Se infatti Roma costituisce per tutta la prima parte del XVII secolo un laboratorio di
sperimentazione artistica che vede all'opera pittori come Caravaggio e Annibale Carracci,
Nicolas Poussin e Claude Lorrain, ciò avviene anche grazie ad una fitta schiera di uomini
di potere, committenti e collezionisti, capaci di creare occasioni di lavoro per gli
artisti, procurandogli committenze, acquisendo loro opere per le proprie raccolte e
alimentando così il nascente mercato dell'arte. Benedetto e Vincenzo Giustiniani sono fra
i più attivi, aperti e creativi protettori delle arti della Roma di inizio Seicento. La
famiglia Giustiniani, di origine genovese, si trasferisce a Roma da Scio nell'ultimo
quarto del cinquecento e, una volta stabilito il Proprio ruolo istituzionale nella città
(Benedetto è cardinale e Vincenzo banchiere), costituisce un punto di riferimento
importante per la scena artistica della capitale. Il cardinal Benedetto e il marchese
Vincenzo esercitano un ruolo di grande peso nell'affermazione di Michelangelo Merisi da
Caravaggio a Roma (come dimostra l'acquisizione del primo S. Matteo per la cappella
Contarelli in S. Luigi dei Francesi), i due fratelli accolgono nella propria dimora, il
Palazzo Giustiniani a S. Luigi dei Francesi, numerosi artisti forestieri, attirati dal
Nord dal nuovo stile del Caravaggio (Gerrit van Honthorst, Dirck Baburen, David de Haen,
Nicolas Regnier), controllano alcune fra le più importanti imprese decorative cittadine
(Chiesa di S. Maria della Vallicella, S. Maria sopra Minerva, S. Maria della scala, S.
Prisca) e impiegano artisti promettenti ma non ancora affermati nel loro palazzo di
Bassano di Sutri (Domenichino, Francesco Albani).
La potenza della famiglia Giustiniani era legata alla ricchezza in un modo così geniale
da conferirle, se non ci tradisce la distanza dei tempi, un carattere agile, affabile,
spregiudicato. Siamo negli ultimi anni di Clemente VIII Aldobrandini, ai primi anni di
Paolo V Borghese. La controriforma non era ancora volta al termine a "la bella
gente" di Roma e di fuori non si era lasciata convincere che i beni di questo mondo
erano da buttar via. Anche Papa Sisto V, così sobrio ma santissimamente iracondo,
spianava piazze e giardini. In Europa intanto le Fiandre sono in subbuglio. Spagna ed
Inghilterra si giocano la supremazia sui mari. In Germania è lotta aperta tra luterani e
cattolici. Ma A Roma i cardinali cambiano casa ad ogni stagione, ambasciatori, i nipoti
del pontefici villeggiano da un giardino ad una vigna. Comici spagnoli danno a quei
signori e a quelle dame il gusto dello spettacolo di fuori via: infine tutti banchettano e
sono banchettati. Ma nel tourbillon dei grandi nomi, nel quotidiano gioco delle ambizioni
e delle prepotenze Romane non capita mai che l'attenzione pubblica centri men che
discretamente il casato dei Giustiniani. Erano ricchi, avevano palazzi e giardini famosi,
ma solo Benedetto, il cardinale, viene ricordato dalle cronache e proprio quando entra di
scena tutto il sacro collegio. Di Vincenzo si parla raramente, ed era gentiluomo
coltissimo, di un'originalità vitale e profonda, umana soprattutto. Quando partiva per la
sua terra di Bassano nessuno ne faceva parola: la sua carrozza non sollevava fragore ne
veniva mostrata a dito.
Benedetto Giustiniani (Scio 5 Giugno 1554 - Roma 27 Marzo 1621)
Benedetto Giustiniani di Bernardo Castello (1582 circa) - collezione Giustiniani. A destra una medaglia commemmorativa con S.Paolo decollato. Bologna, 1606.
Dopo gli studi universitari, Benedetto intraprese la carriera ecclesiastica: nel 1585
acquistò la carica di Tesoriere generale e nel 1586 fu fatto cardinale da Sisto V. Svolse
un ruolo significativo nella politica ecclesiastica di quegli anni; si ricorda in
particolare la sua opera per il riavvicinamento del re di Francia Enrico IV di Borbone
alla Chiesa cattolica.
Studiò a Perugia e Padova addottorandosi in legge a Genova nel 1577.
Entrato in prelatura gli vennero affidati numerosi incarichi da Gregorio XIII (come referendario delle due Segnature o di giudice delle Confidenze) che gli conferì i benefici di cui godeva suo zio quando questi morì (1583).
Nominato Tesoriere Generale da Sisto V nel 1586, venne da questi creato Cardinale con il titolo di S. Giorgio in Velabro, cambiato poi con quello di S. Prisca.
Gregorio XIV lo inviò Legato nelle Marche dove costruì in Macerata il Collegio dei Gesuiti.
Qui si occupò soprattutto della questione dei banditi. Infatti, il succedersi delle sedi vacanti fra il 1590 e il 1592, insieme a una carestia avevano reso la situazione gravosa, particolarmente nel Piceno. I provvedimenti tesi a spezzare il sostegno che la popolazione locale dava ai banditi non trovarono rispondenza.
Nel 1593 il Giustiniani affiancò il cardinale legato dell'umbria nell'incarico di provvedere all'Università di Perugia.
Quando Ferrara rientrò nei possedimenti della Chiesa, egli era al seguito di Clemente VIII allorché questi, nel 1598, entrò solennemente in città.
Prese poi il posto del Cardinal Caetani come legato in Francia e successivamente divenne presidente del tribunale della Segnatura di giustizia.
Nel 1599 fu incaricato di esaminare la validità del matrimonio fra Margherita di Valois ed Enrico IV.
Cardinale di curia molto influente e buon diplomatico, si adoperò per l'avvicinamento alla Chiesa di Enrico IV di Navarra che portò alla sua abiura ed alla sua assoluzione. Nel 1606 Paolo V lo inviò Legato a Bologna dove restò fino all'agosto del 1611, assolvendo la propria carica con
grande fermezza e rigore, come attestano le fonti contemporanee e come dimostra il Bando
generale promulgato a Bologna nel 1608.
Qui dovette affrontare innanzitutto il problema dell'approvvigionamento di grano, che risolse brillantemente.
Altrettanto impegno profuse nella gestione dell'ordine pubblico, limitando le possibilità di portare le armi, di frequentare le osterie per gli uomini sposati, proibendo il gioco ed espellendo vagabondi e forestieri.
Mise a morte per altro cinquanta persone per crimini contro il patrimonio o la persona.
Al termine della legazione rientrava a Roma.
Divenne poi Vescovo di Palestrina nel 1612 e successivamente della Diocesi di Sabina.
La sua attività di collezionista, spregiudicato al punto da far sostituire di nascosto il
S. Sebastiano del Francia nella Chiesa di S. Maria della Misericordia a Bologna con una
copia, e di appassionato promotore della arti è testimoniata, in particolare, dagli
scritti del bolognese Carlo Cesare Malvasia, il quale ci parla della passione del
cardinale per la pittura "tenebrosa" e ci descrive il suo carattere
"ritroso e severo" e impulsivo. Della sua abilità di inserirsi nel tessuto
politico e sociale dell'epoca è testimonianza una sua biografia anonima che lo definisce
così: "è officioso et efficace per l'amici. Ha molta solertia et è gran captatore
di benevolenza con i grandi, perché gli lusinga et si mostra tenace de’ loro
interessi, et sa facilmente interessarli conche s'ha guadagnata la confidenza del
Papa…". Morì il 27 marzo del 1621 a 67 anni e fu sepolto in S. Maria sopra Minerva.
Il cardinale Benedetto fu ritratto da Caravaggio, in un dipinto finora sconosciuto
menzionato nell'inventario della sua collezione.
Lo stemma di Benedetto Giustiniani è anche presente alla Biblioteca Archiginnasio di Bologna, dove fu legato Pontificio per cinque anni. Il cortile
della Biblioteca a doppio loggiato, risente dell'influenza dell'architettura dei collegi universitari, di cui a Bologna quello di Spagna rappresenta il prototipo, e ricorda i cortili dei palazzi nobiliari cittadini dove si svolgevano sontuose cerimonie anche di carattere pubblico. il cortile è adorno di stemmi e memorie scolpite o dipinte.
In una posizione di grande rilievo, campeggia l'affresco in onore del cardinale Benedetto Giustiniani, dedicatogli da Diego de Leon Garavito, uno studente spagnolo nativo di Lima in Perù, primo studente "americano" all'Università di Bologna
(qui in alto a sinistra nella versione anche con la spiegazione). Un altro
stessa è presente nella Chiesa di San Giliani a Bologna (in Via di Santo
Stefano) collocato al piano superiore della canonica.
Presente fin dal 1623 al termine dei lavori di ricostruzione della canonica. Lo stemma di Benedetto (qui in basso) è collocato sopra il camino della parete di fondo della sala, consente di datare il fregio al
periodo - insolitamente lungo - della sua legazione (1606–1611), forse intorno al 1606, quando Rodolfo Paleotti commissionò alcuni restauri non meglio precisati nella chiesa.
Un documento, probabilmente redatto dal Vescovo Paleotti - purtroppo non datato ma certamente anteriore al suo trasferimento a Imola - descrive i soggetti da dipingere nella canonica e menziona
l’arme del legato Giustiniani, ancora oggi visibile sopra il camino: “Nel quadro sopra la fuga si dipingeranno doj arme, a dexteris quella del Signor Cardinale Justiniano legato; a sinistra quella del R.
Cardinal Paleotti con li suoi motti sotto, et le croci sotto il cappello”
Il motto del Cardinale Benedetto è quello comunemente riportato per tutta la famiglia Giustiniani: “SI JE PUIS, SUPREMA REQUIRO”
(qui a sinistra
nella Biblioteca Archiginnasio di Bologna): "suprema requiro; iustitia et pax propter te sese osculatae sunt; advocavit Bononia te coelum de sursum"
(Esigo il massimo; la giustizia e la pace si sono unite per te; Bologna ti ha chiamato paradiso dall'alto).
Nell'epigrafe sotto lo stemma: ADVOCAVIT BONONIA TE COELVM DE SVRSVM II IVSTITIA ET PAX PROPTER TE SESE OSCVLATAE SVNT// AVDIVIT ET LOETATA EST TERRA ET EXVLTAVIT POPVLVS/QVONIAM BENEDICTVS IVSTINIANVS NOBILISS. GENVEN./EX DOMINIS INSVLAE CHII ACER IVRIVM ECCLESIAE/PROPVGNATOR EST QVI VENIT A LATERE. IVSTE IVSTINIANVS/GVBERNAT. EXPANDIT ALAS SVAS, ET SVPER NOS VOLITANS,/IN SAPIENTIA SVRGIT. BONON. PONIT MENSAM NOVISSIMA/PROVIDENDO
("Bologna ti chiamò sommo cielo. Giustizia e pace vicino a te si baciarono. Udì l'annunzio e se ne rallegrò la terra ed esultò il popolo: colui che viene "a latere" è Benedetto Giustiniano, patrizio genovese, dei signori dell'isola di Chio, il forte difensore dei diritti della Chiesa. Il Giustiniano governa da giusto, apre le sue ali e, sopra noi volando, grandeggia in saviezza. A Bologna pone la sua sede, guardando molto lontano").
Chiesa soppressa di San Nicolò di San Felice: la Croce. Arcivescovo Prospero Lambertini iscrizione sulla lapide: D(EO) O(PTIMO) M(AXIMO) A(ETERNO)
PAULO V PONT(IFICE) OPT(IMO)
ET MAX(IMO)
BENEDICTO CARD(INALE) IUSTINIANO
DE LAT(ERE) LEG(ATO)
SUMMA CUM SENATU
CONCORDIA FELICISS(IMA)
BONON(IENSEM) CIVITATEM
MODERANTIBUS
Via San Felice 39. Anno di posa tra il 1606 ed il 1611.
Traduzione
“A Dio Ottimo Massimo Eterno.
Sotto Paolo V Pontefice Ottimo e Massimo, e Benedetto Giustiniani, cardinale legato a latere, che governano la città di Bologna in grandissimo e felicissimo accordo con il Senato”.
Il Ministro della Cultura annuncia l'acquisto del "Ritratto di Maffeo
Barberini" di Caravaggio... ma è davvero il suo ritratto o quello di Benedetto
Giustiniani?
Da sinistra: Caravaggio, Ritratto di Maffeo Barberini (?), Firenze, collezione privata (in mostra, cat. 9) - Ignoto scultore, Busto del cardinale Benedetto Giustiniani, Roma, chiesa di santa Maria sopra Minerva, cappella della SS. Annunziata -
Ritratto di pittore anonimo di Maffeo Barberini (circa 1593/94), Firenze, Colelzione Privata - Caravaggio, Ritratto di Maffeo Barberini (?), prima del restauro (Fototeca Zeri, n. scheda 46007)
Da sinistra: Caravaggio, Sant’Agostino, Londra, collezione privata, Pergamena sul retro del Sant’Agostino di Caravaggio
Dopo oltre un anno di trattative è stato annunciato, il 10 marzo 2026,
l'acquisto, da parte del Ministero della Cultura, per 30 milioni del "ritratto
di Maffeo Barberini" del Caravaggio.
Al termine delle procedure amministrative previste, il dipinto entrerà a far parte del patrimonio dello Stato e sarà assegnato alle Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, entrando stabilmente nelle collezioni di Palazzo Barberini
dove era stato esposto già lo scorso anno a Roma a Palazzo Barberini in occasione della mostra sul
pittore lombardo.
L’ultimo Caravaggio acquistato dal nostro Paese, nel 1971, era la Giuditta che
taglia la testa di Oloferne, l’opera più vista della collezione di Palazzo
Barberini.
L'attribuzione Caravaggesca è stato comunque piuttosto recente (da Roberto
Longhi nel 1963) e non è proprio sicuro sicuro che trattasi di Maffeo Barberini, più di uno studioso avanza l'ipotesi che possa trattarsi
piuttosto del cardinale Benedetto Giustiniani.
“Caravaggio 2025”: recensione con nuove osservazioni
(di Silvia Danesi Squarzina)
Il catalogo della mostra "Caravaggio 2025"
con un'introduzione di Alessandro Giuli, Ministro della Cultura,
ha seguito uno scritto del Direttore di Palazzo Barberini, Thomas Clement Salomon, che enunciava il suo programma, delegando le curatrici ai contenuti scientifici. Un comportamento in linea con i grandi direttori di musei europei o americani. Con tempismo impeccabile Salomon ha restaurato la facciata di Palazzo Barberini e ha scelto quattro belle e grandi sale a piano terreno per esporre i 24 dipinti in mostra, sperando di rendere agevole il flusso del pubblico, di cui era facile prevedere l’altissimo numero e che si è rivelato straripante. Il titolo della mostra, Caravaggio 2025, da lui voluto, sottolinea la concomitanza con l’anno giubilare in corso.
Salomon aveva, in prima battuta, saputo sollecitare la curiosità del pubblico presentando uno stupendo dipinto (cat. 9; figure
sopra prima e teraza da sinistra), mai esposto, segnalato da Roberto Longhi nel 1963 come Il vero “Maffeo Barberini” del Caravaggio, un esempio di altissimo livello della ritrattistica di Caravaggio, che, come dice Bellori, comincia a «ingagliardire gli scuri».
Non abbiamo la certezza assoluta che il personaggio effigiato sia Maffeo, il quale fra l’altro aveva gli occhi chiari, come attesta un dipinto a olio di mano di Bernini conservato a Palazzo Barberini, ma questo non diminuisce la bellezza della tela.
Ricordo l’emozione con cui vidi il magnifico ritratto presso l’attuale proprietario, grande mercante d’arte, moltissimi anni fa, insieme a Mina Gregori. Quanto alla individuazione del personaggio raffigurato è utile confrontare il volto del presunto Maffeo longhiano con un ritratto marmoreo di Benedetto Giustiniani nella chiesa della Minerva, lato destro, cappella della SS. Annunziata (seconda
figura da sinistra). La fronte, l’ovale del viso, le labbra sono di una somiglianza parlante. Quanto agli occhi, sappiamo da un ritratto attribuito a Bernardo Castello in collezione De Vanna (Bari) che erano marroni. La prima menzione, di non poco interesse,
di un ritratto del cardinale Benedetto Giustiniani di mano del Caravaggio si trova nell’«Entrata della Guardarobba» di Benedetto Giustiniani, 1600-1611 ca., n. 98: «Un quadro del Cardinale Giustiniani naturale a sedere di mano del Caravagio. no I», registrazione di pugno del guardarobiere Alfonso Amarotti, post 12 settembre 1601. I confronti con gli inventari successivi sono riportati nella stessa pagina del mio volume e sono i seguenti.
Inventario post mortem del cardinale Benedetto Giustiniani, 1621, n. 122: «un retracto del Signor Cardinale facto dal Caravagio, senza cornice, in grande». Nessuno poteva conoscere queste notizie: il personaggio che deteneva il dipinto, venduto a uno spagnolo, era il marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, che nel 1857 era divenuto, dopo una lunga causa, l’erede legale dei resti della collezione Giustiniani e che si era insediato nel Palazzo.
Infatti, le parole scritte sulla piccola pergamena, sicuramente dalla mano del collezionista spagnolo che acquistò il Sant’Agostino, sono le seguenti: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Queste sono due notizie che nessuno poteva avere: innanzitutto il nome del marchese Giustiniani Recanelli e inoltre l’antico nome della strada in cui si trovava Palazzo Giustiniani, calle del Gobierno, oggi via della Dogana Vecchia. I due studiosi che contrastarono questa individuazione, quando uscì sul Sole 24 Ore (12 giugno 2011), non fecero attenzione ai documenti. Il dipinto non si presentava in condizioni ottime in quanto era stato certamente trattato dalla restauratrice Margherita Bernini che usava quella che lei chiamava la “magica manteca”, un beverone a base di chiara d’uovo; la restauratrice era entrata in contatto con la famiglia Giustiniani attraverso Pietro Angeletti, estensore dell’inventario della collezione del 1793.
Inventario post mortem del marchese Vincenzo Giustiniani, 1638, II parte, n. 13:
«Un quadro d’una mezza figura, e più col ritratto della buona memoria del Signor Cardinale Benedetto Iustiniani dipinto in tela d’Imperatore di mano di Michelangelo da Caravaggio».
La somma di quanto dicono queste tre menzioni è estremamente esplicita e significativa per fare un confronto con lo splendido ritratto attualmente identificato come Maffeo Barberini. Si noti che la dimensione è la stessa, ossia tela d’Imperatore. Benedetto Giustiniani è chierico di Camera dal 1585, inoltre cardinale dal 16 dicembre 1586, per nomina di Sisto V.
Resta insomma da indagare più a fondo l’attività ritrattistica di Caravaggio, inesplorata soprattutto nella fase giovanile: alcuni nomi (ad esempio il Ritratto di Marsilia Sicca) restituiti dagli inventari restano incerti, anche se sostenuti da documenti.
Inoltre, per la fase giovanile è bene riparlare del Sant’Agostino Giustiniani (seconda
figura da destra): premesso che quando un dipinto è menzionato in un inventario è molto difficile essere sicuri che il quadro descritto sia quello che si sta studiando, nel caso del Sant’Agostino, invece, quanto è scritto sulla pergamena attaccata sul retro del dipinto (prima
figura a destra), al momento del ritrovamento, ci consente una individuazione senza dubbio alcuno.
Nessuno poteva conoscere queste notizie: il personaggio che deteneva il dipinto, venduto a uno spagnolo, era il marchese Pantaleo Vincenzo Giustiniani Recanelli, che nel 1857 era divenuto, dopo una lunga causa, l’erede legale dei resti della collezione Giustiniani e che si era insediato nel Palazzo.
Infatti, le parole scritte sulla piccola pergamena, sicuramente dalla mano del collezionista spagnolo che acquistò il Sant’Agostino, sono le seguenti: «Procedencia del Marqués Recanelli en la calle del gobierno». Queste sono due notizie che nessuno poteva avere: innanzitutto il nome del marchese Giustiniani Recanelli e inoltre l’antico nome della strada in cui si trovava Palazzo Giustiniani, calle del Gobierno, oggi via della Dogana Vecchia. I due studiosi che contrastarono questa individuazione, quando uscì sul Sole 24 Ore (12 giugno 2011), non fecero attenzione ai documenti. Il dipinto non si presentava in condizioni ottime in quanto era stato certamente trattato dalla restauratrice Margherita Bernini che usava quella che lei chiamava la “magica manteca”, un beverone a base di chiara d’uovo; la restauratrice era entrata in contatto con la famiglia Giustiniani attraverso Pietro Angeletti, estensore dell’inventario della collezione del 1793 [9].
Da Caravaggio a Bernini: sarebbe di Mons. Francesco Barberini Senior il noto “ritratto di prelato” di coll. Corsini. (di Claudia Renzi) In realtà il ritratto di Maffeo Barberini non sarebbe il solo che sia stato attribuito a Caravaggio.
Ne esistono due che si contendono l’identità dell’effigiato in Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII, ovvero
Ritratto di Maffeo Barberini (1598-9 ca., collezione privata Firenze, cm. 124×90) e
Ritratto di prelato con caraffa di fiori (1595 ca., coll. priv. Corsini, cm. 121×95).
Nel primo quadro (quello di cui sopra), rinvenuto nel 1963 da Roberto Longhi, Maffeo Barberini posa vestito da protonotaro apostolico, come si evince dal preciso abbigliamento: talare nera con bordi, occhielli e fodera color rubino, biretta nera e cotta bianca semplice. In basso a sx, poggiata contro il bracciolo a voluta della sedia imbottita, la “memoria” (o custodia) con dentro la pergamena attestante la carica di Chierico di Camera ottenuta nel 1598. Stringe nella mano dx una lettera e la luce, che cade da sx a dx, rimanda nei suoi occhi un riflesso chiaro, tendente al glauco-verde oliva.
Nel secondo quadro, sulle prime attribuito a Scipione Pulzone († 1588) e poi restituito a Caravaggio da Lionello Venturi nel 1912
(qui a sinistra), si vede un uomo somigliante, più o meno della stessa età e abbigliato allo stesso modo, ma con gli occhi decisamente scuri, quasi neri. La mano dx è poggiata su un libro aperto davanti al quale campeggia una caraffa di fiori, mentre la sx stringe l’estremità del bracciolo della sedia di cui la luce, che cade da sx a dx come nell’altra tela, non ci rivela null’altro.
Tra i due dipinti c’è evidentemente un legame e i soggetti si somigliano abbastanza da aver fatto pensare si trattasse sempre dello stesso Maffeo, tuttavia questo non è possibile per via di una semplice constatazione: Maffeo Barberini ha occhi chiari, il Prelato no. Che Maffeo Barberini avesse occhi chiari lo sappiamo anche da ritratti successivi eseguiti da altri artisti, in particolare Gian Lorenzo Bernini. Bernini si dilettava di pittura e di questa sua passione abbiamo un certo numero di esempi, alcuni di notevole qualità, tra cui il Ritratto di Urbano VIII dipinto attorno al 1630 (Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini), che ci mostra il papa con occhi inequivocabilmente chiari, azzurri: Bernini, come Caravaggio, conosceva bene Maffeo Barberini e lo avrebbe ritratto diverse volte nel corso degli anni: nelle sculture il colore dell’iride non è reso, ma in una tela sì. Ancora palesemente chiari gli occhi di Urbano VIII risultano in un altro ritratto (coll. priv.) stavolta di bottega berniniana, o anche percepibili come tali nell’incisione di Claude Mellan inserita nei Poemata dello stesso Urbano VIII, ecc.
Dunque sia Caravaggio nel Ritratto di Maffeo Barberini che Bernini ritrassero Maffeo con occhi chiari ed è difficile credere che due geni del loro calibro possano essersi sbagliati, entrambi, sullo stesso particolare. I due maggiori artisti che Barberini ebbe a disposizione ce lo restituiscono con gli occhi chiari: possiamo fidarci.
L’autografia non è in discussione: sia il Ritratto di Maffeo Barberini che il Ritratto di prelato con caraffa di fiori sono dipinti di mano di Caravaggio; ma non è sostenibile ritraggano la stessa persona, ovvero Maffeo Barberini, poiché il Prelato mostra un soggetto con occhi indiscutibilmente scuri. Maffeo inoltre è stato sempre paffuto, con volto tondeggiante, faccia larga, e ciò lo possiamo riscontrare in tanti altri ritratti dipinti o scolpiti successivi a quello di Caravaggio, mentre il soggetto del Ritratto di prelato con caraffa di fiori ha lineamenti appena più sfinati, un viso più allungato, baffi più folti, labbro superiore leggermente più sottile e sopracciglia più arcuate e definite rispetto a Maffeo. Chi è, allora, l’effigiato nel Prelato?
L’inventario di casa Barberini del 1655, reso noto da Cesare D’Onofrio nel 1967, recita:
“351. Un quadro con dentro un retratto di un prelato con caraffa di fiori dentro con un libro aperto, che tiene la mano sopra e sta a sedere”;
possibile che in casa Barberini, se era un ritratto di Maffeo, non si sapesse che il soggetto di tale dipinto era appunto il suo membro più illustre, cioè il papa morto 11 anni prima?
Nell’inventario generale del 1608 è significativa la specifica: “Un ritratto del S[ignor] C[ardinale] Barberino quando era Chierico di Camera”: un unico ritratto di Maffeo (Francesco senior non fu mai cardinale) che lo ritraeva quando era Chierico; in altre parole, il Prelato, pure tanto simile, non ritrae Maffeo.
Nell’inventario del 1623, anno in cui ad agosto Maffeo sarebbe divenuto papa, è citato, in pendant con il Maffeo Barberini (“n. 113. Un ritratto del Sig. Cardinale Barberino chierico di Camera con cornice nera”) un altro dipinto il cui soggetto è indicato stavolta chiaramente in Monsignor Francesco Barberini: ovvero Francesco Barberini senior, zio e benefattore di Maffeo (Maffeo, rimasto orfano di padre, deve allo zio Francesco la sua venuta a Roma e quindi la sua fortuna); il documento riporta: “n. 114. Ritratto di Mons.r Franc. Barberino senza cornice”. Purtroppo nella nota non sono indicate le misure delle due tele.
Se il ritratto di Mons. Francesco Barberini del 1623 è il Prelato citato nell’inventario del 1655 va ipotizzato che, nel frattempo, si fosse persa l’indicazione “Mons.r Francesco Barberini” e si sia scritto perciò soltanto un generico “prelato”, il che è ragionevole assumendo che Francesco Barberini senior era morto nel maggio del 1600, quindi di lui gli estensori del 1655 potevano non conoscerne l’identità, mentre d’altra parte sarebbe stato incomprensibile non lo riconoscessero se il quadro avesse ritratto Maffeo, per loro il ben noto seppure ormai defunto da oltre dieci anni Urbano VIII.
Monsignor Francesco Barberini senior era nato nel 1528, quindi se datiamo il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio al 1595, è pacifico che non vi è ritratto un settantenne. Tuttavia fare balletti di qualche anno con la datazione del Ritratto di prelato per fargli calzare l’identificazione con Maffeo non giova: una persona non cambia tanto nel giro di tre o quattro anni, e soprattutto non cambia colore d’occhi. L’unica ipotesi che possa far quadrare il cerchio è che Maffeo Barberini abbia chiesto a Caravaggio di ritrarre, in due tele diverse, a non troppa distanza di tempo, sé stesso e lo zio benefattore – questo spiegherebbe la somiglianza fisiognomica, nonché le differenze, tra i due soggetti – con gli stessi abiti della carica che Maffeo ereditò da lui, ovvero quella di protonotaro apostolico. Mons. Francesco, infatti, cedette al nipote la carica, che costava altrimenti circa 7.000 scudi d’oro, nel marzo 1593 (sarebbe divenuta effettiva nell’ottobre dello stesso anno); mentre nel marzo del 1598 gli comprò il titolo di Chierico di Camera (effettivo nel marzo 1599), lasciapassare per tutto ciò che seguì.
È più che probabile, quindi, che Maffeo Barberini abbia commissionato a Caravaggio, per gratitudine, un primo ritratto ritraente suo zio nella carica che gli aveva ceduto (protonotaro apostolico), giovane com’era Francesco all’epoca dell’assunzione (Francesco senior giunge a Roma nel 1553, e nel 1563 è già protonotaro apostolico: aveva dunque meno di 35 anni, età compatibile con il soggetto del Prelato), eseguito anche parzialmente sulla scorta dei suoi lineamenti, e, qualche anno dopo (appena lo zio gli aveva regalato il chiericato), un suo ritratto nelle medesime vesti di protonotaro apostolico. Anche lo stile della pittura concorre infatti a far presumere che il Ritratto di prelato sia precedente al Maffeo Barberini. Per chi scrive, infatti, il Prelato è più vicino al Suonatore di liuto, i Bari, la Buona ventura, ecc., che non a opere del 1598-9 come è Maffeo.
La tela ritraente lo zio Francesco sarebbe dunque uno dei primissimi pezzi di quella “galleria” di ritratti di famiglia che Maffeo Barberini avrebbe realizzato nel corso degli anni successivi: tale idea Maffeo l’avrebbe portata avanti ancor di più una volta divenuto papa Urbano VIII; a Bernini avrebbe chiesto infatti di fare, in scultura, ritratti (anche postumi) di diversi suoi familiari e avi, “galleria di antenati” che sarebbe stata poi proseguita da suo nipote, il cardinale Francesco Barberini junior.
Da Mancini sappiamo che Caravaggio “fece ritratti per Barbarino” ma ciò non significa che essi ritraessero esclusivamente Maffeo. Stesso discorso per i pagamenti fatti al pittore Nicodemo Ferrucci allievo del Passignano “Per li doi ritratti che egli m’ha fatti”:
Nell’ottica suddetta di celebrare la famiglia nulla vieta che i ritratti commissionati da Maffeo Barberini a Caravaggio non ritraessero esclusivamente lui. Caravaggio era un buon ritrattista: potrebbe avere dipinto dunque la stessa persona, a distanza di 3-4 anni, con connotati così discordanti? È da escludere.
Quindi le due tele di Caravaggio in esame ritraggono due persone somiglianti, molto probabilmente perché parenti, vestite allo stesso modo (da protonotaro apostolico) ed è significativo che, proprio in quell’abbigliamento Bernini ritrarrà in marmo, nel 1623 ca., Mons. Francesco Barberini senior!
Quello licenziato da Bernini è ovviamente un ritratto postumo, ma affiancando il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio e il busto berniniano è riscontrabile una vaga somiglianza: riecco, rispetto al nipote Maffeo, il volto più affilato, il naso più lungo, i baffi più folti, il labbro superiore più sottile, le sopracciglia più definite sebbene ora spioventi per l’età, ecc., perché Bernini, è evidente, ritrae Mons. Francesco Barberini senior anziano, come un vecchio patriarca saggio: concreta e dettagliatissima la resa dei particolari, dall’abbigliamento alle ciocche di capelli alla barba (con tanto di pentimento qui, con l’inserimento di un tassello di marmo al centro), al dettaglio dei folti baffi che quasi coprono le labbra: solo gli occhi non hanno incisa la pupilla, perché l’effigiato è defunto e dunque il suo sguardo è proiettato nell’eternità.
Per ritrarre qualcuno che non aveva mai visto Bernini si serviva di ritratti precedenti, se c’erano, o sfruttava la somiglianza con i discendenti. Può Bernini aver visto e usato il Prelato (pervenuto in collezione Corsini nel 1858 a seguito di un matrimonio tra una Barberini e un Corsini) per trarre ispirazione per il suo busto? Considerando i rapporti di familiarità nei quali si trovava con i nipoti di Urbano VIII, i cardinali Francesco jr e Antonio, e con il papa stesso, avendo cioè libero accesso alle loro residenze private e collezioni, si deve ritenere senz’altro di sì, e non è un caso che nel suo busto ritragga Mons. Francesco Barberini senior proprio negli stessi abiti del Prelato di Caravaggio, cioè quelli di protonotaro apostolico (solo la biretta, superflua per l’economia del busto, non verrà replicata).
Avanzo in conclusione la proposta di identificare il soggetto del Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio con Monsignor Francesco Barberini senior sulla scorta dell’evidenza che: Maffeo ha chiesto le due tele a Caravaggio in occasione della donazione e del regalo, da parte dello zio, prima della carica di protonotaro apostolico (1593-4) e poi del Chiericato di Camera (1598); nelle due tele zio e nipote sono vestiti allo stesso modo (da protonotaro apostolico) – e sempre in tale abbigliamento Maffeo ormai Urbano VIII chiederà a Bernini di ritrarre lo zio Francesco senior.
Quando pubblicai la prima volta questo articolo (2021) non conoscevo dipinti effigianti Francesco senior per verificare il colore dei suoi occhi; ora, in occasione della recente mostra L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, 2023, è stato esposto il Ritratto di Monsignor Francesco Barberini di Anonimo, 1595 ca. (coll. priv. Corsini, 122×95) la cui visione non ha fatto altro che confermare la mia convinzione: Francesco senior, a differenza del nipote Maffeo, aveva gli occhi scuri, e quindi il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio ritrae verosimilmente non Maffeo ma Monsignor Francesco Barberini senior.Ferrucci fu pagato per due ritratti per Maffeo Barberini non meglio identificati, ma chi fossero gli effigiati non è specificato, né nella nota è scritto “per doi miei ritratti”, che avrebbe allora un altro significato, e il modesto compenso (“scudi 10 moneta”) fa pesare a delle copie. Più tardi Bellori annoterà: “Al cardinale Maffeo Barberini, oltre il ritratto, fece il Sacrificio di Isacco” menzionando di fatto un unico ritratto.
Nell’ottica suddetta di celebrare la famiglia nulla vieta che i ritratti commissionati da Maffeo Barberini a Caravaggio non ritraessero esclusivamente lui. Caravaggio era un buon ritrattista: potrebbe avere dipinto dunque la stessa persona, a distanza di 3-4 anni, con connotati così discordanti? È da escludere.
Quindi le due tele di Caravaggio in esame ritraggono due persone somiglianti, molto probabilmente perché parenti, vestite allo stesso modo (da protonotaro apostolico) ed è significativo che, proprio in quell’abbigliamento Bernini ritrarrà in marmo, nel 1623 ca., Mons. Francesco Barberini senior!
Quello licenziato da Bernini è ovviamente un ritratto postumo, ma affiancando il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio e il busto berniniano è riscontrabile una vaga somiglianza: riecco, rispetto al nipote Maffeo, il volto più affilato, il naso più lungo, i baffi più folti, il labbro superiore più sottile, le sopracciglia più definite sebbene ora spioventi per l’età, ecc., perché Bernini, è evidente, ritrae Mons. Francesco Barberini senior anziano, come un vecchio patriarca saggio: concreta e dettagliatissima la resa dei particolari, dall’abbigliamento alle ciocche di capelli alla barba (con tanto di pentimento qui, con l’inserimento di un tassello di marmo al centro), al dettaglio dei folti baffi che quasi coprono le labbra: solo gli occhi non hanno incisa la pupilla, perché l’effigiato è defunto e dunque il suo sguardo è proiettato nell’eternità.
Per ritrarre qualcuno che non aveva mai visto Bernini si serviva di ritratti precedenti, se c’erano, o sfruttava la somiglianza con i discendenti. Può Bernini aver visto e usato il Prelato (pervenuto in collezione Corsini nel 1858 a seguito di un matrimonio tra una Barberini e un Corsini) per trarre ispirazione per il suo busto? Considerando i rapporti di familiarità nei quali si trovava con i nipoti di Urbano VIII, i cardinali Francesco jr e Antonio, e con il papa stesso, avendo cioè libero accesso alle loro residenze private e collezioni, si deve ritenere senz’altro di sì, e non è un caso che nel suo busto ritragga Mons. Francesco Barberini senior proprio negli stessi abiti del Prelato di Caravaggio, cioè quelli di protonotaro apostolico (solo la biretta, superflua per l’economia del busto, non verrà replicata).
Avanzo in conclusione la proposta di identificare il soggetto del Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio con Monsignor Francesco Barberini senior sulla scorta dell’evidenza che: Maffeo ha chiesto le due tele a Caravaggio in occasione della donazione e del regalo, da parte dello zio, prima della carica di protonotaro apostolico (1593-4) e poi del Chiericato di Camera (1598); nelle due tele zio e nipote sono vestiti allo stesso modo (da protonotaro apostolico) – e sempre in tale abbigliamento Maffeo ormai Urbano VIII chiederà a Bernini di ritrarre lo zio Francesco senior.
Quando pubblicai la prima volta questo articolo (2021) non conoscevo dipinti effigianti Francesco senior per verificare il colore dei suoi occhi; ora, in occasione della recente mostra L’immagine sovrana. Urbano VIII e i Barberini, Roma, Galleria Nazionale di Palazzo Barberini, 2023, è stato esposto il Ritratto di Monsignor Francesco Barberini di Anonimo, 1595 ca. (coll. priv. Corsini, 122×95)[7] la cui visione non ha fatto altro che confermare la mia convinzione: Francesco senior, a differenza del nipote Maffeo, aveva gli occhi scuri, e quindi il Ritratto di prelato con caraffa di fiori di Caravaggio ritrae verosimilmente non Maffeo ma Monsignor Francesco Barberini senior.
Maffeo e Francesco Barberini; chiarimenti sulla ritrattistica di Caravaggio (e non) (di Clovis WHITFIELD)
Maffeo era orfano, secondogenito di sei figli di Antonio e Camilla Barbadori e fu quindi adottato da Francesco, che era un ricco membro della famiglia Barberini (il nome derivava dal loro paese natale, Barberino Val d’Elsa), commerciante di lana e stoffe che fece fortuna ad Ancona, e a Roma si occupò della compravendita di ‘uffici vacabili’.
I quadri sono inclusi nella donazione di Urbano VIII del 1623 al fratello Carlo (che era anche tra i sei figli ‘adottati’ da Francesco alla morte del cognato nel 1671, quando Maffeo,
il secondogenito, aveva tre anni. Sembrano essere della stessa mano, difficile da identificare come caravaggesca, ma sicura è certamente quella del giovane Maffeo, ed è descritta con dettagli identificativi nell’inventario del 1655 del Principe Maffeo (n. 351), e in quello del cardinale Antonio nel 1671 (n. 354). Nell’inventario del 1628 i due sono ancora insieme, nn. 111 e 112, tra i pezzi lasciti al fratello minore di Maffeo, Carlo (allevato anche lui da zio Francesco) morto nel 1630 a Bologna. La coppia di ritratti, rimasta unita, è chiaramente legata all’evento che vide Francesco nell’ottobre del 1593 rinunciare all’ufficio che aveva di Protonotario apostolico (quindi prelato onorario) che passò al giovane nipote Maffeo, infatti entrambi sono mostrati con indosso la stessa uniforme. C’è una grande differenza di età tra i due, corrispondente al fatto che il maggiore è nato nel 1528, Maffeo nel 1568. Caravaggio arrivò a Roma nell’inverno del 1595/96, e il realismo ossessivo della sua tecnica non è presente, in particolare nella materia delle maniche e della natura morta. Non c’era nulla che lo zio Francesco non facesse per promuovere suo nipote Maffeo, il preferito tra i sei figli, di cui curò l’educazione alla morte del cognato nel 1571. Nel 1597 ottenne per Maffeo l’ufficio di Chierico di Camera, un incarico cardinalizio costato 40.000 scudi, dal Vaticano che era allora nelle mani del nipote di Clemente VIII, Pietro Aldobrandini, Segretario di Stato. Sembra che il ritratto di Maffeo descritto nella donazione del 1623 sia di quando era Chierico di Camera. “Il Sr C Barberini quando era chierico di camera” (quando era l’unico cardinale della famiglia) questo importante avanzamento fu contratto nel marzo 1597, fu confermato il 15 maggio, ed entrò in vigore solo nell’ottobre di quell’anno. Queste date rendono improbabile che Caravaggio possa averlo dipinto (come Chierico di Camera) in quanto questo era per lui un periodo di estrema miseria, seguìto alla permanenza all’Ospedale della Consolazione, e poi per strada senza soldi e senza vestiti, come Prospero Orsi lo trovò presso la statua di Pasquino prima di scortarlo a Palazzo Madama. Impossibile anche l’occasione nel 1593 in cui lo zio assicurò a Maffeo la carica di Protonotario, poiché Caravaggio non arrivò a Roma fino all’inverno del 1595/96, il che non aiuta a identificare l’autore, ma rende più chiari i parametri della datazione.
I ritratti sembrano essere realizzati insieme, sono della stessa dimensione e sembrano riferirsi all’ufficio che le loro vesti indicano; il loro autore non è nominato come Caravaggio negli inventari Barberini, il che è sorprendente (se li avesse davvero dipinti) in quanto sia Maffeo che Antonio erano molto appassionati dell’artista: costruirono la più grande collezione di suoi dipinti a Roma, ancora più ampia di quella del Giustiniani. Acquistarono il gruppo di dipinti più importante, cinque in tutto, dalla vendita del 1628 dei dipinti Del Monte. Francesco, identificato dal cartiglio che porta, è evidentemente molto più anziano del suo protetto. Poiché Caravaggio è meticoloso nel replicare ogni dettaglio di ciò che aveva di fronte, e conosceva Maffeo anche prima che diventasse Chierico di Camera nel 1597, l’accuratezza del dettaglio è una considerazione fondamentale come lo era per l’artista, e il dettaglio delle vesti e fiori non corrisponde ad altre opere, come i Bari che sappiamo essere stato dipinto poco dopo l’arrivo dell’artista, essendo uno dei quadri che Mancini precisa essere stato dipinto a Palazzo Petrignani. Se un elemento è caratteristico della mano di Caravaggio, è il modo in cui dipingeva i libri, e questo è piuttosto diverso.
La popolarità del pittore in casa Barberini fa sì che l’assenza di menzione del suo nome negli inventari del Seicento sia indicativa, Antonio avrebbe celebrato le sedute dello zio con il pittore che più ammirava (se avesse posato per lui).
Sebbene Mancini ( Considerazioni, ed. 1956, I p.224) cita i ritratti per Barbarino di Caravaggio, questi sarebbero stati i ritratti di natura che erano la specialità dell’artista quando arrivò a Roma.
Maffeo evidentemente ne aveva almeno uno: Un quadro di p.mo 4 e 3 – rappresentante Diversi frutti porti sop’a Un tavolino di Pietra in Una Canestra mano di Michel Angelo da Caravaggio’
(M. Lavin, Barberini Inventories New York, 1975 , inventario del 1671, dopo la morte del cardinale Antonio, n° 354, p. 309).
Claudia Renzi nel suo recente articolo (qui sopra) ha illustrato anche l’altro dipinto che con Roberto Longhi nel 1963 (Paragone, XIV 165, p. 3-11) è diventato ‘Il vero Maffeo Barberini’. Questo dipinto ha solo la supposizione di Longhi a collegarlo di provenienza Barberini (lo studioso propose che fosse disperso al momento della definitiva cancellazione del Fedecommesso Barberini nel 1930/34), è invece un’altra opera perduta, il ritratto che è documentato nel 1601 che Caravaggio fece di Benedetto Giustiniani. Era questo un quadro che compare per la prima volta nel guardaroba di Benedetto ante settembre 1601, ed è nell’inventario del 1638 (n. 13), ed era di una tela d’imperatore. Gli occhi di questo dipinto (catalogo Vodret n. 15) sono decisamente color nocciola e contrastano con le ben note sembianze di Maffeo, come il ritratto del Bernini alla Galleria Nazionale. Non ci sono molti (altri) ritratti noti di Benedetto se non il confronto con il busto in bronzo del XVII secolo nella Cappella dell’Annunziata in Santa Maria della Minerva (molto probabilmente basato sul ritratto del Caravaggio) e il suo disegno in Vaticano illustrato da Silvia Squarzina nel catalogo della mostra Giustiniani del 2001 (p. 187) conferma che si tratta di lui. Non si fa menzione di un ritratto caravaggesco di Maffeo negli inventari Barberini (Lavin 1975) che non fosse stato pubblicato quando Longhi fece la sua identificazione nel 1963.
Vincenzo Giustiniani (Scio 13 Settembre 1564 - Roma 27 Dicembre 1637)
Da sinistra alcuni ritratti del Marchese Vincenzo Giustiniani: di Nicolas Regner
(1630 circa), "anonimo" della Collezione Odescalchi, dalla Galleria Giustiniana,
di Baldassarre Aloisi, detto "il Galanino" (Bologna il 22 nov. 1577 - Roma nel 1638),
nell’inventario del Cardinale Orazio Giustiniani del 1649, cappella,
al n. 45 indicato “un quadro figura il marchese Giovane tutto vestito di nero
con mano al fianco e collaro con merlettini senza cornice n.1”)
Nato nel 1564 dal piccolo sovrano di Scio, il padre Giuseppe. Arriva a Roma con la
famiglia a due anni nel 1566 scacciato dai Turchi. La famiglia si stabilì a Roma e romana
fu la sua educazione, sia nel senso di un legame molto forte con i modelli ecclesiastici
dell’educazione e della formazione dei giovani in età controriformista, sia di
apertura verso le nuove ricerche scientifiche.
Il Marchese è a Faenza nel 1606 in compagnia di Cristofano Roncalli detto il Pomarancio,
uomo dottissimo, grande pittore. I due entrano nel Duomo e si fermano a guardare la
Disputa nel tempio, una tela sul primo altare. Pomarancio pretende di illustrarlo al
marchese, formulando ipotesi sull'autore. Ma le ipotesi sono sbagliate. Vincenzo, invece,
riconosce la mano di Dosso Dossi e possiamo dire oggi che l'attribuzione era esatta.
Il piccolo aneddoto spiega chi fosse il Marchese e quanto di arte se ne intendesse sul
serio. Lui e il fratello maggiore Benedetto avevano raccolto l'aspetto più bello e
nobilitante dell'eredità paterna. Giuseppe Giustiniani aveva infatti destinato parte
delle sue fortune a una piccola collezione che il cardinale Benedetto aveva accresciuto
con scelte innovative e intelligenti. Alla sua morte, nel 1621, Vincenzo aveva sviluppato
enormemente questo retaggio, costituendo un insieme di quadri e sculture ben documentato
dall'inventario del 1638.
Quest'amore per il bello lo porterà a diventare uno dei più grandi collezionisti d'opere
d'arte del secolo XVII. Il marchese è talmente orgoglioso della sua collezione che si
preoccupa di proteggerla anche dopo la morte.
Nel testamento affida le opere agli eredi e successori con clausole severe e minacce
morali affinché la collezione non sia dispersa o tanto meno alienata. Ma circa
cinquant' anni dopo la sua morte, la raccolta è venduta.
Il marchese Vincenzo fu uno dei principali protagonisti del collezionismo romano di primo
Seicento. Come scrisse il suo amico Theodor Ameyden egli "…di tutto discorreva,
di tutto s'intendeva, anche delle scienze più recondite".
Accorto collezionista dotato di fine intuito si accostò alle correnti più innovative
della pittura del suo tempo, sostenendo nel suo ruolo di mecenate la diffusione del
realismo di matrice caravaggesca e dimostrando in più occasioni un'apertura alle novità
che pochi suoi contemporanei seppero condividere.
Al contempo, Vincenzo coltivò una viva passione per l'antico, accumulando una
straordinaria quantità di sculture e bassorilievi che letteralmente invasero tutti gli
spazi delle sue residenze. La natura eclettica dei suoi interessi è dimostrata dall'
inventario della sua biblioteca, nel quale sono elencati volumi di storia, di filosofia,
ma anche di astrologia, medicina e divinazione.
Per comprendere meglio il profilo intellettuale del marchese, è utile esaminare anche i
volumi presenti nella sua biblioteca e riportati nell'inventario redatto nel 1638.
La "libraria" del suo palazzo in Roma comprende circa 376 opere, alle quali
vanno aggiunti circa venti volumi conservati nel palazzo di Bassano.
Nella biblioteca sono assenti, per esempio, testi di musica, disciplina che per la verità
interessa molto Vincenzo; prevalgono invece trattati filosofici d'impostazione neostoica,
volumi concernenti l'astrologia, le scienze naturali, l'astronomia e testi scientifici
d'argomento esoterico ed occulto. L'interesse per l'occultismo è testimoniato dalla
presenza di un volume sulle profezie di Nostradamus. Inoltre questa passione per la
cultura scientifica trova conferma anche negli affreschi presenti nel palazzo di Bassano.
La volta della "Galleria" dipinta da Francesco Albani raffigura pianeti,
costellazioni e segni zodiacali. La composizione iconografica delle grottesche affrescate
nelle stanze delle stagioni suscita, invece, sensazioni esoteriche ed occulte. Vincenzo
Giustiniani è un personaggio erudito e dotto, incline ad accogliere senza pregiudizi, le
novità culturali della sua epoca.
Nel 1606 Vincenzo intraprese un viaggio nel Nord Europa che, passando per la Germania, lo
condusse fino in Inghilterra e quindi, sulla via del ritorno, in Francia.
Le tappe del suo itinerario, i luoghi e gli incontri che lo colpirono maggiormente, sono
riportati nel diario che ne dà il resoconto (Diario di viaggio di Vincenzo Giustiniani di
Bernardo Bizoni). Vincenzo Giustiniani riconosce nel viaggio un valore assoluto per la formazione dell’individuo. L’esperienza delle cose non si conquista senza uscire dalla patria: è necessario, quindi, sprovincializzarsi per
aprire la mente, sviluppare una «vera cognizione delli vari costumi, del vario
modo di governare, del guerreggiare, […] delle diversità delle province e delle
città […]» come scrive lo stesso marchese. Il suo pensiero si spinge oltre:
per acquistar l’esperienza che sia sufficiente alla prudenza, - afferma -
sarà
necessaria la peregrinazione per mare e per terra, secondo varie e diverse regioni,
per mera elezione, però non per necessità, e con tale osservazione di tutte le cose
importanti che occorrono, che si possa soddisfare alla curiosità del peregrino.
Il viaggio autentico, dunque, è quello che si intraprende per elezione, per libera e
incondizionata scelta, per amore della conoscenza, per curiosità: colui che viaggia
per necessità non può veramente conoscere, perché il suo animo non sarà sgombro
da affanni e pregiudizi, teso al perseguimento di un fine immediato e materiale.
È un pensiero straordinariamente moderno che accoglie lo spirito della
rivoluzione scientifica affermatosi proprio nel XVII secolo e che fa di Giustiniani
un precursore: nel 1625, a Londra, Francesco Bacone pubblicherà Of Travel,
proclamando il viaggio un percorso obbligato per la formazione della futura classe
dirigente, ribadendo, però, che «a pochi è dato di ricercare, esplorare, imparare e
raggiungere la vera accortezza e la saggezza che è il vero viaggiare».
Si ravvisa in questi due piccoli trattati una “concezione aristocratica” del
viaggio, nel senso platonico del termine: la conoscenza autentica è prerogativa di
una mente libera, viaggiare è aprirsi all’esterno, alienandosi con la partenza per
ritornare migliori di come si parte. Il filosofo Seneca, infatti, ammoniva Lucilio a
denudarsi prima di partire senza portare se stesso in viaggio. Vincenzo
«poneva chiaramente l’accento sul fatto di essere divenuto a sua volta strumento di conoscenza e dunque di essere in grado di trasmettere «a quelli che non ne sono mai partiti» la sua
stessa «curiosità del peregrino». La conoscenza del già “vissuto”, l’esperienza
del già “praticato”, diviene così trasmissione del sapere e condivisione di ciò che si è visto durante il viaggio.
Vincenzo è anche autore di una serie di scritti sulle arti e sui mestieri, elaborati in forma
di lettere indirizzate a Theodor Ameyden.
Tra questi sono di fondamentale importanza, non soltanto per la comprensione del suo gusto
artistico ma anche per le molte informazioni che se ne possono trarre, i Discorsi sulla
pittura, sulla scultura, sulla musica e sull'architettura.
Dal sito dell’enciclopedia Treccani :
Dizionario biografico degli Italiani, è presente la biografia di
Vincenzo Giustiniani (Chio 13 settembre 1564 – Roma il 27
dicembre 1637)
Alcuni discorsi del marchese Vincenzo, non ancora conosciuti, sono stati
recentemente pubblicati a cura di Silvia Danesi Squarzina e Luisa Capoduro per la Tipografia della Biblioteca Apostolica Vaticana
SCRITTI EDITI E INEDITI.
Il manoscritto è il più ricco e completo fra quelli contenenti i Discorsi
di Vincenzo Giustiniani già pubblicati, raccogliendo otto Discorsi inediti insieme a sette degli otto
già noti del Marchese che, in tarda età, nella tranquillità della grande dimora
di Bassano volle riordinare, correggendo di suo pugno, e completando
testi e pensieri che avevano attraversato la sua intera esistenza. Viaggi,
vita di corte, antichità di Roma (l’inedito più importante), pittura, scultura,
architettura, conversazione, musica, il gioco del pallamaglio, i puledri
nel dialogo tra Renzo romano et Aniello napolitano, mura di Genova,
podagra, caccia, cavalli, cani (da lui molto amati), sono gli argomenti via
via trattati con semplicità e sapere, destinati a intrattenere uno scelto pubblico
di amici. Il prezioso documento aggiunge spessore a un personaggio
già famoso per la sua straordinaria raccolta di dipinti e di marmi antichi e
va letto nell’ottica degli studi sul collezionismo che, oltre a privilegiare la
frequentazione degli archivi, non possono trascurare di volgere l’attenzione
a quegli uomini che seppero unire intelligenza e cultura per scegliere e
raccogliere opere che sono capisaldi della nostra storia dell’arte. Discorsi (parola di per sé eloquente) qui raccolti ci fanno penetrare in
un mondo non solo di immagini ma anche di idee, un mondo conviviale,
dove la musica, l’arte, la letteratura (conosciamo i libri che componevano
la biblioteca del gentiluomo) erano i temi di una elitaria conversazione
rivolta a una cerchia irripetibile. Nella serie dei Discorsi pubblicati da Squarzina-Capoduro si legge l’itinerario interiore di
un uomo che comprese lo spirito del tempo e, con discrezione e rigore
assoluti, seppe influenzare la cultura artistica romana (e non solo) della
prima metà del Seicento. Sulla sinistra il brevissimo testo (biblioteca
Apostolica Vaticana 12670, f.268r) fa in qualche modo da preambolo a tutti i
discorsi del marchese Vincenzo che sembrano avere un destinatario unico anche se
alcuni sono indirizzati nel preambolo a persone diverse, probabilmente il nipote
Camillo Massimi con cui il marchese aveva un grande affetto e affinità sia
intellettuale sia per i gusti collezionistici.
Vincenzo Giustiniani Scritti editi e inediti (di Maria Giulia Aurigemma)
Il suo interesse per la medicina è testimoniato dal ritrovamento di un prezioso cofanetto di medicinali da viaggio appartenuto al marchese Vincenzo, che oltre a fornire un prezioso
contributo circa la sua preparazione medica, ci fornisce una testimonianza sulla
conoscenza dei rimedi medicinali dell'epoca (The Giustiniani medicine chest articolo
di J Burnet in inglese su Medical History 1982 July; 26(3): 325–333). Vincenzo è una figura emblematica della cultura umanistica quando questa è ormai al suo
tramonto. Roma visse una sorta di secondo Rinascimento nei primi venticinque, trenta anni
del Seicento e Vincenzo ne fu un altissimo esponente. Proseguiva la tradizione familiare
dedita alla vita politica ed economica. Ma chiarissima è la sua dedizione verso la
cultura, ben documentata dai Discorsi dedicati alla pittura, alla musica,
all'architettura, alla scultura, ma anche alla caccia e all'arte di viaggiare, agli usi e
costumi di Roma e Napoli e all'arte di servire in tavola. Di grande rilievo è il Discorso
sopra la pittura in cui Giustiniani dimostra una vastissima competenza. Se ne ricava
l'immagine di un Thomas Buddenbrook del Seicento, preoccupato di conservare la
strabiliante fortuna economica, ma in realtà tutto concentrato sulla piacevolezza del
vivere, sulle soddisfazioni dell'intelletto, e nutrito di un eletto dilettantismo.
Vincenzo non è un tecnico, ma colui che sa cogliere la quintessenza delle arti al di là
delle regole che le amministrano, di cui, peraltro, dubita acutamente. A proposito della
musica, scrive infatti che persino la consonanza, quale principio indimostrabile di
necessità del comporre, può essere messo in discussione, se la musica non consonante
risulti in definitiva bella.
E' convinto che il suo tempo sia quello delle novità. E l'arte è il campo sovrano dove
il concetto della novità deve essere cercato. Può sorgere l'ipotesi che trovare la
novità coincida con l'idea stessa della bellezza. Vincenzo non è però un teorico,
scrive per capire e far capire, come quando spiega le tante maniere con cui si può
dipingere. La sua prospettiva è piuttosto quella del gusto. Non predilige nulla in
assoluto anche se porta in palmo di mano un eroe dell'arte come Caravaggio.
Vincenzo è amico degli intellettuali e degli artisti. La ricostruzione della mirabile
Galleria di Palazzo Giustiniani, strapiena di statue e di dipinti, non è oggi facile,
come non è facile coglierne il senso che doveva esprimere. Anzi le fonti che conosciamo e
che sono state sviscerate da Danesi Squarzina, danno l'impressione di un accumulo enorme e
quasi disordinato. Quello che si capisce leggendo gli scritti del marchese, si riscontrava
forse anche nella Galleria dove si moltiplicavano tantissime cose e molto varie. Un
modello per gli altri che infatti lo imitarono e basterebbe il caso di Scipione Borghese.
Forse c'era una suprema sprezzatura, proprio nel senso rinascimentale del termine,
sovrastante alle scelte e ai comportamenti del marchese, che leggeva Galilei ma non era
certo uno scienziato. Teneva l'Amore Vincitore velato perché è talmente bello quel
quadro del Caravaggio che i visitatori del palazzo, da lui accolti ben volentieri, si
sarebbero fermati lì davanti e non avrebbero visto altro. Ma certo quando lo mostrava lo
stupore e l'ammirazione dovevano essere notevoli, perché il putto alato sembra venirci
addosso, ma ride e prende in giro tutto il mondo o, forse, esprime sensi così remoti e
ancestrali da intimorire. Le spiegazioni restavano incerte, difficili e arcane ma non per
questo meno divertenti. Ha fatto scuola a tutto il mondo ma non ha mai chiarito come
stessero davvero le cose.
Vincenzo Giustiniani dimostrò vaste competenze architettoniche, una puntigliosa
conoscenza della scultura - di materiali e tecniche -, nonché un raffinato gusto
nell’ideare giardini, fra calibrate geometrie del verde e suggestioni letterarie.
L’affascinante complessità di questo "incomparabile ingegno" traspare
appieno dagli acuti e brillanti "Discorsi" sull’architettura, la pittura e
la scultura (ripubblicati nelle edizioni Città del Silenziocon una
prefazione di Lauro Magnani). Discorso sulla pittura di Vincenzo Giustiniani
Durante i suoi studi, Vincenzo, per volere del padre, fu vicino ad Arcadelt e di Lasso,
allora massimi musicisti viventi. La frequentazione dei due compositori gli ha permesso di
conoscere i progressi in atto a Venezia, Ferrara e soprattutto Mantova, dove soprattutto
de Wert stava istituzionalizzando i modi del «componere a più voci». È dunque evidente
che Giustiniani ha conseguito, non solo una solida conoscenza delle tecniche della
composizione, ma che anche ha vissuto dall’interno la rivoluzione delle scuole
musicali regionali che alla fine del Cinquecento investe Roma, Venezia, Napoli. Grazie
alla preparazione conseguita, alle personali ed indubbie capacità musicali ed agli
interessi coltivati, Vincenzo sviluppò una viva passione per l'antico, che non si
riversò soltanto nel collezionismo, ma anche nella catalogazione e nello studio della
maniera; non solo, ma fu proprio la particolare strutturazione degli interessi e degli
studi che permise al marchese di considerare l’arte prodotta dalla sua epoca e dal
passato, non come opera a sé stante, indipendente da tutto e tutti, ma come finalizzata
ad un pubblico, con ciò considerando l’arte stessa come modello propositivo e non
come prodotto indiscutibile. Non deve stupire perciò se, ad una natura eclettica dei suoi
interessi (dimostrata dall'inventario della biblioteca, nel quale sono elencati volumi di
storia, filosofia, astrologia, medicina e divinazione), non corrispondano però volumi e
testi correlati agli interessi da lui coltivati. Ad esempio, non sono presenti nella
Libraria di Palazzo Giustiniani, testi di musica, disciplina che egli amava e che
proponeva anche ai propri ospiti, soprattutto in sostituzione dei soliti giochi e/o
intrattenimenti di corte.
Si veda sull'argomento lo stralcio del pregevole saggio: Preliminari all'edizione critica del
Discorso sopra la musica de' suoi tempi di Vincenzo Giustiniani (1628) a cura di
Gennaro Tallini. (vedi anche
RIVISTA DI
STUDI ITALIANI Anno XXVI n.1 giugno 2008)
A conferma della sua grande sensibilità artistica, all’inizio del Seicento, con
estrema perizia ed ancora attualità si era autorevolmente espresso sul tema della pittura
dei fiori, in questo modo: “Il saper ritrarre fiori ed altre cose minute, due cose
particolarmente si richiedono: la prima, che il pittore sappia di lunga mano maneggiare i
colori, e ch’effetto fanno, per poter arrivare al disegno vario delle molte posizioni
de’ piccoli oggetti e alla varietà de’ lumi: e riesce cosa assai difficile
unire queste due circostanze e condizioni a chi non possiede bene questo modo di
dipingere, e sopra tutto vi si ricerca straordinaria pazienza: ed il Caravaggio disse che
tanta manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori, come di figure”.
Così scriveva a Roma, all'inizio del Seicento, un grande collezionista ed esperto d'arte,
il marchese Vincenzo Giustiniani. L'autorevole richiamo alla secca e profonda sentenza di
Caravaggio segna, di fatto, l'investitura ufficiale, l'atto di battesimo della natura
morta.
Questo genere pittorico, inteso come soggetto autonomo e perfettamente autosufficiente,
non come "contorno" a una storia, stava muovendo i primi ma decisivi passi. Era
importantissimo rigettare fin dall'origine l'ipotesi che potesse trattarsi di un tipo di
pittura "minore", secondaria rispetto ai temi nobili e "alti" della
religione e del mito, della letteratura e della storia affrontati nelle accademie di Belle
Arti. "Fare un quadro buono" (memorabile è il tono pratico, materiale, diretto
usato dallo stesso Caravaggio) è lo scopo di tutti i pittori, e il soggetto diventa
irrilevante. Fin dai primi decenni del Seicento, la natura morta sboccia con una forza
dirompente, diventando il più importante fenomeno nella cultura pittorica europea e del
mercato dell'arte internazionale tra la fine del Rinascimento e l'inizio dell'età
barocca.
Bastano pochi anni e le composizioni di fiori, di frutti, di armi, di libri, di strumenti
musicali, di curiosità esotiche e di ogni altro possibile tipo di oggetti inanimati
entrano trionfalmente nelle gallerie principesche e nelle raccolte più selezionate.
Un successo dilagante si diffonde nei Paesi cattolici come nell'Europa protestante e
calvinista, unisce le nazioni e gli artisti più diversi nella ricerca di raffinatezze
seducenti e di sottili simbologie, fino all'inganno ottico e all'allegoria esoterica.
Quel genere inaugurato da Caravaggio e dai maestri fiammingo-olandesi di fine Cinquecento,
inizialmente riservato a pochi raffinati cultori, in grado di spendere somme elevatissime
per assicurarsi i primi, rari esempi di natura morta, si espande fino alle case borghesi,
diventa il soggetto prediletto anche nelle dimore comuni: e ha mantenuto questo ruolo fino
ai nostri giorni, senza cedimenti.
D'altro canto, si deve ammettere che la preoccupazione del marchese Giustiniani era in
parte giustificata: soprattutto durante il XIX secolo, mentre si formavano i grandi musei
nazionali e prendeva corpo una manualistica di storia dell'arte, la natura morta (figlia
prediletta di un secolo poco amato, come il Seicento) viene emarginata. Di molti
specialisti si perdono le tracce, si dimentica la vita, si oscura l'identità. Centinaia
di tele, in alcuni casi ritenute oggi memorabili capolavori, finiscono nell'oblio dei
depositi.
Con fatica ma con crescente passione, i critici del Novecento hanno via via riscoperto i
maestri, i momenti culminanti, le opere-simbolo, i significati nascosti nella natura
morta. A poco a poco si è riannodato il filo di un discorso interrotto e frammentato:
negli ultimi dieci anni, una serie quasi ininterrotta di mostre, studi, pubblicazioni ha
riportato in auge il genere della natura morta, rilanciato ai vertici dell'attenzione del
pubblico, dei critici, del mercato. Saper ritrarre fiori: sembra un modo di dire, ma invece è la chiave
dell’intera frase. Il marchese Giustiniani usa per i fiori il verbo
‘ritrarre’, come se si trattasse di persone: significa che i fiori non hanno
solo un’apparenza fenomenica, ma anche, come tutti noi un’ ‘anima’,
un’interiorità segreta, che si manifesta in ciò che noi vediamo.
Il marchese Vincenzo Giustiniani è aggiornato sulle scoperte di Galilei: conosce il Dialogo sui massimi sistemi e, ancora dopo l’abiura, incoraggia Galileo a pubblicare le sue ricerche sul moto116. Inoltre, sviluppa un rapporto di guida metodologica al quale sono molto sensibili i giovani pittori stranieri, in Italia per viaggio d’istruzione. Nella cerchia del marchese si colloca Nicolas Poussin (Les Andelys, 1593/4-Roma, 1665). Grazie al potere acquisito da Benedetto Giustiniani all’interno della curia pontificia, dal papato di Sisto V in poi (1585-1590) Vincenzo, viene inserito in commissioni chiamate a giudicare importanti opere di Caravaggio. Per Caravaggio il rapporto con i due fratelli Giustiniani - Vincenzo e Benedetto è fondamentale, non solo per l’ampiezza del mecenatismo, ma anche per gli stimoli eruditi. Infatti, gli scritti di Vincenzo sono testi fondamentali per la produzione di pittura e scultura dei primi trenta anni del Seicento. Nella galleria di Palazzo Giustiniani la fruizione è basilare dato il ruolo di exemplum che essa riveste per il suo tempo. Nella cerchia del marchese vi è Cassiano dal Pozzo (1588 – 1657), collezionista, erudito, antiquario, formatosi alla corte di Toscana in un clima di continuo sperimentalismo scientifico, familiare all’uso degli strumenti scientifici e alla consultazione di atlanti ed erbari. Ha ideato il progetto del Museum Chartaceum, uno sterminato archivio di disegni che vogliono rappresentare in maniera esaustiva storia naturale e antichità. <> scrive Cassiano dal Pozzo, che richiede agli artisti riproduzioni minuziose e
fedeli di quanto vuole conservare (un sistematico inventario di tutto il sapere, in una logica preenciclopedica) all’interno di un complesso progetto di raccolta e classificazione.
La biblioteca è situata nel secondo appartamento sopra l’appartamento nobile. La raccolta libraria di Vincenzo Giustiniani è costituita da numerosi libri di argomento teologico – presumibilmente appartenuti al cardinale Benedetto. Sono assenti volumi riguardanti la musica, di cui Vincenzo è un noto appassionato ed esperto, probabilmente per l’incompletezza dell’inventario. Fanno parte della raccolta libraria testi di astrologia - come i testi di Alessandro De Angelis, un Discorso Astrologico sopra l’anno 1625, un Ragionamento Astrologico di Gherardo Ghirardelli e un Discorso Astrologico delle mutationi de tempi di Giovanni Bartolino -, scienze naturali, materia occultistica ed esoterica, tema alchemico e cabalistico, sull’interpretazione del mondo onirico, metalli, chimica, fisiognomica, medicina, zoologia, molti di geografia e periegesi (dall’Estremo Oriente al Nuovo Mondo), sui geroglifici, trattati filosofici, sulle arti cavalleresche e militari, sulla letteratura, sul teatro, politici e molti classici della letteratura stoica, materie iconologiche, storico artistiche, antiquarie e letterarie. La biblioteca comprende testi legati all’ordine dei gesuiti (impegnati nel campo delle missioni in terre lontane e nella riconquista delle popolazioni convertite al protestantesimo), sulle arti cavalleresche e militari, sulla politica, sulle vicende belliche contemporanee, sulla letteratura e sul teatro.
Vincenzo che è a Londra durante il suo viaggio in Europa del 1606, possiede alcuni volumi che riguardano l’Inghilterra e la repressione compiuta dalla corona inglese contro i Cattolici rimasti fedeli alla Chiesa di Roma, come un trattato di Robert Parsons, un’opera di William Allen dedicata al martirio subito da alcuni sacerdoti durante il regno di Elisabetta I ed il trattato del francescano Marco Antonio Capello contro il primato del re d’Inghilterra. La biblioteca Giustiniani è formata sugli interessi e sugli scritti del marchese che, costituita una grande collezione di sculture, scrive il Discorso sopra la Scultura, fissato in forma di lettera fittizia artistico-letteraria indirizzata ad un amico (Theodor Ameyden), datato dopo il 1627. Nell’opera, Vincenzo Giustiniani sostiene che quando la scultura riesce ad infondere nella materia incolore e ruvida del marmo un’apparenza di vita, sembra quasi che il paragone tra le due arti (pittura e scultura) si esasperi all’eccesso e che ciò si sia realizzato solo nelle statue antiche. Tra gli altri testi scritti da Vincenzo Giustiniani, legati agli argomenti che emergono dalla sua biblioteca personale, vi sono anche il Trattato del viaggiare, il (discorso) Delle fabbriche, il Discorso sopra la Pittura e l’Istruzione per un Maestro di Camera. Nel 1675 l’abate Michele Giustiniani pubblicherà nel terzo volume delle sue Lettere memorabili il solo Discorso sopra la Pittura (senza titolo) che ha una certa risonanza nel dibattito critico in corso, soprattutto per quanto riguarda le tre figure chiave di Caravaggio (cui viene attribuita la dichiarazione sulla natura morta), Carracci e Guido Reni, ponendosi esattamente al centro tra l’imminente edizione (1678) della Felsina Pittrice e le Vite del Bellori (1672).
E' stata fondata a Roma il 13 settembre 2022 in occasione del 458esimo anniversario della nascita del marchese Vincenzo Giustiniani
(13 settembre 1564) un'accademia di studi a lui dedicata: l'Accademia internazionale di
lettere arti e scienze Vincenzo Giustiniani , un'associazione
culturale senza fini di lucro - Ente di Promozione Sociale (iscritta al RUNTS), nata con lo scopo statutario di ricordare la memoria dell’eclettico pensiero del
marchese Vincenzo. L’Accademia persegue esclusivamente finalit� di interesse sociale:
formazione educativa, valorizzazione e conservazione del patrimonio culturale e bibliotecario, ricerca scientifica, organizzazione e gestione di attivit� culturali,
turistiche, artistiche e ricreative. Il suo scopo � quello di proporsi come luogo di incontro e di aggregazione di interessi artistico, letterari, scientifici, storici e culturali in generale, promuovendo ed incrementando gli studi e le ricerche di ogni genere, tipo e grado, con particolare riguardo a quelle sulla figura del marchese Vincenzo Giustiniani
e delle altre pi� rilevanti della stessa famiglia. Per informazioni e riferimenti: accademia.giustiniani@gmail.com (Instagram - Accademia Vincenzo Giustiniani).
Marchese Vincenzo Giustiniani
Vincenzo's father,
Giuseppe Giustiniani, had been the last Genoese ruler of the Aegean island of Chios, which
had been a family possession for centuries. In 1566 the island was lost to the Turks, and
Vincenzo and his elder brother Benedetto were taken by their father to Rome, where an
uncle was already a cardinal. Giuseppe Giustiniani became a banker, and by the time of his
death in 1600 was financier to the Vatican and one of the richest men in Rome.
Giustiniani followed his
father into the family business, while Benedetto entered the Church and became a cardinal
himself by 1587. Both brothers were keen supporters of art, and the collection they
established became one of the most important in its age. On Giustiniani's death -
Benedetto died in 1621 - it contained over 300 paintings (15 by Caravaggio) and more than
1200 pieces of sculpture, and the various catalogues constitute an invaluable resource for
early 17th century art. The collection itself was broken up at the beginning of the 19th
century, when the king of Prussia acquired over 160 paintings, the most important of which
were destined for museums in Berlin. Today the Berlin Gemäldegalerie houses 43 paintings
from the Giustinani collection while other works are to be found in Potsdam’s Neues
Palais and Bildergalerie Sanssouci. Further examples can be seen in the National Gallery, London,
the HermitageMuseum, St. Petersburg and the KunsthistorischesMuseumm, Vienna. More
paintings from the collection have been traced to collections and museums in Europe and
the United States.
Giustiniani
followed interests in many other fields, writing essays in architecture, music, and art,
as well as on such practical matters as hunting, travel, and horse trading. A friend and
neighbour of Caravaggio's first patron, cardinal Francesco Maria Del Monte, he extended
his own friendship to the artist, purchasing Saint Matthew and the Angel when it was
rejected by church officials for its perceived lack of decorum.
He died in Rome in 1637.
Vincenzo Giustiniani der Jüngere (* 13. September 1564 in Chios,
† 27. Dezember 1637 in Rom), genannt Marchese Giustiniani, Neffe des gleichnamigen
Kardinals Vincenzo Giustiniani, war ein wichtiger römischer Gemäldesammler.
Im Jahre 1566, als Chios von genuesischem Besitz an das Osmanische
Reich überging, gelangte er mit seiner Familie nach Rom, wo er aufwuchs. 1606 ist seine
Anwesenheit in Faenza bezeugt, wo er im dortigen Dom ein Bild Dosso Dossi zugeordnet haben
soll. Im selben Jahr unternahm er eine fünfmonatige Reise, die ihn über Deutschland nach
England und auf dem Rückweg über Frankreich führte. Sein Reisebegleiter Bernardo Bizoni
führte darüber ein Tagebuch.
Er wird als Mann mit vielseitigen Interessen geschildert: von
Geschichte und Philosophie (insbesondere Stoizismus) über Astrologie und Medizin bis zur
Wahrsagerei. Das Verzeichnis seiner Bücherei im Palazzo Giustiniani in Rom, heute Sitz
des italienischen Senatspräsidenten, enthält fast 400 Werke. Besondere Bewunderung hegte
er für den Maler Caravaggio. 1815 kamen 70 seiner Gemälde nach Berlin und dienten 1830
zum Aufbau des Alten Museums.
Se infatti Roma costituisce per tutta la prima parte del XVII secolo un laboratorio di
sperimentazione artistica che vede all'opera pittori come Caravaggio e Annibale Carracci,
Nicolas Poussin e Claude Lorrain, ciò avviene anche grazie ad una fitta schiera di uomini
di potere, committenti e collezionisti, capaci di creare occasioni di lavoro per gli
artisti, procurandogli committenze, acquisendo loro opere per le proprie raccolte e
alimentando così il nascente mercato dell'arte. Benedetto e Vincenzo Giustiniani sono fra
i più attivi, aperti e creativi protettori delle arti della Roma di inizio Seicento. La
famiglia Giustiniani, di origine genovese, si trasferisce a Roma da Scio nell'ultimo
quarto del cinquecento e, una volta stabilito il Proprio ruolo istituzionale nella città
(Benedetto è cardinale e Vincenzo banchiere), costituisce un punto di riferimento
importante per la scena artistica della capitale. Il cardinal Benedetto e il marchese
Vincenzo esercitano un ruolo di grande peso nell'affermazione di Michelangelo Merisi da
Caravaggio a Roma (come dimostra l'acquisizione del primo S. Matteo per la cappella
Contarelli in S. Luigi dei Francesi), i due fratelli accolgono nella propria dimora, il
Palazzo Giustiniani a S. Luigi dei Francesi, numerosi artisti forestieri, attirati dal
Nord dal nuovo stile del Caravaggio (Gerrit van Honthorst, Dirck Baburen, David de Haen,
Nicolas Regnier), controllano alcune fra le più importanti imprese decorative cittadine
(Chiesa di S. Maria della Vallicella, S. Maria sopra Minerva, S. Maria della scala, S.
Prisca) e impiegano artisti promettenti ma non ancora affermati nel loro palazzo di
Bassano di Sutri (Domenichino, Francesco Albani). 
Dopo gli studi universitari, Benedetto intraprese la carriera ecclesiastica: nel 1585
acquistò la carica di Tesoriere generale e nel 1586 fu fatto cardinale da Sisto V. Svolse
un ruolo significativo nella politica ecclesiastica di quegli anni; si ricorda in
particolare la sua opera per il riavvicinamento del re di Francia Enrico IV di Borbone
alla Chiesa cattolica.
Nel 1599 fu incaricato di esaminare la validità del matrimonio fra Margherita di Valois ed Enrico IV.
Cardinale di curia molto influente e buon diplomatico, si adoperò per l'avvicinamento alla Chiesa di Enrico IV di Navarra che portò alla sua abiura ed alla sua assoluzione. Nel 1606 Paolo V lo inviò Legato a Bologna dove restò fino all'agosto del 1611, assolvendo la propria carica con
grande fermezza e rigore, come attestano le fonti contemporanee e come dimostra il Bando
generale promulgato a Bologna nel 1608.
Qui dovette affrontare innanzitutto il problema dell'approvvigionamento di grano, che risolse brillantemente.
Altrettanto impegno profuse nella gestione dell'ordine pubblico, limitando le possibilità di portare le armi, di frequentare le osterie per gli uomini sposati, proibendo il gioco ed espellendo vagabondi e forestieri.
Mise a morte per altro cinquanta persone per crimini contro il patrimonio o la persona.
Al termine della legazione rientrava a Roma.
Divenne poi Vescovo di Palestrina nel 1612 e successivamente della Diocesi di Sabina.
Il cardinale Benedetto fu ritratto da Caravaggio, in un dipinto finora sconosciuto
menzionato nell'inventario della sua collezione.
Il Ministro della Cultura annuncia l'acquisto del "Ritratto di Maffeo
Barberini" di Caravaggio... ma è davvero il suo ritratto o quello di Benedetto
Giustiniani?
In realtà il ritratto di Maffeo Barberini non sarebbe il solo che sia stato attribuito a Caravaggio.
Ne esistono due che si contendono l’identità dell’effigiato in Maffeo Barberini, futuro Urbano VIII, ovvero
Ritratto di Maffeo Barberini (1598-9 ca., collezione privata Firenze, cm. 124×90) e
Ritratto di prelato con caraffa di fiori (1595 ca., coll. priv. Corsini, cm. 121×95).
Nel primo quadro (quello di cui sopra), rinvenuto nel 1963 da Roberto Longhi, Maffeo Barberini posa vestito da protonotaro apostolico, come si evince dal preciso abbigliamento: talare nera con bordi, occhielli e fodera color rubino, biretta nera e cotta bianca semplice. In basso a sx, poggiata contro il bracciolo a voluta della sedia imbottita, la “memoria” (o custodia) con dentro la pergamena attestante la carica di Chierico di Camera ottenuta nel 1598. Stringe nella mano dx una lettera e la luce, che cade da sx a dx, rimanda nei suoi occhi un riflesso chiaro, tendente al glauco-verde oliva.
Nel secondo quadro, sulle prime attribuito a Scipione Pulzone († 1588) e poi restituito a Caravaggio da Lionello Venturi nel 1912
(qui a sinistra), si vede un uomo somigliante, più o meno della stessa età e abbigliato allo stesso modo, ma con gli occhi decisamente scuri, quasi neri. La mano dx è poggiata su un libro aperto davanti al quale campeggia una caraffa di fiori, mentre la sx stringe l’estremità del bracciolo della sedia di cui la luce, che cade da sx a dx come nell’altra tela, non ci rivela null’altro.
gio non arrivò a Roma fino all’inverno del 1595/96, il che non aiuta a identificare l’autore, ma rende più chiari i parametri della datazione.
Alcuni discorsi del marchese Vincenzo, non ancora conosciuti, sono stati
recentemente pubblicati a cura di Silvia Danesi Squarzina e Luisa Capoduro per la Tipografia della Biblioteca Apostolica Vaticana
SCRITTI EDITI E INEDITI.
Il manoscritto è il più ricco e completo fra quelli contenenti i Discorsi
di Vincenzo Giustiniani già pubblicati, raccogliendo otto Discorsi inediti insieme a sette degli otto
già noti del Marchese che, in tarda età, nella tranquillità della grande dimora
di Bassano volle riordinare, correggendo di suo pugno, e completando
testi e pensieri che avevano attraversato la sua intera esistenza. Viaggi,
vita di corte, antichità di Roma (l’inedito più importante), pittura, scultura,
architettura, conversazione, musica, il gioco del pallamaglio, i puledri
nel dialogo tra Renzo romano et Aniello napolitano, mura di Genova,
podagra, caccia, cavalli, cani (da lui molto amati), sono gli argomenti via
via trattati con semplicità e sapere, destinati a intrattenere uno scelto pubblico
di amici. Il prezioso documento aggiunge spessore a un personaggio
già famoso per la sua straordinaria raccolta di dipinti e di marmi antichi e
va letto nell’ottica degli studi sul collezionismo che, oltre a privilegiare la
frequentazione degli archivi, non possono trascurare di volgere l’attenzione
a quegli uomini che seppero unire intelligenza e cultura per scegliere e
raccogliere opere che sono capisaldi della nostra storia dell’arte. Discorsi (parola di per sé eloquente) qui raccolti ci fanno penetrare in
un mondo non solo di immagini ma anche di idee, un mondo conviviale,
dove la musica, l’arte, la letteratura (conosciamo i libri che componevano
la biblioteca del gentiluomo) erano i temi di una elitaria conversazione
rivolta a una cerchia irripetibile. Nella serie dei Discorsi pubblicati da Squarzina-Capoduro si legge l’itinerario interiore di
un uomo che comprese lo spirito del tempo e, con discrezione e rigore
assoluti, seppe influenzare la cultura artistica romana (e non solo) della
prima metà del Seicento. Sulla sinistra il brevissimo testo (biblioteca
Apostolica Vaticana 12670, f.268r) fa in qualche modo da preambolo a tutti i
discorsi del marchese Vincenzo che sembrano avere un destinatario unico anche se
alcuni sono indirizzati nel preambolo a persone diverse, probabilmente il nipote
Camillo Massimi con cui il marchese aveva un grande affetto e affinità sia
intellettuale sia per i gusti collezionistici.
