apostoli, diversamente atteggiati all'interno dello spazio della tela, lascia intendere una profonda riflessione da parte dell'artista, mirata ad evitare il facile rischio di incorrere in una monotona disposizione paratattica dei personaggi. Il gioco articolato delle membra e il vivace movimento degli sguardi, che sembra animare le figure all'interno dei singoli scomparti, contribuisce invece a raccordare le varie parti del ciclo. Rilevo infine che nessun rapporto iconografico esiste fra i Santi attribuiti a Lanfranco (S. Pietro e S. Paolo, oggi a Barcellona, Montjuich, Museo de Arte Antigua) e i loro analoghi Albani per i Giustiniani. Dunque i disegni o i cartoni preparatori del maestro non erano intercambiabili fra tutti i seguaci che lavorarono nella cappella Herrera, ma solo fra Domenichino e Albani, legati dall'essere stati insieme allievi di Calvaert. Per quanto riguarda i rapporti con Annibale Carracci, fra le tele ora a Naumburg ce n'è una raffigurante S. Giuda Taddeo, che ha un'assoluta rispondenza con un disegno, conservato a Windsor Castle, Royal Library, e attribuito ad Annibale, che Posner mise in relazione con il S. Marco degli affreschi di Domenichino nell'abbazia di Grottaferrata. Quindi, entrambi gli allievi hanno avuto come esempio uno stesso prototipo. Pur nella perfetta corrispondenza fra la tela di Albani e il disegno di Annibale, un esame più attento denuncia profonde differenze di fondo: Annibale ha una resa diretta, naturalistica della vigorosa figura del santo; Albani riflette il disegno del maestro, ma con due varianti: fa ruotare all'indietro la testa e volgere gli occhi al cielo, e con queste semplici rettifiche idealizza il S. Giuda Taddeo e sposta la nostra attenzione sui contenuti interiori. In lui sentiamo l'aspirazione a sentimenti celestiali, da cui consegue un raffreddamento classicista; nel disegno di Annibale ci colpisce la robusta gamba nuda in primo piano, la fisionomia virile, lo studio di un modello vivente. Quanto al S. Giovanni Battista di Albani, vediamo che nel gesto di indicare l'avvento di Cristo esso segue un modello carraccesco. Sono proprio le differenze introdotte da Albani rispetto al proprio modello a costituire il punto nodale del confronto tra i dipinti di Naumburg e il ciclo Herrera. Esse denunciano l'evolversi di un processo di transizione che porterà l'artista ad emanciparsi dalla emulazione del suo maestro. La sua scelta, stilistica e iconografica, finirà col cadere su un modulo classicista che presuppone una critica netta nei confronti del realismo carraccesco e che si avvale al contempo di un meditato recupero del raffaellismo, acquisito da Albani attraverso lo studio degli affreschi delle Logge Vaticane e della Farnesina. Non vi è dubbio che ad ispirare tale meditazione contribuì sensibilmente l'apprendistato presso il Calvaert, che aveva lavorato presso gli Zuccari e i cui disegni - secondo Malvasia - venivano scambiati per opere di Raffaello. Per il ciclo dei dodici apostoli, alla cui interpretazione si dedicò anche Rubens, esisteva peraltro un celebre prototipo raffaellesco, eseguito per la Sala dei chiaroscuri nell'appartamento di Giulio II e Leone X nei palazzi vaticani e diffuso dalle incisioni di Raimondi e anche di Lanfranco e Badalocchio. Nei depositi del Neues Palais von Sanssouci di Potsdam sono conservate delle copie, tratte da alcuni dei dodici Apostoli, eseguite probabilmente da allievi della Akademie der Künste di Berlino, dopo l'esposizione dei dipinti Giustiniani acquistati dal re di Prussia (vedi infra).
(Silvia Danesi Squarzina)

S. Carlo Borromeo in preghiera davanti al crocifisso - Giovanni Lanfranco
Come ha stabilito Silvia Danesi Squarzina (DANESI SQUARZINA [1994] e [1997]), il quadro apparteneva al cardinal Benedetto Giustiniani, che con ogni probabilità lo commissionò al Lanfranco negli ultimi sette-otto mesi della sua legazione papale a Bologna (1606 - 11 agosto 1611), cioè tra il 3 novembre 1610, data della canonizzazione di Carlo Borromeo, e il ritorno del cardinale a Roma. È elencato sotto il numero 105 nell’"Entrata della Guardarobba" del cardinale, un volume che fu usato dal 1600 fino al 1611 circa. Il numero 105 fa parte di otto numeri, che furono registrati da un guardarobiere di identità a noi sconosciuta, la cui attività a Bologna è provata alla data del 26 luglio 1610. Il quadro è elencato, come tutti gli altri, senza il nome dell’autore: "S. Carlo in rocchetto e mozzetta con un crucifisso avanti". È poco probabile che un tale quadro, che ha il formato di una pala, sia stato commissionato ed eseguito prima della canonizzazione. Tra il dicembre 1610 e l’agosto del 1611 il Lanfranco era attivo a Piacenza. Dipingeva la pala della Madonna di Reggio con i SS. Francesco e Rustico per S. Andrea e la pala del S. Luca e gli affreschi nella cupoletta della cappella di S. Luca (del Collegio dei Notai) in S. Maria delle Grazie (Madonna di Piazza). In passato chi scrive (SCHLEIER [1975] e [1978]) aveva ipotizzato una cronologia più tarda rispetto a quella ora rivelataci dai documenti, ovvero nella fase "borgiannesca" avanzata, verso il 1617-1618; in effetti, lo stile del panneggio, caratterizzato dal bizzarro andamento delle pieghe, che creano un linearismo piuttosto astratto soprattutto nella zona della mozzetta, non si accorda con quello più naturale delle opere eseguite intorno al 1616-1618, mentre è coerente con quello della Madonna di Reggio e con l’Arcangelo Raffaelle (firmato e datato 1610; Napoli, Capodimonte, anche da Piacenza, SS. Nazaro e Celso). Se quindi le conclusioni deducibili dall’"Entrata della Guardarobba" e le osservazioni stilistiche sono esatte, il cardinale portò con sé il quadro, quando tornò a Roma nel suo palazzo. Il Lanfranco raffigurò varie volte S. Carlo nelle sue pale, insieme con altri Santi, e isolatamente nel quadro della Galleria Colonna (1616 circa), ma non usò mai più il tipo iconografico scelto qui, cioè S. Carlo inginocchiato in preghiera davanti all’altare con il crocifisso. Il quadro dipinto per il cardinal Benedetto è forse il prototipo di questa invenzione e composizione. Potrebbe avere influenzato Carlo Saraceni nel dipinto, a lui attribuito, ora nella chiesa parrocchiale di S. Pietro a Brusasco in Piemonte (proveniente dall’oratorio di S. Carlo), del 1617-1619, un’opera, in cui manca però la gloria degli angeli carracceschi (cfr. R. Arena in CASALE MONFERRATO [1999], pp. 138-139, n. 7, come pittore caravaggesco; e R. Arena in ROMANO [1999], p. 97, come Saraceni). Dello stesso tipo iconografico, ma di diversa composizione sono i vari quadri di Andrea Commodi (a Fano, Cortona (1614), Soriso e Roma, S. Carlo ai Catinari, con un grande angelo volante, e anche i quadri del Fiasella a Sarzana, Cappuccini e del Gentileschi, nel Duomo di Fabriano). In un certo senso i tratti del viso, che il Lanfranco ha dato a S. Carlo nel quadro di Berlino, sono i più naturalistici, più veri. Nelle rappresentazioni del Santo nelle varie pale, che sono tutte posteriori (Leonessa, S. Pietro, 1616 circa; Marsciano (PG), collezione privata, 1616 circa, Napoli, Museo di Capodimonte, da Piacenza, S. Lorenzo, 1616-1617 circa), Varese, S. Antonio, da S. Vittore, firmata e datata 1620), egli appare con tratti più idealizzati. Il quadro è elencato nell’inventario redatto dopo la morte del cardinale nel 1621, senza nome dell’autore, insieme con altri ritratti : "un ritracto di San Carlo cardinale, vecchio". Dopo la morte di Benedetto passò in possesso del fratello, il marchese Vincenzo Giustiniani. Nell’inventario steso nel febbraio del 1638 dopo la morte di Vincenzo (dicembre 1637), pubblicato dal Salerno (SALERNO [1960]), il quadro è descritto con le misure e con il nome del pittore, nella "terza stanza": "Un quadro con S. Carlo in ginocchioni che fa orat.ne avanti alla Croce con una gloria di angeli uno de q.li gli mette la corona di fiori in tela alt. pal. 8 larg. pal. 5 di mano di Giovan Lanfranco senza la sua cornice". È poi descritto con la corretta attribuzione a Lanfranco dal Silos (SILOS [1673]), ma nel Settecento la conoscenza del vero autore si era evidentemente persa, perché il Vasi (VASI [1804]) menziona il quadro come opera di Annibale Carracci. Quando fu portato con gli altri quadri della collezione a Parigi, il dipinto fu elencato dal Delaroche (DELAROCHE [1812]) e dal Landon (LANDON [1812]) come opera di Ludovico Carracci; solo nel catalogo di Paillet e Delaroche è elencato sotto il nome del Lanfranco. Dopo l’acquisto della collezione Giustiniani da parte di Federico Guglielmo III di Prussia nel 1815, il quadro fu esposto dal 1816 in poi nell’Akademie Gebäude Unter den Linden e catalogato con il nome di Ludovico Carracci. Sempre sotto questo nome è elencato nel Verzeichniss del 1826 e in tutti i Verzeichnisse della Gemäldegalerie del Königliches Museum e poi, dopo il 1918, degli Staatliche Museen, dal 1830 fino al 1931, e anche nei cataloghi di Bonn del 1914 e 1927. Nel 1915 Longhi propose una attribuzione a Battistello Caracciolo, che fu rifiutata dal Voss (cfr. BONN [1927]), che però non riconobbe il vero autore ("Römische Schule um 1620/30"). Fu lo stesso Longhi che nel 1943 corresse il suo errore giovanile e riconobbe nel quadro un’opera del primo Lanfranco, inconsapevole della storia del dipinto. Dal catalogo della Gemäldegalerie di Berlino-Dahlem in poi (SCHLEIER [1975]) il dipinto è elencato sotto il nome del Lanfranco. La pulitura del 1988 e 1997 ha rivelato considerevoli pentimenti nelle due mani di S. Carlo e anche nel gruppo dei tre angeli (braccio destro dell’angelo più grande). Nel 1983 lo scrivente discusse l’eventuale rapporto tra il dipinto e un disegno del Lanfranco, relativamente giovanile, conservato agli Uffizi (FIRENZE [1983]). Esso raffigura S. Carlo che guarda in basso al crocifisso davanti a lui. Ha le mani incrociate davanti al petto in atto di devozione. Anche questo disegno si riferisce ovviamente ad un dipinto raffigurante la figura isolata di S. Carlo in preghiera, ma la posa differisce sostanzialmente nel disegno, che si trova sul verso di un foglio, che sul recto reca uno studio per la figura in uno degli affreschi di palazzo Mattei (1615). Quindi si tratta probabilmente di un disegno per un altro dipinto, non pervenuto. Il cardinal Benedetto possedeva due altri quadri del Lanfranco, ora non più rintracciabili, una "Maddalena" a mezza figura, un quadro già elencato nell’"Entrata della Guardarobba", quindi un’opera giovanile del primo decennio, e un "Cristo alla colonna" (dipinto su pietra di paragone, di un palmo e mezzo).
(Erich Schleier)



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